Al abordar en este volumen la casi totalidad de la producción poética del destierro de Ovidio, nos ha parecido obligado comenzar nuestra introducción refiriéndonos al hecho mismo del destierro del poeta, que tanto ha dado que hablar a la crítica de todos los tiempos y sobre el que no se ha dicho aún la última palabra^[1].

A finales del año 8 de nuestra era cristiana, cuando se encontraba en la isla de Elba, caía sobre Ovidio una inexorable sentencia dictada por Augusto que le condenaba a abandonar Roma y a trasladarse a Tomos, la actual Constanza, en la costa rumana de Dobrucha, la ribera occidental del Mar Negro. Dura condena por cuanto significaba de abandono de la patria y de los seres queridos, así como por las duras condiciones climáticas y de vida del lugar al que se le relegaba: el gélido país de los getas, hombres absolutamente extraños a los romanos por todos los conceptos, es decir, unos auténticos bárbaros.

Ovidio regresa de Elba a Roma, pasa allí su última noche en compañía de su familia y amigos más allegados y al amanecer emprende el camino del destierro, de donde no habría de regresar nunca más. Contaba por entonces el poeta 52 años de edad.

1.1 Causas del destierro

Y bien, ¿cuáles fueron los verdaderos motivos de tan dura e inesperada condena?

Es ésta una de las cuestiones más debatidas de cuantas se refieren a los escritores latinos y que tanto la Antigüedad como el propio Ovidio dejaron envueltos para siempre en el más recóndito de los misterios. En efecto, tal y como dice F. Della Corte^{^[2]}, «no estamos en condiciones de resolver el misterio de los motivos por los que Ovidio fue relegado a Tomos». No se nos antoja una mera casualidad que John C. Thibault haya titulado su estudio sobre el particular «The mystery of Ovid’s exile». Y es que parece como si nuestro poeta hubiera querido correr una cortina de humo sobre el tema^{^[3]}. Pues, si bien es abordado en casi todos sus poemas del destierro, lo hace Ovidio con un cierto halo de misterio, sin desvelar nunca el secreto y dándolo por sabido, como de hecho debió de ser para sus contemporáneos ^{^[4]}.

Desgraciadamente, nuestro largo estudio de los poemas del destierro no nos ha aportado nada nuevo a la incansable búsqueda a la que, por otra parte, las mentes más lúcidas y las imaginaciones más fantasiosas han dedicado todo su esfuerzo durante siglos. Y es que el misterio que rodea la condena de Ovidio, de no mediar algún descubrimiento inesperado, parece realmente avocado a quedar sin desvelar para siempre.

Hay quien piensa que la condena de Augusto se debió más a una medida de precaución que a un crimen o delito concreto cometido por el poeta, ya que no medió proceso condenatorio oficial alguno.

Ahora bien, aun en el supuesto de que esto fuera así, habría que pensar en una o varias razones que indujeran al Emperador a tomar dicha medida. Y ahí es donde la crítica de todos los tiempos se ha torturado y lo sigue haciendo en su intento de clarificar la cuestión. El propio poeta alude constantemente en su producción del destierro a las causas de la condena, pero, cuanto más lo hace, más impreciso, misterioso y oscuro resulta.

Con dos palabras nos define Ovidio los motivos de su condena: carmen et error^{^[5]}, «un poema y una equivocación». Respecto al poema, parece haber acuerdo unánime en que se refiere a su Arte de amar, sobre el que, al parecer, descargó el Emperador toda su severidad, a tenor de las referencias del propio poeta y de otros autores antiguos^{^[6]}. Augusto, restaurador de la moralidad pública romana, no podía dejar de castigar al autor de una obra con la que se convertía en maestro del adulterio y de la obscenidad: «Se me acusa de haberme convertido en maestro del impúdico adulterio^{^[7]}». En efecto, la moderna crítica coincide en interpretar que con esta afirmación Ovidio se revela como el primer y único poeta que permanece básicamente ajeno a los ideales de la restauración político-moral de Augusto. Y ello en toda su poesía erótica, pero muy especialmente en su Arte de amar, que representaba la negación de los valores morales defendidos por el Príncipe y difundidos por la propaganda imperial y por las Leyes Julias sobre el matrimonio.

Conviene subrayar, a este respecto, que Ovidio es un poeta con una actitud marcadamente liberal, reflejo de la atmósfera de libertad que se respiraba en el Círculo de Mesala, y bastante indiferente a las preocupaciones políticas de Augusto. Esto debió de influir en que las relaciones entre Augusto y Ovidio no fueran nunca demasiado cordiales y en el hecho de que el Emperador desistiera de atraerse a su lado al poeta más brillante de la segunda generación de escritores augústeos, como antes lo había hecho con Virgilio y Horacio, por ejemplo. Será sólo al final de su vida, en sus poemas del destierro, y por razones obvias, cuando Ovidio se comportará como un poeta de corte, con abiertas lisonjas y adulaciones al Emperador y a su familia ^{^[8]}.

Hay, sin embargo, quienes piensan que la condena del Arte de amar no fue más que un pretexto para disimular la verdadera causa de la condena del poeta, que habría que buscar más bien en ese error o equivocación fatal que él mismo lamenta tantas veces. El propio poeta nos da pie a pensarlo:

No hay ninguna culpa en tu Arte.

Pero ¡ojalá puedas defenderte!

Tú sabes que lo otro que te perjudicó es más grave^[9].

Ese otro motivo, que parece que fue lo que en realidad le llevó al destierro, debía permanecer en silencio^{^[10]}, por cuanto su revelación —en palabras del propio poeta— volvía a ofender al Emperador, si bien en Roma debía de ser un secreto a voces ^{^[11]}. ¿De qué se trataba?

Ovidio repite insistentemente que se trataba de un «error», de una «equivocación» cometida por él, sin intencionalidad o maldad alguna ^{^[12]}. En efecto, el poeta habla de una «falta» (culpa), que no llega a ser «delito» (scelus, facinus), debida más a su ingenuidad (simplicitas) o necedad (stultitia) que a una acción consciente o premeditada. Incluso llega a decirnos que su equivocación había consistido en «contemplar algo», «haber visto algo» que no debía^[13] y que ofendió al Emperador. Pero no dice más. De ahí la infinidad de teorías surgidas al respecto, que han tratado de explicar el motivo del destierro de Ovidio de las formas más diversas. Permítasenos enumerar, simplemente, las más importantes^[14].

Sin entrar a discutir y valorar todas y cada una de las razones que se han aducido e imaginado, señalemos que las más esgrimidas por los diversos autores se pueden reducir a los tres grupos siguientes: razones de tipo moral, de carácter político y de orden religioso.

Por lo que a las razones de carácter moral se refiere, consistirían en la contemplación por parte de Ovidio de alguna escena humillante para Augusto o para Livia. O, como parece bastante más probable, en su complicidad en la conducta escandalosa de alguna de las dos Julias, la hija o la nieta del Emperador. A la primera, Julia maior, se la habría relacionado con la Corina de los Amores de Ovidio ^{^[24]}. Pero resulta muy difícil de admitir esta opinión, dado el espacio de tiempo tan enorme que transcurre entre la publicación de los Amores —alrededor del 20 a. C.— y el momento en que se condena al poeta —el 8 d. C.—. Más plausible resulta la idea de relacionar la condena de Ovidio con Julia minor, la nieta de Augusto, que era condenada por éste al destierro el mismo año que el poeta, debido a su conducta escandalosa, conducta que Augusto relacionaría con el Arte de amar.

Las razones de tipo político están relacionadas todas ellas directa o indirectamente con los grupos de oposición a la política imperial o con el grave problema planteado en torno a la sucesión a Augusto. En casi todas las teorías que esgrimen este móvil político como causa de la condena de Ovidio desempeñan papel importante personajes políticos como Fabio Máximo o como el nieto de Augusto, Agripa Postumo. Se trataría, pues, de que Ovidio hubiera participado con Fabio Máximo en algún tipo de operación política en favor de Agripa Postumo, condenado por su abuelo al destierro, o de Germánico. O bien se pudo tratar de la participación del poeta en alguna otra conjura política contra Augusto, o por el simple hecho de haber caído en desgracia ante el Emperador por cualquier actuación suya particular unida a su fama de poeta licencioso.

Por último, las razones de orden religioso esgrimidas aluden a la revelación o profanación de los misterios eleusinos o de los cultos en honor de Isis o de la Buena Diosa, a su participación en alguna sesión adivinatoria en torno al problema de la sucesión de Augusto o a su participación en algún grupo neopitagórico o rito órfico^[25].

Digamos, para concluir, que lo que nos parece más probable es que Ovidio, al resultar descubierto en alguna reunión vedada o por haber presenciado algo que no debía, más de orden político, quizás, que privado, es por lo que fue condenado por el Emperador, sirviendo de pretexto oficial u oficioso su autoría del Arte de amar, así como su conducta privada un tanto licenciosa e implicada en los numerosos escándalos de la familia imperial. En concreto, el pretexto bien pudo ser una reunión celebrada en casa de Fabio Máximo, conocido por su oposición a Tiberio. Dicha reunión estaría motivada por móviles dinásticos tendentes a propiciar una descendencia a Augusto por parte de Julia o de Agripa Póstumo en detrimento de las aspiraciones de Tiberio y Livia, lo que exasperaría a estos últimos, quienes, acogiéndose al pretexto de algún motivo de escándalo o falta grave inherente a dicha reunión, conseguirían la condena de los asistentes a la misma. El motivo bien pudo ser el tinte neopitagórico de todos o de muchos de los asistentes. Bien sabido es cómo el neopitagorismo apelaba a una metafísica revolucionaria que minaba hasta sus fundamentos la religión de los antepasados, que Augusto tanto se esforzaba por renovar y rehabilitar.

En definitiva, vemos que en cualquier caso debió de ser más bien un conjunto o cúmulo de razones de diverso orden lo que debió de motivar el castigo de Ovidio. Por otro lado, parece también muy probable que en la condena de nuestro poeta intervinieran la intrigante Livia y su hijo Tiberio, lo que explicaría la confianza con que Ovidio parece dirigirse en sus poemas a Augusto y Germánico, frente a la desconfianza con que, por el contrario, alude a madre e hijo.

Mejor suerte hemos tenido con los datos relativos al castigo mismo, así como con todo lo que se refiere al hecho mismo de su partida y a las condiciones de vida en el lugar de confinamiento, pues contamos con numerosos datos autobiográficos del poeta a este respecto, especialmente el libro I de las Tristes, que nos cuenta las peripecias de su viaje desde que sale de Roma hasta llegar a Tomos.

1.2 El castigo

Por lo que se refiere al castigo propiamente dicho, hay que comenzar diciendo que se le condena por un proceso secreto, del que sólo se conoce la sentencia, con la intervención exclusiva y personal de Augusto, sin la participación del Senado ni de juez alguno ^{^[26]}. Esto ha hecho pensar que hubiera por medio algún escándalo en relación con algún miembro de la familia imperial (piénsese, por ejemplo, en Julia) y que se intentara ocultar el asunto.

En cuanto al delito cometido por Ovidio, a decir del jurista Ulpiano, parece que se trató de un delito de lesa majestad, consistente en una ofensa al Emperador o a la familia imperial, el delito más cercano al sacrilegio, y que hubiera podido ser castigado incluso con la pena capital. De ahí que el poeta agradezca al Emperador el que le hubiese conservado la vida ^{^[27]}, sus bienes^{^[28]} y demás derechos ciudadanos ^{^[29]}. Nos consta, además, que a Ovidio no se le prohibió recibir honores en el lugar de relegación ni se le quitó el derecho a recibir sepultura en su patria. En este sentido, recibió el tipo de castigo más suave que cabía ^{^[30]}. Lo más duro fue el lugar señalado para su confinamiento, así como el tono severo de las palabras empleadas en el edicto imperial^{^[31]}.

Por otra parte, hay que recordar que el decreto imperial condenaba tanto al hombre como a su obra. Su Arte de amar era prohibido y retirado de las bibliotecas públicas de Roma ^{^[32]}, mientras el poeta era relegado por tiempo indefinido a Tomos, lo que conllevaba la prohibición de ausentarse de dicho lugar sin una autorización expresa y especial del Emperador. Por el contrario, como ya hemos dicho, el condenado no perdía sus bienes ni sus demás derechos de ciudadano romano. No se trató, pues, de un exilio o destierro propiamente dicho, ni tan siquiera de una deportación, sino de una relegación^{^[33]}, es decir, un confinamiento a un lugar apartado. Y es, precisamente, el apartamiento o alejamiento lo más característico de la pena de Ovidio: se le relega a un lugar muy lejano, en los mismos confines del Imperio, situado en una zona fronteriza, poco segura, muy poco romanizada y, por tanto, muy bárbara, peligrosa y extraña.

Podríamos, pues, decir para concluir este apartado, que si bien Ovidio recibe el castigo más suave que cabía para su delito, en atención tal vez a las circunstancias atenuantes que rodearon su culpa, tanto por la catalogación del delito como de lesa majestad, como por el lugar que se le asigna, recibe una pena excesivamente severa, en cambio, en relación con la presunta culpabilidad del poeta.

Pero el castigo fue duro, sobre todo, por lo inesperado del mismo y por las características personales del condenado. En efecto, Ovidio, hombre a quien había sonreído hasta entonces la vida con sus placeres y sus éxitos y que era un profundo amante de la libertad, se ve sorprendido de golpe por una condena que supone para él toda una metamorfosis, una profunda transformación vital, como el propio poeta comenta:

Yo te encargo que les digas que entre esas metamorfosis

se puede incluir el rostro de mi fortuna,

pues ésta tornóse de pronto diferente de la anterior:

deplorable hoy, en otro tiempo fue favorable ^{^[34]}.

Y es que, como muy bien comenta Bouynot^{^[35]}, si había alguien en Roma que, por su vida, temperamento y obra, fuera lo más opuesto a las condiciones de un relegado, ése era Ovidio: hombre de grandes éxitos literarios y mundanos, a quien la vida sonreía en todos sus aspectos, de la noche a la mañana se ve privado de todo o casi todo:

Se opusieron los hados, los cuales, aunque me concedieron unos primeros tiempos dichosos, me hacen gravosos los últimos ^{^[36]}.

De la melancólica reflexión del poeta sobre el profundo y terrible cambio experimentado en su vida, surge esa dolorosa constatación de que en sí mismo se ha cumplido la transformación que él había cantado a propósito de otros:

Y esto, otrora inferido de la historia del pasado,

me es ahora conocido como verdadero por mis propias desgracias^[37].

Y es que el destierro supuso para Ovidio la negación de todo lo que había rodeado su vida durante los cincuenta y dos años con que contaba. Es importante tener esto en cuenta a la hora de entender y valorar la poesía ovidiana del destierro: el poeta había sufrido un golpe de rayo del que no se recuperaría ya nunca más:

Me quedé pasmado de la misma manera que aquel que,

herido por el rayo de Júpiter, sigue con vida,

aunque ni él mismo tiene conciencia de su propia vida ^{^[38]}.

Como decíamos al comienzo, el edicto condenatorio de Augusto sorprendió a Ovidio en la isla de Elba en compañía de su amigo Máximo Cota ^{^[39]}. Regresa inmediatamente a Roma, pasa allí su última noche en casa, en compañía de su esposa, familiares más allegados y amigos más íntimos, y al amanecer del día siguiente emprende el camino del exilio. Parece que fue en los últimos días del año 8 de nuestra era cuando el poeta abandonó Roma ^{^[40]}.

El viaje, que tenemos descrito en el libro I de las Tristes^[41], es largo y duro. No podía ser menos al tener que atravesar el Adriático, el Mar Egeo y el Mar Negro en pleno invierno, estación en la que son frecuentes los temporales, que retrasarían la travesía. Parece que debió de embarcar en Brindis hasta el Golfo de Corinto, desde donde atravesaría a pie el Istmo, para después reembarcar en Quéncrea hasta las costas del Mar Negro, si bien diversos temporales le obligaron a desembarcar en Samotracia y luego en Tracia. Allí permanecería el resto del invierno, debido a la imposibilidad material de transitar por ella durante esa época del año. Desde allí, ya en la primavera del 9, se dirigiría a pie hasta Tomos. Para una exposición más detallada del viaje, cf. nuestra introducción a la elegía 10.^a del libro I de las Tristes.

1.3 El lugar del destierro.

La ciudad de Tomos, lugar asignado a Ovidio para su relegación, se hallaba en la provincia romana de la Mesia, en la actual Rumania, en los mismos confines del Danubio, límite que Augusto se había fijado como frontera del Imperio. Siguiendo el curso del Danubio, en su margen derecha, estaban las provincias de Recia, Nórico, Panonia, Dalmacia, y Mesia, permaneciendo como independiente Tracia, en la actual Bulgaria. Por su parte, en la margen izquierda del río, había una serie de pueblos que amenazaban continuamente la seguridad de las fronteras: los jáziges, los getas, los sármatas y los bastarnas.

Tomos, la actual Constanza, era una colonia griega, una más de las muchas que los jonios de Mileto habían fundado hacia el siglo VII a. C. y convertida después en vasalla de los romanos, a fin de obtener protección de éstos contra los constantes ataques de los pueblos bárbaros. Pero, aunque se trataba de una colonia griega, al parecer, el elemento heleno estaba bastante desdibujado entre los indígenas.

Era Tomos la metrópoli o ciudad más famosa de la margen occidental del Mar Negro o Escitia Menor. Junto con Histro, Calatis, Dionisópolis y Odeso, formaba la Pentápolis o federación de estas cinco colonias griegas que habían unido sus fuerzas para defenderse de las amenazas de los bárbaros. Posteriormente, ya en época romana, constituirían la Hexápolis con la unión de Mesembria.

La vida en Tomos debía de ser bastante dura, especialmente para alguien llegado de Roma, y más para un hombre del talante y modos de vida de Ovidio. Lo primero que llama la atención del poeta es el paisaje desértico, tan distinto del de su Italia natal: una auténtica estepa diezmada por el frío y el hielo, en la que no hay árboles ni flores, ni siquiera agua potable, pues la que hay es salobre. ¡Qué diferencia con las fuentes de Roma! Pero lo más duro allí es el invierno, con sus hielos duraderos y con continuas nevadas, durante el cual escasean los alimentos. Y si bien es cierto que, por lo que a la descripción del clima se refiere, es muy probable que Ovidio se dejara llevar más por los tópicos antiguos relativos al frío de Escitia que por la auténtica realidad, pues, dentro del frío característico de esa región, el litoral rumano del Mar Negro gozaba de una de las temperaturas más suaves, que debían de distar bastante de las nieves eternas de que nos habla Ovidio^[42]. No obstante, la dureza de su clima es innegable, y más para un mediterráneo.

Por lo que a sus habitantes se refiere, a decir del poeta, eran gentes semibárbaras, incultas, hostiles a los romanos, y de aspecto bastante desaliñado y fiero; al menos, así se lo parecía al delicado y elegante poeta del amor romano, sobre todo en sus primeros poemas, pues se aprecia claramente en la producción del destierro una acusada evolución en la consideración que al poeta merecen los habitantes de Tomos, así como en las relaciones que con ellos mantiene. Al principio, encontramos en Ovidio una visión muy negativa y unos juicios bastante duros acerca de los tomitas ^{^[43]}, y sus relaciones con ellos debieron de ser casi nulas, mientras que, con el transcurso del tiempo, la opinión del poeta cambia notablemente e incluso llega a mantener con ellos buenas y en ocasiones hasta cordiales relaciones^[44].

Por otra parte, su emplazamiento, en plena frontera del Imperio con los pueblos bárbaros, puede apoyar los datos de Ovidio relativos a las amenazas por los continuos ataques de dichos pueblos, especialmente de los getas y sármatas, que impedían el normal desarrollo de la vida^{^[45]}, si bien pueden resultar exageradas algunas de las afirmaciones ovidianas^{^[46]}.

Por lo que se refiere a la vida del poeta en Tomos, poco es lo que sabemos, sobre todo de sus primeros años pasados allí, que debieron de ser los más duros, por lo que supusieron de dificultad y sufrimiento en su adaptación a aquel nuevo estilo de vida, en unas condiciones realmente difíciles y en un país adverso ^{^[47]}. Los primeros años de su estancia en Tomos nos los pinta Ovidio con tristes palabras, que, sin duda alguna, están intencionadamente exageradas por el poeta ^{^[48]}. Sin embargo, en la parte final de sus elegías del destierro, en especial en sus Pónticas, Ovidio nos da a entender que las condiciones de su vida en Tomos han cambiado sustancialmente, sobre todo por lo que se refiere a las mutuas relaciones entre el poeta romano, los habitantes del lugar y de las poblaciones cercanas.

A pesar de todo, la soledad y el clima de aquella región fueron desgastando el cuerpo y el alma del poeta de Sulmona, acostumbrado a la vida muelle, entretenida y pacífica de la Roma de su época. Todo lo intentó para obtener el perdón del Emperador, y en verdad que, a decir del propio Ovidio, estuvo muy cerca de conseguirlo, gracias a la influencia de Fabio Máximo ante Augusto ^{^[49]}. Pero la muerte casi simultánea de ambos, de Fabio y de Augusto, dio al traste con las esperanzas que todavía albergaba el poeta de poder regresar a morir en Roma. Con Tiberio, cuyos triunfos^[50] y valor ^{^[51]} celebra Ovidio, así como con Livia, a quien él llama «la Vesta de las castas matronas romanas^{^[52]}», sabía bien el poeta que podía abrigar muy pocas esperanzas, lo que viene a confirmar su participación o intervención directa en la condena, así como que el móvil principal de la misma debió de ser algo relacionado con la política sucesoria de Augusto y los intereses de su esposa e hijastro. Y, aunque al final de su obra se dirige sobre todo a Germánico ^{^[53]}, como su última posibilidad de salvación, le sobrevino antes la muerte, a principios del 18 d. C., tras nueve años de exilio.

Mucho se ha discutido acerca del grado de veracidad de los datos que Ovidio nos suministra sobre las condiciones de vida y sobre los habitantes de Tomos ^{^[54]}. ¿Qué podemos decir al respecto?

Hay que comenzar diciendo que los romanos son bastante malos conocedores de la geografía: la aprendían fundamentalmente sobre los textos poéticos, llenos de clichés y tópicos sobre el particular. En este sentido, la visión que Ovidio tenía de Tomos en concreto y del Ponto en general estaba basada en buena medida en las leyendas poéticas que giraban en torno a aquellas regiones (por ejemplo, las leyendas sobre Orfeo y Dioniso), leyendas que ofrecían todas ellas un aspecto primitivo y salvaje de aquellas tierras y de sus habitantes. Era, pues, una visión mucho más legendaria y poética que real. Cuando esta visión se enfrentó con la realidad, lo primero que debió de llamar su atención, como comentábamos antes, fue el tremendo contraste con el paisaje, clima y habitantes de Roma, en especial con los de los círculos en los que Ovidio había vivido. Aquello era el polo opuesto de lo que había rodeado su vida hasta entonces. En este sentido, el impacto en el espíritu del poeta debió de ser terrible, y no son de extrañar, en este sentido, las posibles exageraciones en sus juicios al respecto. Pero, en líneas generales, hay que decir que los datos que poseemos sobre el particular procedentes de otras fuentes vienen a dar en buena medida la razón a nuestro poeta ^{^[55]}.

2. Las elegías del destierro

La producción elegiaca de Ovidio perteneciente a la época del destierro forma un bloque bastante homogéneo, compuesto de cinco libros de Tristes y cuatro de Cartas desde el Ponto. Ambas obras son muy similares: poemas elegiacos en forma de cartas, cuyo contenido no es otro que el lamento reiterado por la desgraciada situación en que se encuentra el poeta; aunque difieren en pequeños detalles, como es el que en las Pónticas se citan los nombres de los destinatarios de las epístolas, cosa que no ocurre en las Tristes. Por lo demás, en general se ha tendido a ver en las Tristes una obra de valor literario superior a las Pónticas.

Las Tristes fueron compuestas entre los años 8 y 12 de nuestra era, es decir, entre finales del 8, fecha en la que abandona Roma, y los tres o cuatro primeros años de exilio. El libro I y una parte del II fueron compuestos durante su largo viaje desde Roma a Tomos, es decir, durante el invierno del 8 al 9. El resto del libro II fue compuesto durante el verano-otoño del 9, fecha en la que fue enviado por el poeta a Roma. Desde el 9 al 12 aparecen los otros tres libros, siguiendo probablemente el siguiente calendario: antes de la primavera del 10, el libro III; en la primavera-verano del 11, aparece el IV; y durante el invierno del 11 al 12, el V.

Los cuatro libros de Cartas desde el Ponto aparecen entre los años 12 y 16. El IV aparece en edición póstuma y se ha pensado que muy probablemente Ovidio pensara en completar cinco libros, al igual que en las Tristes. Se repiten en ellas los mismos temas de las Tristes, con el mismo tono quejumbroso y las mismas súplicas, si cabe más desesperadas, a su esposa y amigos, llenas de humillantes lisonjas al Emperador y a su familia; aunque, tal vez, por ir dirigidas a destinatarios concretos, tanto desde el punto de vista biográfico, como por sus aspectos históricos y culturales, muchas de estas elegías revisten un cierto interés.

En total, Ovidio escribe desde el destierro cincuenta elegías de Tristes y cuarenta y seis epístolas de Pónticas. Todo ese conjunto de más de seis mil seiscientos versos constituye un gran treno o canto de dolor, con dos temas fundamentales: petición de ayuda a su esposa y amigos y súplicas al Emperador para obtener su perdón.

En cuanto a los destinatarios de estos poemas, hemos de distinguir, como acabamos de decir, entre las Tristes y las Pónticas. Las primeras están dirigidas, ante todo, a Fabia, la tercera esposa de Ovidio, a quien dedica seis elegías^[56]: se observa en ellas un tono afectuoso y sincero, si bien excesivamente pragmático, pensando siempre en la ayuda que Fabia le puede prestar. En este sentido, no encontramos piezas que destaquen por su sentimiento o lirismo puramente amoroso. En cuanto a los demás destinatarios que cabe identificar, citemos a Curcio Ático, Caro, Celso, Julio Higino, Valerio Mésala Mesalino y su hermano Aurelio Máximo Cota, todos ellos amigos del poeta. Otro grupo de elegías están dirigidas a enemigos personales más o menos difíciles de identificar. Es de destacar la extensa elegía que constituye todo el libro II, dirigida a Augusto.

Por su parte, las Pónticas tienen como destinatarios, además de su esposa, a miembros ilustres de la nobleza romana, escritores amigos o enemigos de Ovidio y políticos más o menos alineados en el movimiento de oposición al régimen de Augusto.

Por lo que se refiere a su interés o valoración global, hay que decir que, si bien con demasiada frecuencia se ha formulado a la producción ovidiana del destierro el reproche de monotonía y reiteración, en muchos poemas encontramos un verdadero sentimiento de patetismo y una elevada dosis de lirismo. Es más, se puede decir con M. Dolç que estamos ante un «verdadero monumento del dolor» y que constituye «el más complejo poema de que pueda enorgullecerse la literatura del llanto^{^[57]}».

2.1 El género literario y sus fuentes

La producción ovidiana del destierro —nos referimos, claro está, a Tristes y Pónticas— pertenece, tanto por su forma como por su contenido, al género elegiaco. En cuanto a la forma, estamos ante poemas escritos en dísticos elegiacos. Y, por lo que al contenido se refiere, el denominador común de las dos grandes colecciones del exilio no es otro que la queja reiterada por su situación desesperada en Tomos, la súplica por la mejora de su suerte y el recuerdo dolorido de la felicidad anterior y de los seres queridos dejados en la urbe. Nos hallamos, pues, obviamente, ante poesía elegiaca, género poético que ya había cultivado nuestro poeta en los Amores y en las Heroidas.

Ahora bien, como muy acertadamente observa E. Bickel^[58], la poesía elegiaca de Ovidio presenta en el aspecto formal «un cuadro muy abigarrado». Concretamente, por lo que a la producción del destierro se refiere, al igual que había ocurrido anteriormente en las Heroidas, la elegía ovidiana aparece mezclada con otro género, la carta literaria. Al igual que las Heroidas, las Tristes y las Pónticas están compuestas en forma de cartas en verso, estrechamente emparentadas con la carta privada, con la diferencia, como ya hemos apuntado más arriba, de que, mientras que en las Pónticas aparecen mencionados los destinatarios de las mismas, en las Tristes, en cambio, se omiten tales nombres. Y es, precisamente, en dicha fusión de los géneros elegiaco y epistolar en la que reside buena parte de la originalidad de estos poemas. En tanto que cartas, ofrecen una serie de informaciones muy variadas: sobre el paisaje, el clima, la vida y costumbres de la región del Ponto, la actividad militar en aquella zona fronteriza del Imperio y, sobre todo, en torno a la vida, afectos y pensamientos de nuestro poeta durante su destierro. Información que resulta tanto más interesante cuanto que nos es proporcionada a través de la experiencia vital de Ovidio.

Esa mezcla de temas tan variados, en los que se combinan las experiencias y vivencias más personales con la realidad hace que en los poemas del destierro aparezcan fundidos elementos formales, lingüísticos y estilísticos propios de diversos géneros literarios, constituyendo ello, asimismo, un rasgo muy característico y original de dichos poemas. De este modo, aunque las Tristes y las Pónticas pertenecen, fundamentalmente, al género elegiaco y epistolar, contienen también mucho del narrativo y descriptivo, que, en ocasiones, se asemeja a la poesía didáctica y otras más bien parece un poema épico. Igualmente, hay pasajes que recuerdan mucho la oratoria, la sátira y la misma tragedia, sin que falten numerosos ejemplos de auténticas piezas líricas ^{^[59]}.

En cuanto a las fuentes de estos poemas, Ovidio, como todo buen escritor de la Antigüedad Clásica, practica el principio de la mimesis o imitación de los grandes escritores que le habían precedido.

En primer lugar, hay que decir que, si bien la elegía es uno de los géneros literarios más antiguos de la literatura griega y que su vehículo de expresión característico, es decir, el dístico elegiaco, estaba ya acuñado seis o siete siglos antes de Ovidio, es en la literatura griega más cercana a él, concretamente en los poetas alejandrinos, donde hay que buscar los primeros antecedentes de la elegía ovidiana del destierro. Posiblemente, su imitación no se haga de un modo directo, sino indirectamente a través de la fuerte presencia griega en la literatura latina: así, a través de Virgilio estará presente Homero, a través de Horacio Píndaro y de Catulo, los poetas alejandrinos, de los que podríamos destacar a Calimaco y Filetas. Alejandrinos son recursos como el catálogo o el epilion, ampliamente utilizados por Ovidio en estos poemas ^{^[60]}. Notable es, asimismo, el influjo de los grandes trágicos griegos en estas elegías del destierro: al fin y al cabo, el planteamiento último de las mismas es el de una lucha trágica por parte del poeta contra las adversidades de su destino, bellamente representado por la recurrente imagen de la nave que lucha por sobrevivir en medio de la tempestad ^{^[61]}.

Pero si la elegía no es un género creado por los romanos, sí ha sido marcado y conformado por ellos con bastante originalidad, en especial por los grandes elegíacos del siglo I a. C. Y es que la elegía adquirió pronto en Roma características propias con nuevos y originales acentos: en las elegías de Catulo, Galo, Propercio, Tibulo y Ovidio encontramos una poesía nueva, mucho más cercana a nosotros, comparable en cierta medida a la lírica moderna. Una poesía tan rica en matices, y aspectos diversos y hasta contradictorios que, en buena medida, resulta paradójica: en efecto, si, por un lado, Ovidio resulta un poeta poco lírico, bastante convencional y a veces también monótono, no menos cierto resulta que «es en esos poemas —se refiere, evidentemente, a los poemas del destierro— donde está, auténtico y vivo, el corazón de Ovidio^{^[62]}». Y son, precisamente, las elegías ovidianas del destierro una de las muestras que mejor evidencian la riqueza temática y capacidad expresiva de la elegía latina, en absoluto reducida al tema amoroso. Y es que los límites temáticos de la elegía romana son indecisos y ésta debe su unidad, aparte de a la forma métrica del dístico, «à une certaine attitude de l’âme, une certaine manière de ressentir nos rapports avec le monde et de rendre à celui-ci les sentiments qu’il nous impose^{^[63]}».

Simplificando mucho, podríamos decir con P. Grimal que la elegía romana «es el resultado de una confluencia entre el género epigramático y la elegía narrativa que se había desarrollado en la poesía helenística^{^[64]}». De ahí que la fuente más clara en que se inspira Ovidio para sus elegías sea, tal vez, Catulo, de quien encontramos no pocos ecos en estos poemas y a cuyo través debió de tomar el poeta de Sulmona tantos recursos típicos de la poesía helenística.

Ahora bien, decíamos antes, con palabras de E. Bickel, que el aspecto formal de las elegías de Ovidio presenta «un cuadro muy abigarrado», debido a la fusión de varios géneros literarios. De ahí que las fuentes romanas de las elegías ovidianas del destierro sean muy variadas, no limitándose en exclusiva a Catulo, ni tan siquiera a los otros grandes elegiacos como Propercio y Tibulo. Si en él la elegía adopta la forma de carta literaria, la influencia de Horacio, que da forma definitiva a la carta poética en la literatura romana, tiene que ser notable. Si en estos poemas hay numerosos rasgos épicos, las reminiscencias de Ennio y, sobre todo, de Virgilio no pueden faltar. Asimismo, el influjo de Lucrecio es considerable, tanto en el tono como en aspectos formales de detalle: no olvidemos el fuerte carácter narrativo y didáctico que tienen estos poemas del destierro. Y, por último, hay que hablar de Ovidio como fuente de inspiración de sí mismo: Ovidio sui imitator ^{^[65]}. La repetición de frases, clichés y episodios de la producción anterior al destierro es frecuente en estos poemas. Pero, sobre todo, su elegía amorosa, en especial la de las Heroidas, es la fuente principal de inspiración del Ovidio del destierro, tanto por lo que a su aspecto formal se refiere —carta poética—, como por su contenido, si bien adaptado, obviamente, a las circunstancias especiales y personales en que se encuentra ahora el poeta.

2.2 Valor literario

Si examinamos detenidamente la bibliografía sobre Ovidio, podremos comprobar que, aparte de haber sido la producción del destierro la que menos atención ha merecido, es la vertiente estilístico-literaria de dichos poemas la menos estudiada, en beneficio de otros aspectos como los históricos, jurídicos, etc. Por eso, hemos querido introducir aquí un epígrafe que hemos titulado, de modo un tanto ambicioso, «valor literario», si bien nos tendremos que limitar a una somera enumeración de los diversos puntos o aspectos que constituyen dicha valoración literaria ^{^[66]}.

Como es bien sabido, ha constituido un verdadero tópico —y en buena medida lo sigue constituyendo— subestimar la producción poética del destierro de Ovidio, argumentando que ésta acusa un notable declive de su inspiración poética ^{^[67]}. En mayor o menor medida, la práctica totalidad de los autores se han referido o han subrayado tal fenómeno. Se les han formulado a tales poemas los más variados reproches: desde los puramente formales a los de contenido.

Bien es verdad, si de ser objetivos se trata, que no han faltado tampoco las voces, aunque mucho más aisladas y bastante tímidas, en favor de la producción ovidiana del destierro ^{^[68]}.

Permítasenos, por ello, que, a la vista de lo que se ha dicho al respecto, y atendiendo fundamentalmente a nuestro estudio personal de estos poemas, hagamos aunque sólo sea una enumeración de los motivos de valor, tanto formales como de contenido, que encontramos en los mismos y de modo muy concreto en las Tristes.

En primer lugar, corresponde a Ovidio la gloria de haber inaugurado un nuevo género de elegía por partida doble: elegía autobiográfica y además epistolar, que tuvo el enorme mérito de aportar aires nuevos al lirismo romano.

Nos atreveríamos a decir, incluso, que esta especie de diario del destierro ovidiano se trata de la más auténtica elegía romana en el sentido etimológico de la palabra: «no verás en ellos otra cosa que tristeza», dirá el propio Ovidio de sus poemas ^{^[69]}, y en la primera elegía del libro V de las Tristes insiste:

Y así como mi estado es lamentable, de la misma forma

lo es mi poesía, adaptándose lo escrito a su materia ^{^[70]}.

Si bien se ha dicho de Ovidio que «es el menos profundo de sentimiento entre los grandes elegiacos latinos^{^[71]»}, el mismo autor llama a las Tristes «verdadero monumento del dolor y el más complejo poema de que pueda enorgullecerse la literatura del llanto^{^[72]}».

En el apartado de aspectos formales o estilísticos, hay también una serie de puntualizaciones que hacer y que nos ponen de manifiesto que la poesía ovidiana del destierro es sumamente cuidada y elaborada.

Y es, precisamente, el preciosismo uno de los rasgos más destacados y característicos de estos poemas. Preciosismo que podríamos reducir a los siguientes puntos:

Ejemplos como éstos podrían multiplicarse indefinidamente como muestra evidente del preciosismo de nuestro poeta. Pero los citados creemos que son suficientes. Hagamos ahora un rápido repaso por los diversos apartados o niveles lingüísticos y veamos cuáles son los rasgos más característicos del estilo de Ovidio en cada uno de ellos.

Por lo que al nivel de los sonidos se refiere, hemos de decir que las aliteraciones y demás recursos fonoestilísticos nos parecen, cuando menos, tan frecuentes en estos poemas como en el resto de la producción ovidiana, y casi nos atreveríamos a decir que incluso más. Sirva, a modo de ejemplo, la serie de homeoteleuton formando auténticas rimas, en posiciones equivalentes del verso, que encontramos al final de la tercera elegía del libro I de las Tristes: complorasse/uocasse, gemuisse/uidisset, uoluisse/periisse ^{^[77]}. Y son, precisamente, estas series de homeoteleuton, situadas casi siempre al final de cada hemistiquio y constituyendo en ocasiones verdaderas rimas leoninas, lo más característico del plano fónico de estos poemas y muy en especial de las Pónticas.

Dentro del capítulo correspondiente a las relaciones metro/sintaxis, nos sorprende considerablemente la acusación de E. Paratore en el sentido de que «en las elegías del destierro resulta exasperante la sistemática correspondencia entre período y dístico^{^[78]}», siendo así que tal correspondencia es práctica común en toda la poesía latina elaborada en dicho metro, a excepción de Catulo. En cuanto a Ovidio, si presenta excepciones a esta norma en Heroidas y Amores, aproximadamente la misma situación excepcional encontramos en Tristes y Pónticas, siendo algunos de dichos poemas, por su temática, especialmente aptos para tal ruptura entre metro y sintaxis: recordemos, por ejemplo, las elegías primera y tercera del libro I de las Tristes.

Respecto a otros recursos retórico-estilísticos, como son las antítesis, los quiasmos, etc., tampoco encontramos diferencia apreciable entre su producción anterior y la de la época del destierro ^{^[79]}, si bien podríamos decir, al contrario de lo que parece concluir H. Bardon ^{^[80]}, que si algo caracteriza el estilo de estos poemas es la fuerte presencia de rasgos típicamente barrocos, de los que destacaríamos la larga serie de contrastes que encontramos en ellos, fundamentalmente contrastes léxicos ^{^[81]}.

Aludamos, por último, a otro aspecto que creemos importante y muy discutido por cierto en la poesía del destierro y que es, asimismo, señal evidente de su estilo barroco: nos referimos al papel de la repetición ^{^[82]}. Repetición que encontramos en la modalidad de simples repeticiones léxicas, en especial de formas pronominales personales, en forma de versos o partes de verso que se repiten con cierta frecuencia o en la propia reiteración de los temas abordados en ellas, entre otras. Las posibilidades que ofrece el análisis o estudio de la función de la repetición en estos poemas constituyen una cantera inagotable, que hemos intentado desvelar en un estudio sobre el particular ^{^[83]}, estimulados por los estudios como los de Brannan a propósito de Baquílides ^{^[84]} o de Evrard-Gillis sobre Catulo ^{^[85]}.

Y bien, ¿qué función desempeñan dichas repeticiones? Digamos muy someramente que, aparte de subsanar la equivocidad típica del signo lingüístico, la función más general y común a todos los fenómenos de redundancia que aparecen en estos poemas del destierro no es otra que la de superar las condiciones eminentemente adversas de todo tipo, especialmente psicológicas, en que se desarrolla la comunicación. En efecto, si consideramos globalmente la producción elegíaca del destierro de Ovidio, nos vemos obligados a admitir que la redundancia o monotonía que tanto la caracteriza desempeña una función primordial en lo que M. Marcovich ha llamado «plan general de su poesía del exilio», que «consiste en no dejarse caer en el olvido, sino por todos los medios y a toda costa… refrescar constantemente la memoria del público y de los espíritus influyentes en Roma sobre la persona del desterrado, para así lograr el perdón y el regreso a la patria, o bien el traslado a otro lugar menos duro^{^[86]}». Es uno más de los innumerables matices que encontramos en este rico poeta, del que se ha dicho que es «el más auténtico y más semejante a la vida de cuantos tienen las letras latinas^{^[87]}».

Pero es que, además, hay que tener en cuenta que dicha monotonía se puede considerar como una manifestación de la tendencia del nuevo estilo, en cuanto reacción al clasicismo augústeo, en el sentido de no pretender tanto la perfección formal como el defender que la poesía debe adaptarse y parecerse al ingenio de su autor, con sus características personales y, por tanto, también con sus imperfecciones. Es decir, estos poemas representarían un progresivo acercamiento de la fantasía poética de Ovidio a la vida real, aunque sin, por ello, alejarse o prescindir de la retórica, sino todo lo contrario, ya que en estos poemas hay abundante proliferación de elementos patéticos (los topoi típicos del género consolatorio), que contribuyen sobremanera a producir esa sensación de monotonía ^{^[88]}, que más bien calificamos de redundancia y que tan característica es del estilo barroco que se inicia con ese grupo de poetas del siglo I, encabezados en cierta medida por Ovidio, cuyo rasgo más característico es, precisamente, esa intensificación o vuelta sobre los mismos temas ^{^[89]}, que culminará en Roma la tendencia alejandrinizante cultivada ya antes por el movimiento neotérico ^{^[90]}.

Pasando ya a otro punto, tenemos que destacar la perfecta fusión a que llega Ovidio en su poesía del destierro entre motivos auténticos y motivos literarios, especialmente en lo que a la forma epistolar se refiere ^{^[91]}. En este capítulo habría que referirse al aprovechamiento simbólico que hace el poeta de una serie de motivos naturales: citemos, entre otros, la frecuente correspondencia entre paisaje interior y exterior, que tanto aparece en los poetas de la época de Augusto ^{^[92]} y que sería nota típica del Romanticismo, o motivos como los colores, la luz, la oscuridad, el mar, la nave zozobrante, la luna, el arado, el desierto, etc.

Y, por último, está la importancia que en estos poemas cobran temas como el de la creación poética, que se integra en la arquitectura de las Tristes y Pónticas de manera muy relevante ^{^[93]}. En ellos nos habla Ovidio de lo que ha sido y es su poesía, justificándola por medio de la explicación de qué es lo que entiende por la función del poeta: nos presenta la poesía como objeto imperecedero que asegura al Príncipe y a sus empresas fama inmortal ^{^[94]}, hasta el punto de llegar a decir:

También con los versos, si está permitido decirlo,

se crean los dioses ^{^[95]}.

El oficio y el papel del vates —el officium poético— cobran así un relieve y dignidad extraordinarios ^{^[96]}.

Nos podríamos extender en la enumeración de una serie prácticamente interminable de rasgos estilístico-literarios. Creemos, no obstante, que los puntos hasta aquí esbozados permiten sobradamente concluir, frente a las valoraciones negativas de que hablábamos al comienzo, que la poesía ovidiana perteneciente a la época del destierro experimenta una profunda interiorización, es decir, se hace más profunda y rica, lo que constituye un caso único en la poesía latina que se caracteriza por su exteriorización. En este sentido, tanto por la interiorización que experimenta la poesía del destierro como por el carácter angustiado de la misma, podemos decir que Ovidio resulta un poeta sorprendentemente moderno y actual, lo que le hace atractivo al hombre de nuestros días. Y si bien es verdad, como recuerda H. Bardon, que «la forcé de création verbale s’est affaiblie dans l’exil de Tomes^{^[97]}», hay que entender que ello viene, en buena medida, impuesto por el propio carácter de estas elegías y que en absoluto se puede olvidar su calidad estilístico-literaria.

Si concluimos haciendo una valoración global de las elegías ovidianas del destierro, habrá que admitir que nos hallamos ante una dimensión profunda de la poesía, por la que la labor poética, lejos de ser un recurso artificioso o de puro entretenimiento, adquiere una considerable vinculación con la vida y con los intereses del poeta, valiéndose para tal fin de todos los medios que la retórica y la poética le ofrecían.

Es una poesía que nace del dolor, y como tal hay que interpretarla. En ese sentido creemos que no le faltaba razón a Ripert cuando ya en 1921 decía de las Tristes y las Pónticas que eran «los dos libros más punzantes, más directos y más humanos, tal vez, que nos haya dejado la literatura latina^{^[98]}». Y, unos años después, G. Ferrara diría que con las Tristes nos hallamos ante «il più grandioso poema di dolore che sia mai stato scritto, il più complesso componimento che vanti la letteratura dei treni e delle lamentazioni ^{^[99]}».

Por otro lado, Ovidio, durante la época de su destierro, interioriza extraordinariamente su poesía, hasta el punto de que se ha podido decir que es «un poeta entre dos mundos», Oriente y Occidente, diríamos nosotros, aunque H. Fraenkel ^{^[100]} lo haya dicho con otra intención. Esa propia interiorización es un rasgo muy moderno de su poesía del destierro: el tremendo problema de la soledad y de la incomunicación del hombre en el mundo moderno es algo que encontramos ya en estos poemas.

Por todo ello, como parece apuntar J. Carcopino ^{^[101]}, tal vez sea Ovidio el poeta más moderno de las letras latinas. Si a esto añadimos lo dicho antes sobre su papel innovador por lo que al género elegiaco autobiográfico y en verso se refiere, cobran pleno sentido las palabras de Séneca catalogándolo de poetarum ingeniosissimus, y que bien podríamos traducir como «el más original de los poetas».

De esta manera, no sólo encontramos justificación para la poesía ovidiana del exilio cuando descendemos al análisis concreto y detallado de cada uno de los poemas, en sí mismos considerados, como alguien ha puesto de manifiesto ^{^[102]}, sino también, y diríamos que sobre todo, cuando analizamos dicha producción en su conjunto.

2.3 Su influjo en la literatura posterior

Elogiado y considerado ya en vida como uno de los más grandes poetas de Roma ^{^[103]}, aunque no precisamente ni ante todo por sus elegías del destierro, Ovidio continuó siendo uno de los principales modelos, al menos por lo que a la forma de expresión se refiere, para los poetas de la época del Imperio e incluso para los propios cristianos ^{^[104]}: recordemos, por ejemplo, a Silio Itálico ^{^[105]}, Estacio, Juvenal ^{^[106]}, Arnobio ^{^[107]}, Ausonio, Claudiano, Rutilio Namaciano, Prudencio ^{^[108]}, Paulino de Nola, Sidonio Apolinar y Venancio Fortunato, entre otros.

Entre los autores de la Antigüedad que, de un modo o de otro, se hacen eco de las elegías ovidianas del destierro, tenemos a Quintiliano, quien las critica por excesivamente exuberantes y redundantes, y a Rutilio Namaciano, quien en su poema Sobre su regreso imita ostensiblemente el tono de la elegía ovidiana, por considerarse también él como un desterrado de su patria en Roma.

Pero si la poesía del destierro no tiene demasiada repercusión en su época ni en los siglos inmediatamente posteriores, su influjo es enorme durante la Edad Media ^{^[109]}, convirtiéndose entonces en el poeta de mayor relieve e importancia, después de Virgilio y por delante incluso del propio Horacio, como evidencian los diversos cánones medievales de autores clásicos, como los de Conrado de Hirsau, Emérico, Hildeberto de Lavardin o Chaucer. Su influjo es grande entre los poetas carolingios desterrados, como muy bien ha señalado G. Brugnoli ^{^[110]}, y asimismo es notable en los Poemas menores de Hildeberto de Lavardin, poeta exiliado, a caballo entre los siglos XI y XII, que imita los poemas ovidianos del destierro ^{^[111]}, al igual que Marulle, soldado exiliado en Italia, del siglo XV, que también imita a Ovidio en sus Epigramas. En general, diríamos que casi todos los poetas errantes o clérigos desterrados o expulsados de sus países durante esta época toman las elegías del destierro de Ovidio como modelo principal de su poesía, plasmando en ella un lamento por sus circunstancias vitales ^{^[112]}. Otro autor que acusa un evidente influjo de estos poemas ovidianos es Albertino Mussato, del círculo de poetas de Mantua, a caballo entre los siglos XIII y XIV, que cultivó el género de la epístola poética y de la elegía y alguna de cuyas composiciones es un claro centón de las Tristes ^{^[113]}.

Durante el Renacimiento, Ovidio continúa siendo considerado uno de los grandes modelos a imitar por casi todos los poetas elegiacos ^{^[114]}, aunque ya no con la intensidad con que lo había sido en época medieval. Por lo que se refiere a su influjo en España durante esta época, remitimos al interesante artículo de R. Schevill, «Ovid and the Renaissance in Spain^{^[115]}».

Durante los siglos XVII y XVIII, el influjo del poeta se mantiene a través, sobre todo, de las numerosas traducciones que de estos poemas se hacen, especialmente en la Francia de Luis XIV ^{^[116]}, destacando las del abad de Marolles, la de Binard y la de Kervillars. Evidente es, por ejemplo, el influjo de Ovidio en Racine, tal y como ha puesto de manifiesto G. May ^{^[117]}. En la España de esa época destaca, hacia la mitad del s. XVIII, la figura del poeta salmantino Francisco Sánchez Barbero, condenado al presidio de Melilla, que compara su destierro con el del poeta de Sulmona en su epístola A Ovidio, donde el influjo del poeta latino es evidente.

Posteriormente, durante el Romanticismo, observamos, en relación con el influjo de los poemas del destierro de Ovidio, un hecho doble y aparentemente contradictorio. De una parte, la imagen del poeta desterrado y perseguido ejercerá un gran atractivo entre los poetas románticos: así, por citar un ejemplo, es notable la influencia de la elegía ovidiana en la lírica del destierro del Duque de Rivas, y podríamos decir que esta influencia es evidente en la serie de autores que va de Chenier a Lamartine, pasando por Víctor Hugo y Goethe^[118]. Ahora bien, de otra parte, la imagen de poeta excesivamente adulador que ofrecen sus elegías del destierro le valió un juicio bastante negativo a cargo de algunos críticos del Romanticismo, que hubieran preferido que nuestro poeta hubiera asumido de un modo más «romántico» su condena.

El influjo y la presencia de Ovidio llega hasta nuestros días, como evidencia la famosa novela del rumano V. Horia, Dios ha nacido en el exilio ^{^[119]}.

2.4 Historia de la transmisión del texto

La tradición manuscrita de las elegías ovidianas del destierro no ofrece demasiada complejidad, aunque hay que distinguir entre las Tristes y las Pónticas.

Por lo que a la reconstrucción del texto de las Tristes se refiere, contamos con numerosos manuscritos, que podemos clasificar, siguiendo a Owen ^{^[120]}, en tres grupos:

Los tres grupos citados dependen de un ejemplar, posiblemente revisado hacia finales del s. II o comienzos del III, que sería el arquetipo.

Ante tal estado de la cuestión de la tradición manuscrita de las Tristes, poco es lo que cabe cambiar en el texto de estos manuscritos, muy elaborado ya por las correcciones y variantes que presentan, siendo la tarea del editor, como muy bien dice J. André^[121], más la de elegir que la de corregir.

Por lo que a las Pónticas se refiere, debido muy probablemente a que el interés que han despertado a lo largo de la historia ha sido bastante menor que el de las Tristes, la tradición manuscrita es mucho más reducida y simple.

Tenemos un códice antiquísimo, del s. V-VI, el Guelferbytanus Aug. 1311 (G), pero del que sólo se conservan dos páginas con unos veinticinco versos en total de las elegías IV, 9 y IV, 12. A pesar de su antigüedad, no es el arquetipo de los otros manuscritos conservados, porque contiene faltas que no se han transmitido a los demás.

Contamos, fundamentalmente, con dos grupos de manuscritos, que distinguimos de acuerdo con su mayor o menor calidad:

Al igual que dijimos para las Tristes, nuestra labor se ha reducido también aquí a elegir en caso de lectura dudosa entre las varias existentes, teniendo siempre en cuenta la opinión de las mejores ediciones que hemos podido consultar.

2.5 Ediciones, traducciones y comentarios

En general, hay que comenzar diciendo que las elegías ovidianas del destierro han despertado a lo largo de la historia literaria un interés mucho menor que otras obras suyas, como las Metamorfosis, por ejemplo. Eso ha hecho que el número de ediciones y comentarios aislados de las mismas sea bastante reducido, si se lo compara con otras obras de Ovidio. Ahora bien, partiendo de esta premisa, hay que tener en cuenta dos cosas: por una parte, que la mayoría de las grandes ediciones son ediciones completas, que comprenden, por tanto, la totalidad de la producción ovidiana; por otra, que aquellas ediciones que son parciales, suelen contener casi siempre las dos grandes colecciones de elegías del destierro. Lo que digamos para las Tristes, vale, pues, para las Pónticas; cuando así no ocurra, lo haremos notar en cada caso.

La editio princeps aparece simultáneamente, en 1471, en Roma y en Bolonia. Unos años después, en 1477, aparece otra edición en Parma, a la que ya nos hemos referido con anterioridad. Y todavía en el s. XV, en 1489, aparece la edición de Merula en Venecia ^{^[122]}.

De las ediciones del s. XVI son de destacar la doble editio Aldina, la primera en 1502-3 y la segunda en 1515-16, ambas en Venecia, la segunda preparada por el humanista Andrea Navagero y que se vuelve a imprimir en 1530; en 1546, aparece en Lyon la famosa edición anotada a cargo de J. Escalígero; en 1561, la edición de Th. Poelman en Amberes, reimpresa posteriormente en 1566, 1575, 1582 y 1589; en 1582 tenemos la de Bersman en Leipzig y en 1583 la de Ciofani en Amberes.

En el s. XVII, las más destacables son las de los dos Heinsius: en 1629, aparece en Leiden la de D. Heinsius;

en 1652, la de N. Heinsius en Amsterdam, revisada y anotada por el mismo Heinsius en 1658-62; en 1661, en Leiden, tenemos una nueva edición revisada por Heinsius y anotada por varios autores bajo el cuidado de Schriverius; y en 1670, 1683 y 1702 tenemos nuevas ediciones anotadas a cargo del propio N. Heinsius.

De las ediciones del s. XVIII, la más famosa y preciada, tal vez, es la que aparece en Amsterdam, en 1727, a cargo de N. Heinsius y P. Burmann.

De la primera mitad del XIX datan las de N. E. Lemaire (París, Didot, 1822) y la famosa edición crítica de R. Merkel (Berlín, 1837, y Leipzig, 1852), la primera con pretensiones auténticamente científicas.

Pero las grandes ediciones críticas aparecerán en la segunda mitad del XIX: la de Korn (Leipzig, 1868), la de Riese (Leipzig, 1874), la de Ehwald (Leipzig, 1884) y, sobre todo, la de Owen (Oxford, 1899), la primera edición crítica que maneja el famoso fragmento Trevirense del que ya hemos dado cuenta anteriormente.

Durante nuestro siglo, tenemos la revisión de la edición de Owen hecha por él mismo (Oxford, 1915); la de C. Landi, en 1917, para la colección Paraviana de Turín; la de Ehwald y Levy para la Biblioteca Teubneriana (Leipzig, 1922); la de Wheeler, con traducción (Londres, 1924, reimp. 1965) y una nueva para la colección Paraviana de Turín (1934), a cargo de G. Masera. De las Pónticas tenemos la estupenda edición crítica de Lenz (Turín, 1938).

En los últimos años, contamos con las sucesivas ediciones de G. Luck, fruto de un largo y detenido estudio crítico del texto de las Tristes, sobre todo: en 1963 tenemos una primera edición de las Tristes y las Pónticas, con traducción de Willige (Zurich-Stuttgart); en 1967 tenemos una nueva edición de Luck, en Heidelberg, en esta ocasión sólo de las Tristes y con traducción a cargo del propio Luck. Por último, tenemos la valiosa edición de J. André, para la editorial Budé, de las Tristes (París, 1968), y de las Políticas (París, 1977). Tanto las ediciones de Luck como las de André son dos estupendas ediciones que mejoran la magistral de Owen, si bien la de Luck es tal vez demasiado prolífera en conjeturas propias, no siempre igualmente atinadas.

En nuestro país pocas son las ediciones dignas de mención que se han hecho. Tal vez, por ser una de las primeras que se hicieron, podamos resaltar la de G. Vázquez Sahavedra (Madrid, 1654), y la valiosa edición que aparece en Zaragoza, en 1664, con notas de A. Navagero, Aldo Manucio y Pontano, copia probablemente de la idéntica aparecida antes en Lyon en 1600.

Por lo que a ediciones de libros aislados se refiere, tenemos la edición comentada a cargo de Owen de los tres primeros libros de las Tristes (libro I: Oxford, 1883; libro II, en 1924, y el libro III, en 1886), la de los dos primeros por Ferrara (Turín, 1902), la del libro IV por Th. J. De Jonge (tesis, Groningen, 1951) y, por último, la del libro V por J. Th. Bakker (tesis, Groningen, Amsterdam, 1946). Todas estas ediciones de libros aislados van acompañadas de sus respectivos comentarios.

Del libro I de las Pónticas tenemos una edición comentada de A. Scholte (tesis, Groningen, Amersfoort, 1933).

Aparte de estas ediciones, que, como hemos dicho, cuentan con el respectivo comentario, tenemos para las Tristes los comentarios de Lemaire (París, 1822), Némethy (Budapest, 1913) y los espléndidos y recientes de Della Corte (Génova, 1973) y Luck (Heidelberg, 1977).

Para las Pónticas, contamos con el de Némethy (Budapest, 1915 y un suplemento en 1922) y el de Della Corte (Génova, 1974). Del libro I tenemos el ya citado de Scholte y el de Staffhorst a las tres primeras elegías del libro I (tesis, Würzburg, 1965).

En cuanto a traducciones, además de las ya mencionadas, en época moderna tenemos las siguientes:

G. Luck-W. Willige, Zurich-Stuttgart, 1963 (trad. de Willige). G. Luck, Heidelberg, 1967.

Della Corte, Tristes, Génova, 1972 y Pónticas, Génova, 1973. L. R. Lind, Ovid: Tristia, Atenas, 1974.

I. Suárez de Figueroa, Madrid, 1727, reimp. en 1728 y 1733, que merece una mala opinión a Menéndez y Pelayo.

Salinas, para la Biblioteca Clásica, Madrid, 1891, reimp. en 1925-27, y en 1957 para EDAF.

Y las recientes de J. Quiñones Melgoza, Las Tristes, México, 1974, y Epístolas desde el Ponto, México, 1978; y las muy recientes de M. A. Marcos Casquero, Tristes, Salamanca, ed. Perficit, 1983, y de A. Pérez Vega, Ovidio, Epistulae ex Ponto II (Introducción, edición crítica, traducción y comentario), Sevilla, 1989, de las que no hemos podido disponer durante la elaboración de nuestra traducción, pero que nos parecen excelentes versiones, que se ajustan lo más posible al original latino.

3. Nuestra traducción

La traducción que ahora presentamos ha pretendido respetar al máximo el texto original latino, tanto en el contenido como en la expresión, con la salvedad de que hemos traducido el verso a prosa.

A la hora de elaborar nuestra traducción, hemos tenido en cuenta las traducciones existentes y que nos han parecido de mayor calidad, en especial las de J. André y Della Corte. En cuanto a traducciones castellanas, la única de que hemos dispuesto es la de J. Quiñones (México, UNAM, 1974 y 1977), dado que la citada de Marcos Casquero cayó en nuestras manos cuando ya teníamos elaborada nuestra traducción de Tristes y muy avanzada la de Pónticas.

Para las notas, nos han sido de gran utilidad las ediciones anotadas citadas, en especial las de Della Corte, André y Luck, así como la edición anotada del libro I de las Tristes de M. Dolç. Las notas han sido, sobre todo, de tipo mitográfico e institucional. En este sentido, nos han sido de gran ayuda la Mitología Clásica de A. Ruiz de Elvira ^{^[123]}, el Diccionario de la mitología griega y romana de P. Grimal^{^[124]} así como el gran Diccionario Clásico de Oxford ^{^[125]}.

Cada elegía va precedida de una pequeña introducción que recoge su contenido argumental en un título y algunas breves indicaciones de interés para la mejor comprensión de la traducción.

La edición crítica que ha servido de base a nuestra traducción, tanto de las Tristes como de las Pónticas, ha sido la de J. André, que parece seguir en líneas generales la de S. G. Owen, punto obligado de referencia de todas las ediciones posteriores. No obstante, en algunos pasajes hemos discrepado de André, siguiendo unas veces la lectura originaria de Owen, otras la de Luck, para lo que nos han servido muchos estudios críticos sobre el texto ovidiano, como los de G. Luck^[126], J. Diggle^[127] y D. R. Sackleton Bailey^[128], así como un detenido estudio estilístico de los textos en cuestión.

Los lugares en que nos hemos apartado del texto de la edición de J. André son los siguientes:

I 5, 62: detulit in Geticos Caesaris ira sinus, André y Luck: sors tulit in Geticos Sarmaticosque sinus, Owen y Della Corte, siguiendo la lectura de los códices B, F¹, M y T

I 9, 66: quo bene… sic pede, André: qua bene… sic bene, Ehwald, Owen y Luck

II 2, 33: Texto muy difícil de establecer, pues hay una laguna en algunos manuscritos, que respeta André: nosotros hemos traducido entre corchetes la lectura adoptada por Owen y Luck: qui rapitur spumante salo sua bracchia tendens

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INTRODUCCIÓN

1. El destierro de Ovidio