CANTOS DE SIRENA DE HOLLYWOOD
Cuando estaba en séptimo, mi programa de televisión favorito era La dimensión desconocida. Jamás se me pasó por la cabeza que algún día acabaría escribiendo los guiones.
Conviene aclarar que estamos hablando de dos programas diferentes. Debo de aparentar mucha más edad de lo que me creo, porque cuando comento que trabajé en La dimensión desconocida[10] me dicen: «¡Cómo me gustaba! ¿Qué tal era trabajar con Rod Sterling?». (Los despistados siempre le meten una t en el nombre a Rod Serling).
A mí también me gustaba mucho, pero lamento decir que nunca trabajé con Rod Sterling, ni tampoco, por desgracia, con Rod Serling. En cambio, sí que trabajé con Phil DeGuere, Jim Crocker, Alan Brennert, Rockne S. O’Bannon y Michael Cassutt, así como con un montón de magníficos actores y directores, en Más allá de los límites de la realidad, la breve y muy llorada segunda época de La dimensión desconocida, entre 1985 y 1987. Después hubo dos épocas más, pero de eso no se habla delante de la gente decente.
Lo que me catapultó hacia Más allá de los límites de la realidad fue The Armageddon Rag. Esa novela, publicada por Poseidon Press en 1983, tenía que ser la que me convertiría en un autor superventas. Estaba muy orgulloso de ella, y tanto mi agente como el editor tenían grandes esperanzas puestas en ella. Poseidon me pagó un anticipo espléndido por los derechos, que invertí de inmediato en una casa más grande.
El Rag obtuvo un puñado de críticas maravillosas y fue finalista del premio World Fantasy, aunque se lo llevó la fabulosa Cuando el dragón despierte[11], de John M. Ford. Pero ahí se acabó todo. Tenía los ingredientes necesarios para convertirse en un éxito, excepto uno: nadie la compró. Lejos de aprovechar el tirón de Sueño del Fevre, se vendió mal en tapa dura y peor en bolsillo. No supe ver la magnitud del desastre hasta 1985, cuando Kirby intentó vender mi quinta novela, aún inacabada, Black and White and Red All Over, y se encontró con que ni Poseidon ni ninguna otra editorial la quería.
Pero, mientras me cerraba una puerta en las narices, The Armageddon Rag estaba abriéndome otra. Pese a las desastrosas cifras de ventas, el Rag tenía ardientes defensores, y uno de ellos era Phil DeGuere, creador y productor ejecutivo de la afamada serie de televisión Simón & Simón. DeGuere era muy aficionado al rock, sobre todo a los Grateful Dead. Marvin Mos, que era su agente y también el mío, le enseñó la novela, y a Phil le pareció que podía llevarla a la pantalla, así que compró los derechos. Tenía intención de escribir el guión y dirigirla él mismo, y rodar las escenas de macroconciertos en actuaciones de los Grateful Dead.
No era la primera vez que vendía los derechos de una obra para que se convirtiera en película, pero mi parte solía limitarse a firmar el contrato y cobrar el cheque. Con Phil DeGuere, las cosas fueron diferentes. Aún no se había secado la tinta del contrato cuando me metió en un avión rumbo a Los Angeles y me instaló en un hotel durante varios días para que habláramos del libro y la mejor manera de adaptarlo. Phil escribió varios borradores del guión, pero no consiguió que ningún estudio picara y lo financiara. La película no llegó a rodarse, pero en el proceso tuvimos la oportunidad de conocernos lo bastante para que, cuando tomó la decisión de resucitar La dimensión desconocida para la CBS en 1985, me preguntase si quería probar a escribir un guión.
Por sorprendente que parezca, no me abalancé sobre la oportunidad. Había mamado televisión toda la vida, sí, pero nunca había escrito para televisión, no sabía nada sobre el asunto ni me había interesado nunca; jamás había visto un guión, y además tenía muy presentes las historias de terror que se contaban del mundillo de Hollywood. Había leído The Glass Teat de Harlan Ellison. Y hasta The Other Glass Teat[12]. Sabía que era un trabajo de locos.
Pero, por otro lado, Phil me caía bien, y le tenía respeto; en su equipo estaba Alan Brennert, un escritor cuyo trabajo admiraba, e incluso había reclutado a Harlan Ellison como guionista y asesor, así que tal vez aquella nueva Dimensión desconocida fuera diferente. Y, para ser sinceros, me hacía falta el dinero. Por aquel entonces estaba escribiendo cuentos de Haviland Tuf como loco, a ver si terminaba Los viajes de Tuf y pagaba la hipoteca, pero aún no había conseguido vender Black and White and Red All Over, y mi carrera como novelista estaba en ruinas. Seguían torturándome las dudas cuando Phil acabó de inclinar la balanza a favor al prometernos a Parris y a mí todos los pases de backstage que quisiéramos para las actuaciones de los Grateful Dead. ¿Quién podría rechazar semejante oferta?
Me envió por correo la biblia del programa y un montón de guiones de muestra, y yo le contesté con páginas arrancadas y fotocopias de relatos que pensaba que podían adaptarse como episodios de Más allá de los límites de la realidad. Como no había escrito un guión en mi vida, preferí decantarme por lo fácil y probar suerte con una adaptación en vez de con una historia original; así podría concentrarme en aprender los trucos formales sin tener que enfrentarme a la vez a problemas de argumento, personajes y diálogos. Las adaptaciones estaban peor pagadas que los guiones originales, pero en aquel momento me preocupaba más no quedar como un imbécil.
A DeGuere le gustaron muchos de los relatos que le mandé, y media docena acabaron convertidos en episodios de Más allá de los límites de la realidad, adaptados por mí o por otros. Pero, para mi bautizo, el relato elegido fue «Nackles[13]», cuento navideño de terror escrito por Curt Clark que había encontrado en una antología poco conocida de Terry Carr.
«Nackles» es de esas ideas que te dan ganas de pegarte una palmada en la frente y decir: «¿Cómo no se me ha ocurrido a mí?». Todo dios necesita un demonio. «Nackles» era el anti Santa Claus. En Nochebuena, cuando Santa Claus recorre los cielos en su trineo y baja por las chimeneas para dejar regalos a los niños que han sido buenos, Nackles va bajo tierra, por túneles oscuros, en un vagón de tren tirado por una reata de cabras blancas ciegas, y sube por los conductos de la calefacción para meter en un saco negro a los niños que han sido malos.
Me encantó la elección de Phil. Adaptado fielmente, «Nackles» era un cuento ideal para Más allá de los límites de la realidad. También me producía cierto placer imaginar la emoción que sentiría Curt Clark al vender el relato, un escritor desconocido, olvidado, a quien me imaginaba como profesor de literatura en un instituto público de Diosabedónde, en el estado de Dakota del Norte, o Fin del mundo, en Georgia.
Sin embargo, resultó que Curt Clark era el pseudónimo de Donald E. Westlake, el archiconocido autor de la maravillosa serie de Dortmunder y de un centenar de novelas policiacas, la mitad de las cuales había pasado a la gran pantalla. Y además, después de adquirir los derechos y de que yo firmara el contrato, resultó que la gente de Más allá de los límites de la realidad no quería una adaptación fiel del relato de Westlake. Les gustaba la idea del anti-Santa Claus, pero nada más. La antigua estrella del rugby convertida en un matón que se inventa a Nackles para aterrorizar a los niños, a su esposa y a sus hijos, el cuñado que narraba la historia… Todos fuera, me dijeron. Antes de poner por escrito el guión, tenía que rehacer la historia con Nackles de protagonista y presentar un esbozo nuevo.
¡Menos mal que hacer adaptaciones era más sencillo!
Pensé media docena de maneras de enfocar al personaje. A las dos primeras les di un tratamiento formal por escrito, y las otras se las conté a Harlan por teléfono. No le gustó ninguna. Así nos tiramos un mes, y llegué a mi límite. Ya no se me ocurría nada nuevo y seguía convencido de que el mejor enfoque que podía dársele era el que ya le había dado Westlake. Harlan estaba tan frustrado como yo, y empecé a temerme que Phil DeGuere cancelara el proyecto.
Fue entonces cuando a Harlan se le ocurrió una idea. Había otro episodio que estaba dándoles problemas, una idea original titulada «El único y futuro rey» sobre un imitador de Elvis que viaja en el tiempo y se encuentra con el auténtico en persona. Un colaborador externo llamado Bryce Maritano había escrito varios borradores del guión, pero DeGuere y su equipo seguían dándole vueltas. El mundo del rock’n’roll me resultaba familiar, como había demostrado en The Armageddon Rag, así que Harlan propuso que nos intercambiáramos los episodios: él se haría cargo de «Nackles», y yo, del guión de Maritano. A Phil le pareció que valía la pena intentarlo, e hicimos el cambio…, con consecuencias desastrosas para todos los implicados.
La historia de «Nackles» que salió de aquello era tan espeluznante como el propio personaje. Las ideas de Harlan Ellison tuvieron mejor acogida que las mías, de modo que el guión resultante recibió luz verde. Se eligió a Ed Asner para el papel principal, e iba a dirigirlo el propio Harlan. Pero lo malo fue que había dado un nuevo giro al relato de Westlake, y despertó las iras de los censores. En medio de la preproducción, el comité de ética de la cadena frenó el proyecto en seco. Los detalles escabrosos, para quien quiera saberlos, pueden leerse en Slippage, el libro de Harlan (Houghton Mifflin, 1988), junto con el relato original de Westlake y el guión de la polémica. Pese al esfuerzo que hicieron tanto Phil como Harlan de adecuarlo a las exigencias de la cadena, los censores de la CBS no cedieron ni un milímetro. «Nackles» acabó en la papelera, y Harlan dejó el programa.
Mientras, yo estaba en casa, en Santa Fe, a mil quinientos kilómetros del ojo del huracán, documentándome sobre el Rey. Elvis había desplazado a Nackles. Escribí el esbozo de «El único y futuro rey» y, cuando me lo aprobaron, empecé con el guión. Era un trabajo nuevo para mí, así que tardé muchísimo más de lo habitual. Lo envié a Más allá de los límites de la realidad con el estómago en un puño: me imaginaba que, si a Phil no le gustaba, mi primer guión sería también el último.
Pero le gustó. No tanto como para rodar el primer borrador, claro (no tardé en descubrir que, en Hollywood, a nadie le gusta un guión tanto como para eso), pero sí lo suficiente para ofrecerme un trabajo en plantilla tras el desastre de «Nackles» y la pérdida de Harlan, que había dejado Más allá escaso de personal. De la noche a la mañana me vi en un mundo de ilusiones y realidades, de ideas y hechos, a medio camino entre los terrores más profundos y la cúspide del saber del ser humano: Studio City, en California.
Me incorporé a la serie hacia el final de la primera temporada en el humilde puesto de redactor de contenidos. Se sabe que un puesto es humilde si incluye la palabra redactor. La primera vez me hicieron un contrato de seis semanas, y me pareció que me tocaba la lotería. Tras un buen comienzo, la audiencia de Más allá de los límites de la realidad había ido descendiendo sin cesar, y nadie sabía si la CBS renovaría el contrato para una segunda temporada. Empecé por escribir varios borradores más de «El único y futuro rey», y luego me ocupé de otros: adaptaciones de «The Last Defender of Camelot», de Roger Zelazny, y «Lost and Found», de Phyllis Eisenstein. Seis semanas de discutir argumentos con DeGuere, Crocker, Brennert y O’Bannon, de leer guiones, dar y tomar notas, asistir a presentaciones de proyectos y presenciar rodajes me enseñaron más de cuanto habría aprendido en seis años en Santa Fe. Ninguno de mis guiones pasó por la cámara hasta el final, cuando se rodó «El último defensor de Camelot».
Elección de actores, presupuestos, reuniones de preproducción, trabajar con el director: todo me resultaba nuevo. El guión que había escrito era demasiado largo y demasiado caro; aquellas características serían la tónica general de mi carrera en la pequeña y la gran pantalla. Todos mis guiones serían siempre demasiado largos y demasiado caros. Traté de mantener a Roger Zelazny al tanto de todos los cambios que nos veíamos obligados a introducir para que no lo cogieran por sorpresa cuando viera su relato en la televisión. En un momento dado, el productor de línea, Harvey Frand, vino a verme con cara de preocupación.
—Lo que quieras: o te pongo caballos, o te pongo Stonehenge —me dijo—. Pero no puedo ponerte caballos y Stonehenge.
Era todo un dilema, así que le pregunté a Roger.
—Stonehenge —dijo sin dudar, y Stonehenge fue lo que quedó.
Lo construyeron en el estudio insonorizado que había detrás de mi despacho, con madera, yeso y lona pintada. De haber aparecido caballos por allí, Stonehenge habría temblado como un flan con cada pisada de los cascos, pero, sin caballos, las rocas falsas quedaron perfectas. Por desgracia, las cosas no fueron tan bien con los dobles. El director quería que a sir Lancelot se le viera la cara en el combate a espada del momento culminante, así que hubo que quitar la visera del yelmo de Richard Kiley… y del de su doble, claro. La escena se rodó sin ningún problema hasta que una espada fue para aquí en vez de para allá y se llevó por delante la nariz del doble.
—No toda la nariz —me tranquilizó Harvey Frand—. Solo la puntita.
«El último defensor de Camelot» se emitió el 11 de abril dé 1986 como parte del episodio final de la primera temporada de Más allá de los límites de la realidad. Cuando todo hubo terminado, volví a Santa Fe sin saber si habría una segunda temporada. Que yo supiera, mi breve paso por la televisión había terminado.
Pero cuando llegó mayo y se anunció la programación de otoño, resultó que la CBS sí había renovado Más allá de los límites de la realidad. A mí me ascendieron de redactor a coordinador de guiones, de modo que volví a Studio City. En aquella corta segunda temporada se incorporaron nuevos escritores y productores, entre los que cabe destacar a Michael Cassutt, que ocupó mi lugar como humilde redactor al final de la cadena alimentaria. Cassutt se instaló en el despacho contiguo al mío. Era un tipo bajito, sarcástico, divertido y con gran talento, y conocía todos los trucos de aquella casa de locos que era Hollywood, así que me enseñó cómo conseguir un despacho mejor (llegando temprano a trabajar y ocupándolo). Juntos intentamos enseñar a la cacatúa de Phil DeGuere a decir «¡Qué tontería!», cosa que, en nuestra opinión, animaría infinitamente las reuniones.
La segunda temporada de Más allá de los límites empezó de maravilla para mí. Los dos guiones que había terminado en la primera, «Perdido y encontrado». («Lost and Found») y «El único y futuro rey», entraron en producción. El segundo se convirtió en el episodio inaugural. Como editor de guiones tenía más obligaciones, más guiones que reescribir y un papel más destacado en la presentación de proyectos. También escribí otros dos nuevos: «Los juguetes de Calibán» (otra adaptación, esta de un relato de Terry Matz) y «El camino menos transitado», que encontraréis a continuación y que fue mi primer y último trabajo original para Más allá de los límites. Era una idea que se me había ocurrido hacía ya unos años para una antología sobre la guerra de Vietnam, pero no había llegado a plasmarla sobre el papel.
En una serie de episodios independientes como Más allá de los límites de la realidad, la historia lo es todo. Como no contábamos con protagonistas con un sueldo semanal estratosférico ni teníamos que ocuparnos de personajes habituales o arcos argumentales, a veces podíamos atraer a actores y directores que de otra manera no habrían aceptado trabajar en una serie. Tuve mucha suerte con «El camino menos transitado»: enviamos el guión a Wes Craven, le gustó y accedió a dirigirlo.
Siempre se dice que los episodios para televisión duran una hora (sobre todo los dramáticos) o media (las comedias), pero lo que es el programa en sí es mucho más corto, porque los anuncios se comen buena parte del tiempo. A mediados de los ochenta, un episodio de «una hora» duraba del orden de cuarenta y seis minutos, y una comedia de «media hora», unos veintitrés.
Por supuesto, al rodar un guión es rarísimo que salga un episodio de la duración exacta requerida. Siempre se rueda de más, de unos segundos a varios minutos. No pasa nada. Los montadores del programa, en colaboración con el director y los productores, editan y cortan hasta que quedan cuarenta y seis minutos, o veintitrés, lo que corresponda.
Casi todos los episodios de La dimensión desconocida de Rod Serling fueron programas de media hora. Esos son los que mejor recuerdan los aficionados. Hubo una temporada en que fueron de una hora, pero no suelen emitirse en las reposiciones porque no encajan en la parrilla, en el mismo horario que el resto. En cualquier caso, ya fuera de una hora o de media, La dimensión desconocida de Serling solo tenía una historia por episodio.
Los de Más allá de los límites eran de una hora, pero no utilizaban el formato de La dimensión original, sino el de otra serie de Serling, The Night Gallery. Cada episodio de una hora constaba de dos o tres historias independientes de duración variable. Rara vez la cosa era tan fácil como dividir una hora de cuarenta y seis minutos en dos medias horas de veintitrés, sin más. Una semana, el programa tenía un episodio de treinta minutos que se emitía junto con otro de dieciséis; la siguiente, uno de veintiún minutos y otro de veinticinco, y a la otra, uno de dieciocho, uno de quince y uno de trece. No importaba la duración de los segmentos individuales: al final del proceso de montaje tenían que sumar cuarenta y seis minutos.
«El camino menos transitado» era demasiado largo (y demasiado caro), pero se consideraba un guión de los buenos, con un director de los buenos, Wes Craven, que hizo un trabajo sensacional. El montaje del director que entregó Wes era más largo que la mayoría de los segmentos que habíamos rodado antes; era una película corta de gran fuerza. Decidieron suprimir lo mínimo; si se alargaba más de la cuenta, siempre podíamos acortar el otro segmento para ajustarnos al límite de cuarenta y seis minutos.
Al final, el programa quedó compuesto por el episodio de treinta y seis minutos de «El camino menos transitado» y una versión de diez minutos de… A decir verdad, ya no recuerdo qué historia elegí de pareja de baile. El caso es que quedó montado y etalonado, y se incorporaron la banda sonora y los efectos especiales junto con las voces narradoras del principio y del final. En el despacho, Mike Cassutt y el resto de mis amigos me felicitaron. Se habló de premios Emmy para Wes Graven y Cliff De Young. Entregamos a la cadena la filmación terminada y lista para emitirse.
Y entonces la CBS retiró de la parrilla Más allá de los límites de la realidad.
No debería habernos pillado por sorpresa. Habíamos tenido una audiencia baja al final de la primera temporada, y durante el principio de la segunda no había hecho más que ir a peor. De todas formas, la cadena no dijo literalmente que cancelara la serie; solo la retiraban de la parrilla para «realizar ajustes».
En la MTM reinaban la tristeza y el mal humor; sentíamos que pendía sobre nosotros la espada de Damocles, y no tardó en caer. Nos devolvían a la programación, con otro horario, pero en formato de media hora. Según el razonamiento de la CBS, puesto que el momento cumbre de La dimensión desconocida había sido cuando los episodios duraban eso, tal vez así recuperaríamos la vieja gloria. Y, por cierto, se acabó lo de meter dos o tres historias por episodio: en adelante, solo una, y de veintitrés minutos. Los que ya estuvieran rodados…, de vuelta a la sala de montaje para que encajaran en el nuevo formato.
«El camino menos transitado» se emitió el 18 de diciembre de 1986, pero ya no era la historia de la que estaba tan orgulloso, sino un sucedáneo truncado, mutilado. Le habían cortado trece minutos, más de un tercio de la duración original. El ritmo se fue a la mierda, y la caracterización de los personajes se quedó casi en nada.
Si alguna vez ven el capítulo de «El camino menos transitado», sepan que se trata de la versión masacrada. El montaje original de treinta y seis minutos no llegó a emitirse nunca, y que yo sepa, solo hay dos copias. Creo que Wes Graven tiene una, y la otra está en mi poder. Me encantaría que ustedes la vieran, pero es imposible. Lo único que está en mi mano es mostrarles el guión.
Por cierto, no estoy discutiendo la decisión de la cadena. Más allá de los límites de la realidad agonizaba, y la CBS tenía que intentar algo, lo que fuera. Valía la pena probar con el formato de media hora. Ahora que ha pasado el tiempo, creo que el programa habría tenido más posibilidades de sobrevivir si, desde el principio, hubiera sido de media hora. No critico a los ejecutivos por el cambio; lo único que digo es que ojalá hubieran tomado la decisión una semana más tarde, después de la emisión de «El camino menos transitado».
Por desgracia, las cifras de audiencia no mejoraron gran cosa, y la CBS acabó por cancelar la serie a mitad de la segunda temporada. Poco después, una tercera reencarnación de La dimensión desconocida se alzó de nuestras cenizas, y se filmaron treinta nuevos episodios de media hora, realizados a bajísimo coste de producción, que se metieron en un paquete con los nuestros para venderlos a cadenas locales. Aquella tercera temporada heredó los guiones que no habíamos llegado a producir y rodó unos cuantos, entre los que cabe destacar la excelente adaptación de Alan Brennert de «Las frías ecuaciones[14]», pero ahí terminaba toda relación con la época precedente. Y conmigo.
La dimensión desconocida era un programa único; era la serie perfecta para alguien como yo. Cuando la cancelaron, lo primero que pensé fue que mi relación con Hollywood había llegado a su fin. Pero, por lo visto, Hollywood no era de la misma opinión. El cadáver de Más allá de los límites de la realidad aún no se había enfriado cuando me encontré escribiendo un esbozo de guión para Max Headroom. Meses después, otro guión que había hecho para Más allá fue a parar a manos de Ron Koslow, creador y productor ejecutivo de una nueva serie de fantasía urbana titulada La bella y la bestia,, que iba a estrenarse en otoño de 1987 Yo no estaba convencido de querer meterme en otra serie, pero mis agentes me mandaron una cinta con el episodio piloto de Koslow para La bella y la bestia, y me dejó boquiabierto la calidad del guión, de los actores y de la filmación.
Entré a formar parte del equipo de La bella y la bestia en junio de 1987 y estuve en la serie tres años, en los que pasé de asesor de guiones a supervisor de guiones. Aquel programa no se parecía en nada a Más allá del límite de la realidad, pero me permitió volver a trabajar con actores, guionistas y directores de gran talento. Fuimos finalistas al Emmy a la mejor serie dramática en dos ocasiones. Escribí y produje trece episodios, colaboré en la reescritura de muchos otros sin aparecer en los créditos y estuve metido en todo, desde la elección de actores y la elaboración de presupuestos hasta la postproducción. Aprendí muchísimo. Cuando llegó la prematura muerte de La bella y la bestia, yo ya tenía experiencia y créditos como para soñar en crear y dirigir mi propia serie.
Saltemos unos años y pasemos al verano de 1991. Estaba en mi casa de Santa Fe (porque, aunque trabajé para Hollywood durante diez años, no llegué a mudarme a Los Angeles, y siempre que terminaba un proyecto volvía a Nuevo México y a Parris). Tras el final de La bella y la bestia había escrito el piloto de una serie de médicos y el guión de una película de ciencia ficción de bajo presupuesto (que ya no era tan bajo cuando acabé con él). Ni una cosa ni otra llegaron a cuajar, y nadie me proponía nada nuevo, así que empecé a escribir una novela, Avalon, de ciencia ficción, en la que regresaba a mi historia del futuro. Todo iba bien hasta que un día se me ocurrió un capítulo acerca de un niño que va a presenciar una decapitación. Sabía que no encajaba en Avalon, pero también sabía que tenía que escribirlo, así que dejé de lado el libro y empecé lo que acabaría por convertirse en Juego de tronos.
Llevaba un centenar de páginas de aquella historia de fantasía cuando mi encantadora y extremamente activa agente de Hollywood, Jodi Levine, me llamó para decirme que me había concertado reuniones con la NBC, la ABC y la Fox. La CBS, la cadena que había emitido Más allá de los límites de la realidad y La bella y la bestia, era la única que no quería ni oír mis ideas. Qué cosas. Yo le había dicho muchas veces a Jodi que mi novela corta sobre licántropos, «Tráfico de piel», sería perfecta para una serie y le había pedido que me ayudara a presentarla. Por fin lo había conseguido, de manera que metí Juego de tronos en el cajón donde estaba Avalon para que se hicieran compañía y volé a Los Angeles para tratar de vender una serie sobre una detective joven y guapa y un hombre lobo asmático e hipocondríaco.
Tratándose de cadenas de televisión, siempre es bueno llevar otra bala en la recámara, así que, ya en el avión, jugueteé con otras posibilidades. Creo que estábamos sobrevolando Phoenix cuando me vino a la mente la primera línea de «Las canciones solitarias de Laren Dorr»: «Hay una joven que viaja entre los mundos…».
Cuando me bajé del avión, esa línea se había convertido en la idea para una serie sobre mundos alternativos titulada Puertas (Doors, aunque más tarde se llamaría Doorways para evitar confusiones con el grupo de Jim Morrison y la película de Oliver Stone). Y lo que les gustó a todos, a la ABC, la NBC y la Fox, fue Puertas, no «Tráfico de piel». En el vuelo de vuelta pensé que sería la Fox la que se llevaría el gato al agua, pero fue más rápida la ABC. Pocos días más tarde, ya tenía el piloto.
Durante los dos años que siguieron, Puertas ocupó mi vida por entero. Me llevé el proyecto a Columbia Pictures Televisión, donde Jim Crocker, mi antiguo compañero en Más allá de los límites de la realidad, asumió el cargo de productor ejecutivo. Me pasé el resto de 1991 escribiendo y reescribiendo el piloto. Hice varios esbozos y desarrollos del argumento antes de pasar al guión. Lo más difícil fue decidir a qué tipo de mundo alternativo irían a parar Tom y Gata en aquel episodio. Tras largas deliberaciones con Jim Crocker y los ejecutivos de la Columbia y la ABC, me decanté por un «mundo invernal», una Tierra postholocáustica que se debatía en medio de un crudo invierno nuclear. Para no variar, el primer guión me salió demasiado largo y demasiado caro, pero les gustó tanto a Crocker como a la Columbia.
También a la ABC le gustó… la primera mitad. Por desgracia, en la cadena habían cambiado de opinión con respecto a lo que pasaría cuando Tom y Gata cruzaran la primera puerta. Por lo visto, el invierno les parecía demasiado sombrío. Si la serie seguía adelante, ya iríamos a ese mundo en algún capítulo, pero la ABC prefería algo menos tristón para el piloto.
Aquello implicaba echar a la basura la segunda mitad del guión y empezar de cero, pero apreté los dientes, me pasé unas cuantas noches en vela y unos cuantos fines de semana delante del papel, y lo conseguí. En lugar de a un mundo invernal, envié a Tom y a Gata a una línea temporal en la que todo el petróleo de la Tierra lo había devorado un virus diseñado por bioingeniería para limpiar los vertidos de aceite. Ni que decir tiene que eso había causado una soberana indigestión, pero la civilización se había recuperado, más o menos, y el mundo resultante, al que llegaban mis protagonistas, era mucho menos sombrío que mi idea invernal.
En enero de 1992, la ABC nos dio el visto bueno para la producción de un episodio piloto de 90 minutos. Para compensar el déficit presupuestario (porque mi guión era demasiado largo y demasiado caro), la Columbia había decidido producir a la vez una versión de dos horas para la televisión europea. Contrataron como director a Peter Werner, ganador de un Oscar, y empezó la preproducción. La elección de actores fue un verdadero infierno, y hubo que retrasar el inicio del rodaje (con consecuencias desastrosas, como se verá más adelante), pero al final conseguimos reunir al elenco. George Newbern estaba perfecto como Tom, Rob Knepper era un THANE espléndido y Kurtwood Smith estaba tan bien en su doble papel de Trager que habríamos querido contar con él en más episodios si la serie hubiera continuado. En cuanto a Gata, tuvimos que cruzar el océano y buscar en París, donde encontramos a una joven y hermosa actriz bretona de gran talento, Anne LeGuernec. A día de hoy sigo convencido de que, si Puertas se hubiera convertido en serie, Anne sería una gran estrella. No había entonces nadie a su altura en la televisión estadounidense, ni lo hay ahora. También encontramos gente perfecta para los actores invitados: Hoyt Axton hizo el papel de Jake, y Tisha Putman, el de Cissy. Por fin comenzó el rodaje.
Aquel verano presentamos el primer montaje a la ABC, y la acogida fue entusiasta. Nos encargaron seis guiones para empezar a producir la serie y entrar como reemplazo a mitad de temporada en 1993. Yo escribí uno, contraté a guionistas excelentes para los otros cinco, y me pasé el resto de 1992 y los primeros meses de 1993 entre reescrituras, presupuestos y preparativos.
Pero nunca pasamos de ahí. La ABC no quiso la serie. No se sabe a ciencia cierta por qué, aunque tengo mis teorías al respecto. Sin duda, uno de los factores fue que calcularon mal el tiempo: para cuando conseguimos a Tom y a Gata, ya no había tiempo para estrenar en otoño de 1992. Parecía seguro que nos programarían para el otoño de 1993, pero hubo una reorganización en la ABC, y los dos ejecutivos que habían supervisado el piloto dejaron la cadena. Puede que nosotros también cometiéramos un error al acceder a eliminar el mundo invernal, que habría dado a la segunda parte del episodio un impacto visual y visceral difícilmente igualable por un mundo sin petróleo. El público de prueba y los grupos focales se habrían hecho una idea mucho mejor del potencial dramático de la serie si hubieran visto un mundo en una situación más desesperada.
O puede que fuera por otros motivos totalmente distintos. Nadie puede saberlo con seguridad. Cuando la ABC se apeó del proyecto, la Columbia hizo pases del piloto para la NBC, la CBS y la Fox, pero es muy raro que una cadena se quede con una serie desarrollada por otra. Heinlein lo expresó de manera inmejorable: si se les deja mear en la sopa, les sabe más rica.
Así murió Puertas. Le guardé luto un tiempo y luego seguí adelante.
Pero no la olvidé. Han pasado diez años, y aún me duele pensar en lo que pudo haber sido. Por eso es un placer para mí incluir el guión en esta retrospectiva. A ningún escritor le gusta enterrar a sus hijos en una tumba sin lápida.
Me costó mucho decidir qué versión del guión iba a poner en estas páginas. Las últimas estaban más pulidas, pero al final opté por el primer borrador, el del mundo invernal. El vídeo con el montaje de dos horas que hicimos para Europa salió a la venta en todas partes, menos en Estados Unidos, y mucha gente vio el primer montaje de noventa minutos en los pases de prueba que hicimos en la MagiCon, la convención mundial de 1992, en Orlando (Florida). Pero, hasta ahora, nadie había visitado el mundo invernal. Y no hay nada más apropiado para una historia sobre mundos alternativos que una versión alternativa del guión.
Puertas será por siempre jamás la gran incógnita de mi carrera. He escrito otros episodios piloto: Black Cluster, The Survivors, Starport; pero Puertas fue el único que pasó del estadio de guión, el único que se rodó, el único que estuvo a un pelo de ocupar un lugar privilegiado en la programación de una cadena. Si lo hubiera conseguido ¿quién sabe?; tal vez habría durado dos episodios, o tal vez diez años. Tal vez hoy en día seguiría escribiendo y produciendo la serie, o puede que me hubiesen echado a los dos meses. Lo único seguro es que sería muchísimo más rico de lo que soy ahora.
Por otra parte, nunca habría terminado Juego de tronos ni los otros volúmenes de Canción de hielo y fuego, así que quizá todo haya sido para mejor.