En «La sombra castradora de san Garta» cité una frase de Kafka, una de esas en las que me parece condensada toda la originalidad de su poesía novelesca: la frase del tercer capítulo de El castillo en la que Kafka describe el coito de K. con Frieda. Para mostrar con exactitud la belleza específica del arte de Kafka, en lugar de utilizar las traducciones existentes al francés he preferido improvisar yo mismo una traducción lo más fiel posible. Las diferencias entre una frase de Kafka y sus reflejos en el espejo de las traducciones me condujeron luego a algunas reflexiones, que son las que siguen.

Traducciones

Hagamos desfilar las traducciones. La primera es la de Vialatte, de 1938.

«Muchas horas transcurrieron allí, horas de alientos mezclados, de latidos comunes, horas en las que K. no dejó de experimentar la impresión de que se perdía, de que se había hundido tan lejos que nadie antes que él había recorrido tanto camino; en el extranjero, en un país en el que incluso el aire ya no tenía nada de los elementos del aire natal, en el que uno debía asfixiarse de exilio y en el que ya no se podía hacer nada, en medio de insanas seducciones, sino seguir caminando, seguir perdiéndose».

Se sabía que Vialatte se comportaba con demasiada libertad con respecto a Kafka; por eso Éditions Gallimard quiso que se corrigieran sus traducciones para la edición de las novelas de Kafka en la colección La Pléiade en 1976. Pero los herederos de Vialatte se opusieron; así pues, se llegó a una solución inédita: las novelas de Kafka están publicadas en la defectuosa versión de Vialatte, mientras Claude David, responsable de la edición, publica al final del libro sus propias correcciones a la traducción en forma de notas increíblemente numerosas, hasta el punto de que el lector se ve obligado, con el fin de restituir en su espíritu una «buena» traducción, a ir constantemente de una página a otra para mirar las notas. La combinación de la traducción de Vialatte con las correcciones al final del libro constituye de hecho una segunda traducción francesa que me permito designar, para mayor simplicidad, con el nombre de David.

«Muchas horas transcurrieron allí, horas de alientos mezclados, de latidos confundidos, horas en las que K. no dejó de experimentar la impresión de que se extraviaba, de que se hundía más lejos que nadie antes que él; estaba en un país extranjero, en el que incluso el aire ya no tenía nada en común con el aire del país natal; la extrañeza de ese país hacía que uno se sofocara y, no obstante, entre locas seducciones, no podía sino caminar siempre más lejos, extraviarse siempre más».

Bernard Lortholary tiene el gran mérito de haberse quedado radicalmente insatisfecho de las traducciones existentes y de haber vuelto a traducir las novelas de Kafka. Su traducción de El castillo es de 1984.

«Allí pasaron horas, horas de respiraciones mezcladas, de corazones latiendo juntos, horas durante las cuales K. tenía el constante sentimiento de extraviarse, o de haber avanzado más lejos que jamás hombre alguno en esos parajes extranjeros en los que incluso el aire no tenía ni un solo elemento que se encontrara en el aire del país natal, en el que uno no podía sino asfixiarse a fuerza de extrañeza, sin poder, no obstante, hacer otra cosa, en medio de insensatas seducciones, que continuar y extraviarse aún más».

Y ahora he aquí la frase en alemán.

Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschiags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefühl hatte, er verirre sich oder er sei so weit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken müsse una in aeren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun könne ais weiter gehen, weiter sich verirren.

Lo cual, en una traducción fiel, da lo siguiente.

«Allí pasaron horas, horas de alientos comunes, de latidos comunes, horas en las que K. tenía continuamente el sentimiento de extraviarse, o aun de que estaba más lejos en el mundo ajeno que nadie antes que él, en un mundo ajeno en el que ni siquiera el aire tenía elemento alguno del aire natal, en el que uno tenía que asfixiarse de extrañeza y en el que nada podía hacerse, en medio de insensatas seducciones, sino seguir yendo, seguir extraviándose».

Metáfora

Toda la frase no es sino una metáfora. Nada exige mayor exactitud, por parte de un traductor, que la traducción de una metáfora. Ahí es donde se alcanza el corazón mismo de la originalidad poética de un autor. La palabra en la que Vialatte falló es ante todo el verbo «hundirse»: «se había hundido tan lejos». En el libro de Kafka, K. no se hunde, «está». La palabra «hundirse» deforma la metáfora: la vincula de un modo demasiado visual a la acción real (aquel que hace el amor se hunde) y la priva así de su grado de abstracción (el carácter esencial de la metáfora de Kafka no busca una evocación material, visual, del movimiento amoroso). David, que corrige a Vialatte, conserva el mismo verbo: «hundirse». E incluso Lortholary (el más fiel) evita la palabra «estar» y la reemplaza por «avanzar más lejos».

En el libro de Kafka, K. mientras hace el amor se encuentra «in der Fremde», «en el extranjero» o también «en lo extraño» o «en lo ajeno»; Kafka repite dos veces la palabra, y la tercera vez utiliza su derivado «die Fremdheit»: (la extrañeza): en el aire de lo ajeno uno se asfixia de extrañeza. Todos los traductores al francés se sienten incómodos ante esta triple repetición: por eso Vialatte utiliza únicamente la palabra «extranjero» (étranger) y, en lugar de «extrañeza» (étrangeté), elige otra palabra: «en el que uno debía asfixiarse de exilio». Pero en el libro de Kafka no se habla en lugar alguno de exilio. Exilio y extrañeza son nociones distintas. Mientras hace el amor, a K. no se le echa de ningún lugar que fuera suyo, no se le destierra (por lo que no hay motivo para compadecerle); está donde está por su propia voluntad, está allí porque se ha atrevido a estar allí. La palabra «exilio» otorga a la metáfora un aura de martirio, de sufrimiento, la sentimentaliza, la melodramatiza.

Vialatte y David, en la última línea del fragmento en cuestión, reemplazan la palabra «gehen» (ir) por «caminar». Si «ir» pasa a ser «caminar», se aumenta la expresividad de la comparación y la metáfora pasa a ser ligeramente grotesca (el que está haciendo el amor se convierte en un caminante). Este lado grotesco no es malo por principio (personalmente me gustan mucho las metáforas grotescas y me veo muchas veces obligado a defenderlas contra mis traductores), pero lo grotesco no era sin duda lo que Kafka deseaba aquí.

La palabra «die Fremde» es la única que no soporta una simple traducción al pie de la letra. Efectivamente, en alemán «die Fremde» significa no sólo «un país extranjero», sino también, más general y más abstractamente, todo «lo que es ajeno», «una realidad ajena, un mundo ajeno». Si se tradujera «in der Fremde» por «en el extranjero», sería como si hubiera en la obra de Kafka la palabra «Ausland» (= un país distinto del mío). La tentación de traducir, para mayor exactitud semántica, la palabra «die Fremde» por una perífrasis de dos palabras en la traducción francesa me parece, pues, comprensible; pero en todas las soluciones concretas (Vialatte: «en el extranjero, en un país en el que»; David: «en un país extranjero»; Lortholary: «en esos parajes extranjeros») la metáfora pierde, una vez más, el grado de abstracción que tiene en el libro de Kafka, y su lado «turístico» queda señalado en lugar de ser suprimido.

La metáfora como definición fenomenológica

Hay que rectificar la idea de que a Kafka le gustaban las metáforas; sólo le gustaban las metáforas de cierto tipo, pero es uno de los grandes creadores de la metáfora que califico de existencial o fenomenológica. Cuando Verlaine dice: «La esperanza brilla como una brizna de paja en el establo», es una espléndida imaginación lírica. No obstante, es impensable en la prosa de Kafka. Porque lo que, con toda seguridad, no le gustaba a Kafka era la lirización de la prosa novelesca.

La imaginación metafórica de Kafka no era menos rica que la de Verlaine o Rilke, pero no era lírica, o sea: la animaba exclusivamente la voluntad de descifrar, de comprender, de captar el sentido de la acción de los personajes, el sentido de las situaciones en las que se encuentran.

Recordemos otra escena de coito, la de la señora Hentjen con Esch en Los sonámbulos de Broch: «He aquí que ella presiona su boca contra la suya como la trompa de un animal contra un cristal y Esch se estremeció de ira al ver que, para sustraérsela, guardaba su alma prisionera tras sus dientes apretados».

Las palabras «trompa de un animal», «cristal», están ahí no para evocar por comparación una imagen visual de la escena, sino para captar la situación existencial de Esch, quien, incluso en el abrazo amoroso, permanece inexplicablemente separado (como por un cristal) de su amante e incapaz de apoderarse de su alma (prisionera tras los dientes apretados). Es una situación difícil de captar, o que sólo puede captarse mediante una metáfora.

Al principio del capítulo IV de El castillo, está el segundo coito de K. con Frieda; éste también se expresa mediante una única frase (frase-metáfora) de la que improviso, lo más fielmente posible, una traducción: «Ella buscaba algo y él buscaba algo, rabiosos, haciendo muecas, hundida la cabeza en el pecho del otro buscaban, y sus abrazos y sus cuerpos encabritados no les hacían olvidar, sino que les recordaban el deber de buscar, como los perros desesperados hurgan la tierra hurgaban ellos sus cuerpos e, irremediablemente decepcionados, para obtener todavía una última felicidad, se pasaban a veces largamente la lengua por la cara».

Así como las palabras clave de la metáfora del primer coito eran «ajeno» y «extrañeza», aquí las palabras clave son «buscar» y «hurgan». Estas palabras no expresan una imagen visual de lo que ocurre, sino una inefable situación existencial. Cuando David traduce: «como perros hunden desesperadamente sus garras en el suelo, hundían ellos sus uñas en sus cuerpos», no sólo es infiel (Kafka no habla de garras ni de uñas que se hunden), sino que transfiere la metáfora del terreno existencial al terreno de la descripción visual; se sitúa así en una estética distinta a la de Kafka.

(Este desfase estético es todavía más evidente en el primer fragmento de la frase: Kafka dice: «[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit über des anderen Gesicht» — «se pasaban a veces largamente la lengua por la cara»; esta comprobación precisa y neutra se convierte en la traducción de David en la siguiente metáfora expresionista: «se hurgaban la cara a golpes de lengua».)

Observación sobre la sinonimización sistemática

La necesidad de emplear otra palabra en lugar de la más evidente, de la más simple, de la más neutra (estar — hundirse; ir — caminar; pasar — hurgar) podría llamarse reflejo de sinonimización — reflejo de casi todos los traductores. Tener una gran reserva de sinónimos forma parte del virtuosismo del «gran estilo»; si en el mismo párrafo del texto original aparece dos veces la palabra «tristeza», el traductor, ofuscado por la repetición (considerada un atentado contra la elegancia estilística obligada), sentirá la tentación, la segunda vez, de traducirla por «melancolía». Hay más: esta necesidad de sinonimizar se ha incrustado tan hondamente en el alma del traductor que elegirá enseguida un sinónimo; traducirá «melancolía» si en el texto original hay «tristeza», traducirá «tristeza» allí donde hay «melancolía».

Admitamos sin ironía alguna: la situación del traductor es extremamente delicada: debe ser fiel al autor y al mismo tiempo seguir siendo él mismo; ¿cómo hacerlo? Quiere (consciente o inconscientemente) conferir al texto su propia creatividad; como para darse valor, elige una palabra que aparentemente no traiciona al autor pero que, no obstante, es de su propia cosecha. Lo compruebo en este momento en que repaso la traducción de un pequeño texto mío: escribo «autor», el traductor traduce «escritor»; cuando digo «verso», él traduce «poesía»; cuando digo «poesía», él traduce «poemas». Kafka dice «ir», los traductores «caminar». Kafka dice «elemento alguno», los traductores: «nada de los elementos», «nada en común», «ni un solo elemento». Kafka dice «tener el sentimiento de extraviarse», dos traductores dicen: «tener la impresión», mientras el tercero (Lortholary) traduce (con razón) palabra por palabra, probando así que la sustitución de «sentimiento» por «impresión» no es en absoluto necesaria. Esta práctica sinonimizadora parece inocente, pero su carácter sistemático embota inevitablemente el pensamiento original. Y además, ¿por qué?, diablos. ¿Por qué no decir «ir» si el autor dice «gehen»? ¡Oh, señores traductores, no nos sodonimicéis!/p>

Riqueza de vocabulario

Examinemos los verbos de la frase: vergehen (pasar — de la raíz: gehen — ir); haben (tener); sich verirren (extraviarse); sein (estar); haben (tener); ersticken müssen (tener que sofocar); tun können (poder hacer); gehen (ir); sich verirren (extraviarse). Kafka elige, pues, los verbos más simples, los más elementales: ir (dos veces), tener (dos veces), extraviarse (dos veces), estar, hacer, sofocar, tener que, poder.

Los traductores tienen tendencia a enriquecer el vocabulario: «no dejó de experimentar» (en lugar de «tener») — «hundirse», «avanzar», «recorrer tanto camino» (en lugar de «estar») — «hacer sofocar» (en lugar de «tener que sofocar») — «caminar» (en lugar de «ir») — «encontrarse» (en lugar de «tener»).

(¡Señalemos el terror que experimentan todos los traductores del mundo entero ante las palabras «ser» o «estar» y «tener»! Harán lo que sea para reemplazarlas por una palabra que consideran menos trivial.)

Esta tendencia es también psicológicamente comprensible: ¿con qué criterios se apreciará a un traductor? ¿Según su fidelidad al estilo del autor? Es exactamente lo que los lectores de su país no tendrán la posibilidad de juzgar. En cambio, el público sentirá automáticamente la riqueza del vocabulario como un valor, como un logro, como una prueba de la maestría y de la competencia del traductor.

Ahora bien, la riqueza del vocabulario en sí no representa valor alguno. La extensión del vocabulario depende de la intención estética que organiza la obra. El vocabulario de Carlos Fuentes es rico hasta el vértigo. Pero el vocabulario de Hemingway es extremadamente limitado. La belleza de la prosa de Fuentes está vinculada a la riqueza, la de Hemingway a la limitación del vocabulario.

El vocabulario de Kafka es también relativamente restringido. Se ha explicado muchas veces esta restricción como una ascesis de Kafka. Como su anestetismo. Como su indiferencia por la belleza. O también como el tributo pagado a la lengua alemana de Praga, que, arrancada del ambiente popular, se resecaba. Nadie quiso admitir que ese despojamiento del vocabulario expresaba la intención estética de Kafka, era uno de los signos distintivos de la belleza de su prosa.

Observación general sobre el problema de la autoridad

Para un traductor, la autoridad suprema debería ser el estilo personal del autor. Pero la mayoría de los traductores obedecen a otra autoridad: a la del estilo común del «buen francés» (del buen alemán, del buen inglés, etc.), o sea del francés (del alemán, etc.) tal como se enseña en el colegio. El traductor se considera como el embajador de esa autoridad ante el autor extranjero. Este es el error: todo autor de cierta valía transgrede el «gran estilo» y es en esa transgresión donde se encuentra la originalidad (y, por lo tanto, la razón de ser) de su arte. El primer esfuerzo del traductor debería ser el de comprender esta transgresión. No es difícil cuando ésta es evidente, como, por ejemplo, en la obra de Rabelais, Joyce, Céline. Pero hay autores cuya transgresión del «gran estilo» es delicada, apenas visible, oculta, discreta; en tal caso, no es fácil captarla. Eso no impide que sea aún más importante.

Repetición

Die Stunden (horas) tres veces — repetición que se conserva en todas las traducciones.

gemeinsamen (comunes) dos veces — repetición que se elimina en todas las traducciones.

sich verirren (extraviarse) dos veces — repetición que se conserva en todas las traducciones.

die Fremde (lo ajeno) dos veces, y luego una vez

die Fremdheit (extrañeza) — en la traducción de Vialatte: «extranjero» una sola vez, «extrañeza» reemplazada por «exilio»; en la de David y de Lortholary: una vez «extranjero» (adjetivo), una vez «extrañeza».

die Luft (el aire) dos veces — repetición que conservan todos los traductores.

haben (tener) dos veces — la repetición no existe en ninguna traducción.

weiter (más lejos) dos veces — Vialatte reemplaza esta repetición por la palabra «seguir»; David, por la repetición (de débil resonancia) de la palabra «siempre»; en la traducción de Lortholary la repetición ha desaparecido.

gehen, vergehen (ir, pasar) — todos los traductores han eliminado esta repetición (por otra parte difícil de conservar).

En general, se comprueba que los traductores (al obedecer a los maestros de escuela) tienen tendencia a limitar las repeticiones.

Sentido semántico de una repetición

Dos veces die Fremde, una vez die Fremdheit: con esta repetición el autor introduce en su texto una palabra que tiene el carácter de una noción-clave, de un concepto. Si el autor, a partir de esta palabra, desarrolla una larga reflexión, la repetición de la misma palabra es necesaria desde el punto de vista semántico y lógico. Imaginemos que el traductor de Heidegger, para evitar las repeticiones, utilizase, en lugar de la palabra «das Sein», una vez «el ser», luego «la existencia», después «la vida», después aun «la vida humana» y, finalmente, «el estar». Al no saber si Heidegger habla de una sola cosa que denomina de un modo distinto o de cosas distintas, tendremos, en lugar de un texto escrupulosamente lógico, un galimatías. La prosa de la novela (me refiero, por supuesto, a las novelas dignas de esta palabra) exige el mismo rigor (sobre todo en los pasajes que tienen un carácter reflexivo o metafórico).

Otra observación sobre la necesidad de conservar la repetición

Un poco más adelante en la misma página de El castillo: «… Stimme nach Frieda gerufen wurde. “Frieda”, sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf weiter».

Lo cual quiere decir al pie de la letra: «… una voz llamó a Frieda. “Frieda”, dijo K. al oído de Frieda, transmitiendo así la llamada».

Los traductores quieren evitar la triple repetición del nombre Frieda.

Vialatte: «“¡Frieda!”, le dijo él al oído de la criada, transmitiendo así…».

Y David: «“Frieda”, dijo K. al oído de su compañera, al transmitirle…».

¡Qué falsas suenan las palabras que reemplazan el nombre de Frieda! Fíjense bien en que K., en el texto de El castillo, nunca es otro que K. En el diálogo, los demás pueden llamarle «agrimensor» y tal vez incluso de otra manera, pero Kafka, él, el narrador, nunca designa a K. por las palabras: extranjero, recién llegado, joven o vaya uno a saber. K. no es sino K. Y no sólo él, sino todos los personajes, en la obra de Kafka, tienen siempre un único nombre, una única designación.

Frieda es, pues, Frieda; no amante, no querida, no compañera, no criada, no sirviente, no puta, no joven, no muchacha, no amiga, no amiguita. Frieda.

Importancia melódica de una repetición

Hay momentos en que la prosa de Kafka levanta el vuelo y se convierte en canto. Es el caso de las dos frases en las que me he detenido. (Señalemos de paso que estas dos frases, de una belleza excepcional, son dos descripciones del acto amoroso; lo cual dice, acerca de la importancia del erotismo para Kafka, cien veces más que todas las investigaciones de los biógrafos. Pero dejémoslo.) La prosa de Kafka levanta el vuelo llevada por dos alas: la intensidad de la imaginación metafórica y la cautivante melodía.

La belleza melódica está vinculada aquí a la repetición de las palabras; la frase empieza: «Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschiags, Stunden…». De nueve palabras, cinco repeticiones. En medio de la frase: la repetición de la palabra die Fremde, y la palabra die Fremdheit. Y al final de la frase, una repetición más: «… weiter gehen, weiter sich verirren». Estas múltiples repeticiones desaceleran el tempo y otorgan a la frase una cadencia nostálgica.

En la otra frase, el segundo coito de K., encontramos el mismo principio de repetición: el verbo «buscar» se repite cuatro veces, la palabra «algo» dos, la palabra «cuerpo» dos, el verbo «hurgar» dos; y no olvidemos la conjunción «y» que, en contra de todas las reglas de la elegancia sintáctica, se repite cuatro veces.

En alemán esta frase empieza: «Sie suchte etwas und er suchte etwas…». Vialatte dice algo completamente distinto: «Ella buscaba y buscaba algo…». David le corrige: «Ella buscaba algo y él también, por su lado». Curioso: prefiere decir «y él también, por su lado» que traducir al pie de la letra la hermosa y simple repetición de Kafka: «Ella buscaba algo y él buscaba algo…».

Habilidad de la repetición

Hay una habilidad de la repetición. Porque hay, por supuesto, repeticiones malas, torpes (cuando durante la descripción de una cena se lee en dos frases tres veces las palabras «silla» o «tenedor», etc.). La regla: si se repite una palabra es porque ésta es importante, porque se quiere que resuenen, en el espacio de un párrafo, de una página, tanto su sonoridad como su significado.

Digresión: un ejemplo de la belleza de la repetición

El cuento muy corto (dos páginas) de Hemingway, «Una lectora escribe», se divide en tres partes: 1) un corto párrafo que describe a una mujer que escribe una carta «sin interrumpirse, sin tachar o reescribir una sola palabra»; 2) la carta en sí, en la que la mujer habla de la enfermedad venérea de su marido; 3) el monólogo interior que sigue y que reproduzco.

«Tal vez él pueda decirme qué hay que hacer, pensó ella. ¿Me lo dirá tal vez? En la foto del periódico parece muy sabio y muy inteligente. Todos los días le dice a la gente lo que hay que hacer. Sabrá seguramente.

»Haré lo que haga falta. Sin embargo, dura desde hace tanto tiempo… tanto tiempo. Realmente mucho tiempo. Dios mío, cuánto tiempo hace. Sé muy bien que él tenía que ir allí donde le enviaban, pero no sé por qué pilló eso. Oh, Dios mío, cuánto me hubiera gustado que no pillara eso. Realmente no tendría que haberlo pillado. No sé qué hacer. Si tan sólo hubiera pillado esa enfermedad. No sé realmente por qué tuvo que ponerse enfermo».

La hechizante melodía de este pasaje se basa enteramente en repeticiones. No son un artificio (como una rima en poesía), sino que encuentran su origen en el lenguaje hablado de todos los días, en el lenguaje más tosco.

Y añado: este pequeño cuento representa, me parece, en la historia de la prosa un caso del todo único en el que la intención musical es primordial: sin esta melodía el texto perdería toda su razón de ser.

El soplo

Según lo que dijo él mismo, Kafka escribió su cuento largo La condena en una sola noche, sin interrupciones, o sea a una extraordinaria velocidad, dejándose llevar por una imaginación casi incontrolada. La velocidad, que se convirtió más tarde para los surrealistas en el método programático (la «escritura automática») que permitía liberar al subconsciente de la vigilancia de la razón y hacer explotar la imaginación, desempeñó en Kafka más o menos el mismo papel.

La imaginación kafkiana, enardecida por esa «velocidad metódica», corre como un río, un río onírico que no encuentra descanso sino al final del capítulo. Este largo soplo de la imaginación se refleja en el carácter de la sintaxis: en las novelas de Kafka, hay una casi ausencia de los dos puntos (salvo los consabidos que introducen el diálogo) y una presencia excepcionalmente modesta de los puntos y coma. Si consultamos el manuscrito (véase la edición crítica, Fischer, 1982), comprobamos que incluso las comas, aparentemente necesarias desde el punto de vista de las reglas sintácticas, faltan muchas veces. El texto está dividido en poquísimos párrafos. Esta tendencia a debilitar la articulación —pocos párrafos, pocas pausas largas (al releer el manuscrito, Kafka cambió incluso muchas veces los puntos por comas), pocos signos señalando la organización lógica del texto (dos puntos, puntos y coma)— es intrínseca al estilo de Kafka; es a la vez un ataque continuo al «gran estilo» alemán (así como al «gran estilo» de todas las lenguas a las que ha sido traducida la obra de Kafka).

Kafka no hizo una versión definitiva de El castillo para enviar a la imprenta y podría, con razón, suponerse que habría podido aportar una u otra corrección, incluida la de la puntuación. No me sorprende, pues, demasiado (aunque tampoco me encante, por supuesto) que Max Brod, como primer editor de Kafka, para hacer que su texto fuera más fácil de leer, crease de vez en cuando un punto y aparte o añadiese un punto y coma. En efecto, incluso en esta edición de Brod, el carácter general de la sintaxis de Kafka sigue siendo claramente perceptible, y la novela conserva su gran soplo.

Volvamos a nuestra frase del tercer capítulo: es relativamente larga, con comas pero sin puntos y coma (en el manuscrito y en todas las ediciones alemanas). Lo que más me molesta en la versión que hizo Vialatte de esta frase es, pues, el punto y coma añadido. Representa el final de un segmento lógico, una cesura que intima a bajar la voz, a hacer una pequeña pausa. Esta cesura (aunque correcta desde el punto de vista de las reglas sintácticas) estrangula el soplo de Kafka. En cuanto a David, divide incluso la frase en tres partes, con dos puntos y coma. Estos dos puntos y coma son tanto más incongruentes cuanto que Kafka durante todo el tercer capítulo (si volvemos al manuscrito) no utilizó sino un único punto y coma. En la edición a cargo de Max Brod hay trece. Vialatte llega a treinta y uno. Lortholary, a veintiocho, más tres dos puntos.

Imagen tipográfica

Se puede ver el vuelo, largo y embriagador, de la prosa de Kafka en la imagen tipográfica del texto, que, muchas veces, durante páginas, no es sino un único párrafo «infinito» en el que incluso los largos pasajes del diálogo quedan encerrados. En el manuscrito de Kafka, el tercer capítulo está dividido en tan sólo dos largos párrafos. En la edición de Brod hay cinco. En la traducción de Vialatte, noventa. En la traducción de Lortholary, noventa y cinco. Se impuso en Francia a las novelas de Kafka una articulación que no es la suya: muchos más párrafos y por tanto mucho más cortos, que simulan una organización más lógica, más racional del texto, que lo dramatizan, separando claramente todas las réplicas dentro de los diálogos.

En ninguna traducción a otros idiomas, que yo sepa, se ha cambiado la articulación original de los textos de Kafka. ¿Por qué lo hicieron los traductores franceses (todos, unánimemente)? Debieron de tener sin duda una razón para ello. La edición de las novelas de Kafka en la colección La Pléiade lleva más de quinientas páginas de notas. No obstante, no encuentro ni una sola frase que dé razón de ello.

Y para terminar, una observación acerca de los tipos de letra pequeños y grandes

Kafka insistía en que sus libros fueran impresos en tipos de letra muy grandes. Hoy se recuerda con la sonriente indulgencia que provocan los caprichos de los grandes hombres. No obstante, no hay nada en ello que merezca una sonrisa; el deseo de Kafka estaba justificado, era lógico, serio, relacionado con su estética, o, más concretamente, con su manera de articular la prosa.

El autor que divide su texto en muchos párrafos pequeños no insistirá demasiado en los tipos de letra grandes: una página articulada con riqueza puede leerse con bastante facilidad.

Por el contrario, el texto que fluye en un párrafo infinito es muy poco legible. El ojo no encuentra lugares donde detenerse, donde descansar, las líneas «se pierden» fácilmente. Semejante texto, para ser leído con placer (o sea sin fatiga ocular), exige letras relativamente grandes que faciliten la lectura y permitan detenerse en cualquier momento para saborear la belleza de las frases.

Miro El castillo en la edición de bolsillo alemana: treinta y nueve líneas lamentablemente apretadas en una pequeña página de un «párrafo infinito»: es ilegible; o tan sólo es legible como información; o como documento; de ninguna manera como un texto destinado a una percepción estética. En anexo, en unas cuarenta páginas: todos los pasajes que Kafka, en su manuscrito, había suprimido. Ningún caso al deseo de Kafka de ver su texto impreso (por razones estéticas del todo justificadas) en letra grande; se rescatan todas las frases que él había decidido (por razones estéticas del todo justificadas) aniquilar. En esta indiferencia hacia la voluntad estética del autor se refleja toda la tristeza del destino póstumo de la obra de, Kafka.

Traducciones de «La frase» al francés

Alexandre Vialatte

Des heures passérent la, des heures d’haleines mélées, de battements de coeur communs, des heures durant lesquelles K. ne cessa d’éprouver l’impression qu’il se perdait, qu’il s’était enfoncé si loin que nul étre avant lui n’avait fait plus de chemin; á 1’étranger, dans un pays oú l’air méme n’avaitplus ríen des éléments de l’air natal, oú l’on devait étouffer d’exil et oú l’on ne pouvait plus rienfaire, au milieu d’insanes séductions, que continuer á marcher, que continuer á se perdre.

Claude David

Des heures passérent la, des heures d’haleines mélées, de battements de coeur confondus, des heures durant lesquelles K. ne cessa d’éprouver 1’impression qu’il s’égarait, qu’il s’enfoncait plus loin qu’aucun étre avant lui; il était dans un pays étranger, oú l’air méme n’avait plus ríen de commun avec l’air du pays natal; 1’étrangeté de ce pays faisait suffoquer et pourtant, parmi de folies séductions, on ne pouvait que marcher toujours plus loin, s’égarer toujours plus avant.

Bemard Lortholary

La passérent des heures, des heures de respirations mélées, de coeurs battant ensemble, des heures durant lesquelles K. avait le sentiment constan! de s’égarer, ou bien de s’étre avancé plus loin que jamáis aucun homme dans des contraes étrangéres, oú l’air luiméme n’avait pas un seul élément qu’on retrouvát dans l’air du pays natal, oú l’on ne pouvait qu’étouffer á forcé d’étrangeté, sans pouvoir pourtant faire autre chose, au milieu de ees séductions insensées, que de continuer et de s’égarer davantage.

Milán Kundera

Lápassaient des heures, des heures d’haleines communes, de battements de coeur communs, des heures durant lesquelles K. avait sans cesse le sentiment qu’il s’égarait, ou bien qu’il était plus loin dans le monde étranger qu ‘aucun étre avant luí, dans un monde étranger oú l’air méme n ‘avait aucun élément de l’air natal, oú l’on devait étouffer d’étrangeté et oú l’on ne pouvait ríen faire, au milieu de séductions insensées, que continuer á aller, que continuer á s’égarer.