Introducción

LOS ORÍGENES SECRETOS: CÓMO LA CIENCIA RESCATÓ LOS CÓMICS DE SUPERHÉROES

Si alguna vez me cuestioné si mis alumnos pensaban que el estudio de la física era una pérdida de tiempo, todas las dudas se disiparon hace varios años. Volvía de almorzar en el edificio de Física de mi universidad cuando escuché por azar a dos estudiantes que también salían de allí. Por sus expresiones y el retazo que pude captar de su conversación parecía que se les acababa de devolver un examen. Citaré aquí lo que escuché aunque, por decoro, me tomaré ciertas licencias:

El estudiante más alto se quejaba a su amigo: «Voy a flipar comprando por poco y vendiendo por mucho. No necesito saber nada zumbando bolas lanzadas desde precipicios nada flipantes».

Hay dos cosas que podemos aprender de esta frase a) el secreto para el éxito financiero y b) que los ejemplos empleados en las clases tradicionales de física están muy alejados de las preocupaciones diarias de muchos estudiantes.

El mundo real es un lugar complicado. Con el fin de proporcionar ilustraciones en una lección de física para resaltar solamente un único concepto, tal como la segunda ley de Newton del movimiento o el principio de la conservación de la energía, los profesores de física han desarrollado durante décadas un arsenal de escenarios estilizados en exceso que comportan el movimiento de proyectiles, pesos colgando de poleas o masas oscilando unidas a resortes. Estas situaciones parecen tan artificiales que inevitablemente los estudiantes se lamentan pensando ¿cuándo voy a usar estas cosas en mi vida real?

Un ardid que he encontrado casualmente al enseñar física tiene que ver con el uso de ejemplos sacados de comic books que ilustran correctamente diversas aplicaciones de principios físicos. Resulta bastante interesante comprobar que, siempre que cito ejemplos de los cómics de superhéroes en una clase, mis estudiantes nunca se preguntan cuándo van a emplear esa información en «la vida real». Se diría que todos tienen planes para después de la graduación relacionados con trajes de fibras elásticas y con proteger la ciudad de todo tipo de amenazas. Como ciudadano que cumple las leyes, esto me proporciona una gran sensación de seguridad puesto que yo también sé cuántos de mis colegas científicos podrían caritativamente recibir el calificativo de «chalados».

Establecí por vez primera la conexión entre los cómics y la educación universitaria ya en 1965, cuando por la principesca suma de doce centavos compré el número 333 de Action Comics, que presentaba las aventuras de Superman. Aunque en aquella época yo no era un encendido aficionado del hombre de acero, fui seducido por la cubierta del cómic (ver figura 1), que prometía una ojeada a los interiores del funcionamiento de nuestras instituciones de aprendizaje de alto nivel. Como muchacho sentía una profunda curiosidad acerca de cómo sería la vida universitaria. Ahora que soy un profesor de universidad me doy cuenta de que eso era una premonición de que una vez que ingresara en la universidad nunca volvería a salir de ella, y de que mi matriculación se convertiría en una especie de sentencia vital.

Una historia del número 333 de Action, titulada «Los superabucheos de Superman» presentaba una escena en la cual en «homenaje a lo que había hecho por la humanidad», se otorgaba a Superman «el doctorado honoris causa en Superciencia» por la Universidad de Ingeniería de Metrópolis (debería destacar que tal honor no se ofrecía cuando ingresé en la escuela de postgraduado).

En la cubierta de este número, Superman se hallaba en un gran auditorio en el campus de la universidad, grabando su nombre en una placa de honor de bronce mediante su visión calorífica. Los ancianos profesores que asistían al acto vistiendo trajes de gala estaban sobrecogidos, no por el hecho de que de los ojos de Superman emanasen rayos de energía sino más bien debido a que lo que los profesores veían en lugar de nuestro héroe era un dragón que escupía fuego sobre la estancia, debido a una alucinación inducida por el archienemigo Lex Luthor, quien pugnaba por frustrar constantemente las expectativas de Superman para confundirlo e impedirle que atajase sus diabólicos planes^[2].

Fig. 1. Cubierta de Action Comics n.º 333, una escena de la desafortunada visita de Superman a la Universidad de Ingeniería de Metrópolis. © 1965 National Periodical Publications Inc. (DC)

A pesar de ser un muchacho de escuela elemental me di cuenta de que esta descripción de la vida universitaria no era probablemente muy realista. Sin embargo la cubierta me proporcionó dos visiones que a lo largo del tiempo han resultado ser bastante precisas. La primera es que todos los profesores de universidad de todos los tiempos siempre visten birretes y togas. La segunda es que todos los profesores de universidad son hombres de raza blanca de ochocientos años.

Aunque esto pueda haber sido la primera señal que tuve de que los comic books y la universidad podían coexistir, no sería la última. A lo largo de los años he seguido disfrutando leyendo y coleccionando cómics. No se trata de un «placer culpable» por mi parte, simplemente debido a que no creo en los placeres «culpables». El esnobismo es justamente la cara pública de la inseguridad. A uno le gusta lo que le gusta, y no debiera sentirse culpable en relación con sus intereses o pasatiempos (a menos, por supuesto, de que se trate del golf). Y en mis lecturas he advertido que los escritores y los artistas creadores de historias de cómics de superhéroes consiguen que su ciencia resulte correcta más veces de lo que cabría esperar. Aquellos que no están familiarizados con los cómics de superhéroes quedarían sorprendidos al saber que todo en los cómics podría ser científicamente correcto y que uno puede aprender mucha ciencia leyéndolos.

Un ejemplo típico se muestra en la figura 2, que presenta una escena del número 93 de abril de 1958 de World’s Finest (Lo mejor del mundo). Las grandes estrellas de National Comics (que entonces se convirtió en Detective Comics y hoy en día se conoce como DC Comics) son Superman, Batman y Robin, y cada ejemplar de World Finest contenía una aventura del hombre de acero y del Dúo Dinámico formando equipo. En esta historia, un malvado, Victor Danning, incrementó de manera accidental su inteligencia hasta el nivel de genio durante un intento chapucero de robar una máquina de «amplificación mental». Utilizando esos poderes mentales acrecentados, empieza a cometer una serie de supercrímenes, requiriendo la atención de Batman, Robin y Superman. Después de que varios de sus planes hayan sido frustrados de inmediato por nuestros héroes, Danning decide adoptar una estrategia preventiva e intenta descubrir el cuartel general secreto de Batman y Robin, la Batcueva. (No queda del todo explicado cómo derrotaría a Batman y Robin, y se da por supuesto que cualquier malhechor desearía conocer el paradero de la Batcueva). Danning instruye a su sicario para colocar barras de dinamita a lo largo del perímetro de Gotham City. Monitorizando las ondas de choque resultantes en su «radar sismográfico», Danning explica que las ondas que pasan a través de una gruta tendrán diferentes velocidades que las que discurren a través de la roca sólida, y de este modo puede discernirse la situación de la Batcueva. En este ejemplo el diabólico genio Victor Danning se apoya en terreno científico sólido, puesto que es cierto que la velocidad del sonido o de una onda de choque depende de la densidad del material a través del cual se propaga. De hecho, los geólogos hacen uso de esta variación de la velocidad de las ondas de sonido para localizar bolsas subterráneas de petróleo o de gas natural.

La descripción en los cómics de científicos reales y del modo como trabajan, por otra parte, deja con frecuencia mucho que desear. En el mismo ejemplar de World’s Finest, se presenta un retrato menos realista de los científicos, como se aprecia en la figura 3. Aquí el inventor del «amplificador mental», el Dr. John Carr, describe su último experimento ante una reunión de expertos. Hace ostentación de que su dispositivo «incrementará cien veces la potencia mental de cualquier persona». Por desgracia, Carr anuncia que existe una complicación, pues «hay un componente que todavía falta [antes de que funcione su máquina], y todavía no he hallado de qué se trata». Esto es equivalente a inventar una máquina que convierte el plomo en oro o el agua en gasolina, pero que necesita un elemento clave, que no se sabe ni siquiera si existe, para funcionar. Raramente se asiste a presentaciones en congresos de física de trabajos en un estado tan inacabado (al menos no intencionadamente). Victor Danning asiste a esta presentación (es aquí donde se inspira para robar el amplificador mental a pesar de su fallo intrínseco de diseño), y se le etiqueta en la leyenda de la viñeta como un «ex científico delincuente». Esta parte suena a cierta, pues hablando no como físico sino en nombre de todos los científicos, una vez que usted se convierte en un «delincuente» le sacamos a patadas del club y le despojamos de su título de «científico».

La incorporación de principios científicos en las aventuras de los superhéroes se halla tan sólo ocasionalmente en las historietas a partir de la década de 1940 (llamada por los aficionados «la Edad de Oro» de los cómics), pero es mucho más común en los cómics a partir de finales de los años cincuenta y sesenta (época conocida como «la Edad de Plata»). Entre esas dos épocas se halla la «Edad Oscura» de los cómics, cuando las ventas descendieron y el propio concepto de los superhéroes cayó bajo el ataque de psiquiatras, educadores y congresistas. Esas circunstancias que condujeron a que se produjeran dos «edades» en los comic books de superhéroes son también responsables, puede argumentarse, del tono «científico» de los cómics de la Edad de Plata publicados en la era posterior al Sputnik. Puesto que nos apoyaremos en superhéroes para ilustrar conceptos científicos en el resto de este libro, es útil dedicar un momento a considerar las raíces tempranas de esos personajes misteriosos.

Breve historia de los cómics de superhéroes

Antes de que aparecieran los cuadernillos existían las tiras de cómics^[3]. Hojas semanales de gran tamaño en la Inglaterra victoriana apodadas «horrores de a penique» que mostraban relatos de humor, de algún modo en la tradición del teatro de variedades. Su popularidad entre los trabajadores pobres ofendía la sensibilidad de la clase media.

Una rivalidad feroz en la prensa en la década de 1890 entre Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst espoleó la creación de las tiras de cómic de los periódicos, las cuales demostraron ser extremadamente populares entre los inmigrantes recién llegados que conocían el inglés solamente a medias. Esas tiras se convirtieron en armas muy efectivas en las guerras de divulgación informativa de la época, y la innovación de imprimir una tira de cómic en color (un cambio radical, a pesar de que se empleaba solamente el color amarillo) catapultó los periódicos de Hearst por delante de los de sus competidores. De hecho, tan estrechamente asociados quedarían los periódicos de Hearst con la tira de cómic tan popular y visualmente llamativa, The Yellow Kid (El chico amarillo) de Richard F. Outcault, que la crítica denigraría todos los periódicos sensacionalistas de Hearst con el mote de «prensa amarilla».

A pesar de incursiones ocasionales presentando las tiras de cómic en formato de revista impresa (tal como un cómic de Buster Brown publicado en 1903, Little Nemo, en 1906, y Mutt y Jeff, en 1910), los cuadernos (o comic books) no llegaron a establecerse firmemente hasta 1933. En la época los quioscos de periódicos se llenaron de revistas baratas enormemente populares, que contenían una novela original completa por solamente diez centavos. Los costes se mantuvieron bajos, en parte por estar impresos en papel de pobre calidad, que es lo que dio su nombre a dichas publicaciones^[4]. Hubo títulos populares dedicados a historias de misterio, tales como Detective Fiction Weekly (Semanario de historias de detectives) y Black Mask (Máscara Negra), que fueron publicadas por primera vez por Dashiell Hammett y Raymond Chandler; de ciencia ficción, tales como Amazing Stories (Historias extraordinarias) y Astounding Stories (Historias asombrosas), que comenzaron Theodore Sturgeon, Isaac Asimov y Ray Bradbury; de horror y fantasía, tales como Unknown and Weird Tales (Cuentos de lo desconocido y sobrenatural), territorio de H. P. Lovecraft, Robert E. Howard e incluso del dramaturgo Tennessee Williams; y finalmente títulos de acción y aventuras como The Shadow (La sombra), The Spider (La araña), G-8 and His Battle Aces (G-8 y sus ases de combate), The Mysterious Wu-Fang (El misterioso Wu-Fang), y Doc Savage. En la cima de su popularidad algunos títulos de novela barata^[5] vendieron varios cientos de miles de ejemplares al mes, lo cual representaba mucho dinero durante la época de la Depresión, a pesar de venderse a diez centavos cada uno. Es este entorno altamente competitivo, George Janosik, George Delacorte, Harry Wildenberg y Maxwell C. Gaines (profesor de escuela antes de convertirse en editor de cómics) decidieron probar suerte y volver a imprimir las tiras de cómic de periódico en color de los suplementos dominicales en forma de hojas de tamaño de noticiero ilustrado de papel de periódico, plegadas en hojas de 16,83 cm × 25,71 cm^[6], estableciendo en adelante el formato estándar para los comic books, que ha permanecido sin cambio hasta hoy. El cómic Funnies on Parade (Desfile de historias divertidas) fue distribuido con cupones de productos de Procter & Gamble y otras ofertas semejantes de promoción, y la popularidad de la primera tirada de 10.000 ejemplares sirvió de inspiración para pegar una etiqueta con el precio de diez centavos en otra edición y venderlos en los quioscos de revistas. La rapidez con la que se vendieron estos cómics de quiosco, a pesar del hecho de que solamente contenían reimpresiones de un material que había estado disponible previamente en dominicales de periódicos, convenció a Gaines de que había futuro es esos «libros divertidos».

Las tiras de cómic de los periódicos se cedían a periódicos regionales a través de «sindicatos de distribución» que controlaban los derechos de reimpresión para dichas tiras. Con el fin de satisfacer la demanda de los editores de comic books que no podían obtener (o que no querían pagar por ellos) derechos de reimpresión por las tiras de periódicos, Major Malcolm Wheeler-Nicholson contrató a un grupo de jóvenes artistas y guionistas ansiosos de trabajar y les encargó material original de cómics. Esas historietas de nuevo cuño, que ya no eran reimpresiones de tiras convencionales de periódicos, se publicaron con el nombre de New Fun Comics (Nuevos cómics divertidos) por la National Allied Publications. Las páginas de cómic dibujadas, escritas y rotuladas que salieron del estudio de Wheeler-Nicholson permitieron a los editores soslayar las altas tarifas que exigían los entonces poderosos sindicatos de impresores. Pronto las historias que habían ocupado las revistas de novelas baratas se narraron mediante imágenes, y los cómics que presentaban historias policíacas y de detectives, de horror, de animales cómicos y de chistes directos, de héroes de aventuras, agentes secretos y luchadores contra el crimen con poderes sobrenaturales llenaron los quioscos de prensa. A esa serie se incorporó en 1938 un visitante extraño venido de otro planeta con poderes y capacidades que superaban con mucho los de las personas mortales.

Superman era la criatura salida de las mentes de Jerry Siegel y Joseph Shuster, dos adolescentes de Cleveland que soñaban con grandes ganancias a través de la creación de una tira de aventuras popular para periódico. Combinando los atributos de dos de los personajes de Edgar Rice Burroughs, Tarzán y John Carter de Marte, Siegel y Shuster revolucionaron con sus personajes la historia de aventuras convencional de la ciencia ficción. En lugar de un habitante de la Tierra viajando a un extraño y nuevo planeta (como en las historias protagonizadas por Flash Gordon o por Buck Rogers), un ciudadano de un mundo distante con poderes extraordinarios llegó a nuestro planeta. Esta innovación, junto con el uniforme lleno de colorido que vestía el héroe (inspirado, quizá, por la vestimenta de los forzudos que actuaban en los circos en la época), y la entonces relativamente novedosa introducción de una identidad secreta para el heroico aventurero, hicieron su tira tan insólita por lo original que fue rápidamente rechazada por cada sindicato de distribución de periódicos con los que entraron en contacto. Tras cuatro años de rechazos constantes, Siegel y Shuster estaban lo bastante desesperados como para intentar vender su concepto de Superman al mercado decididamente inferior de comic books. Obtuvieron finalmente una entrevista con Sheldon Mayer, un joven editor que supo ver potencialidad en las toscas y primitivas tiras de Siegel y Schuster. Mayer convenció a Vin Sullivan de que este novedoso personaje era lo que se necesitaba para un nuevo título de revista de cómic que había que imprimir pero para la cual faltaba una historia de cabecera. Sin tiempo para cambiar la tira con el fin de encajarla en el formato del comic book, se cortaron y pegaron a la carrera en una historieta de trece páginas las viñetas de la muestra para los periódicos correspondientes a dos semanas. Con una cubierta adaptada de una de las viñetas de las tiras que mostraba a Superman levantando por encima de su cabeza un automóvil sedan mientras los malhechores escapaban despavoridos, apareció en los quioscos en junio de 1938 el primer número de Action Comics, con un precio en la cubierta de diez centavos. El resto, según la conocida frase, es historia.

La biología evolutiva nos enseña que las mutaciones al azar pueden conducir a la creación de nuevas especies. Cuando tales especies presentan una adaptación superior a un entorno cambiante, pueden dominar rápidamente un nicho ecológico. De modo parecido, el cómic percutió una cuerda resonante en los lectores de la era de la Depresión, y el éxito fue inmediato. Pronto los quioscos se llenaron de cómics de superhéroes, exhibiendo personajes poseedores de una serie deslumbrante de poderes y capacidades.

Todos esos nuevos personajes compartían el atributo de diferir lo bastante de Superman, para evitar asemejarse a la publicación de Fawcet, Captain Marvel (Capitán Marvel o Capitán Maravillas), y así eludir una demanda por infringir los derechos de copia de National Publications, propietaria de los derechos legales de la creación de Siegel y Shuster. Muchos de esos héroes recién nacidos tenían un único superpoder, tal como la supervelocidad (Flash, Johnny Quick), la capacidad de volar (Hawkman, Black Condor), la superfuerza (Hour-man, Capitán América), u otra distinta (Batman). Algunos de ellos obtuvieron sus superpoderes a través de «medios científicos». El Flash de la década de 1940, por ejemplo, se volvió súper rápido tras un accidente en un laboratorio químico en el cual inhaló «agua pesada»^[7]. El químico Rex Tyler elaboró una píldora que proporcionaba fuerza y velocidad aumentadas durante sesenta minutos, permitiéndole luchar contra la delincuencia con el nombre de Hour-man (el Hombre-hora). La armada 4F se opuso a que Steve Rogers se convirtiera en el superhéroe Capitán América mediante una serie de inyecciones con un suero de «supersoldado» (actualmente eso sería descrito como «esteroides»). Mucho más corriente, sin embargo, era el origen místico o sobrenatural de las capacidades de los protagonistas, debidas a la adquisición de objetos mágicos de algún rincón escondido del mundo, o a la exposición a los mismos. De esta manera, como sucedería a lo largo de su existencia, los cómics reflejaban meramente el espíritu de los tiempos^[8] de la cultura popular. Así, por ejemplo, en los años cuarenta Linterna Verde (Green Lantern) era un héroe que se había apropiado de un farol misterioso originario de la antigua China, con el cual podía modelar un anillo que dotaba al que lo usaba de una amplia variedad de poderes, pero que era ineficaz frente a la madera. Vista en el contexto cultural de la época, el mundo era un lugar más grande en los años cuarenta. Para la imaginación adolescente el Lejano Oriente y el Congo eran todavía vastos depósitos de poderosos secretos y artefactos misteriosos. Cuando el personaje de Linterna Verde fue reinventado en 1989 se le proporcionó un nuevo origen y una nueva vestimenta, y el nuevo farol y el anillo pasaron a ser artefactos extraterrestres. La vulnerabilidad del anillo a objetos de color amarillo se atribuía ahora a una impureza química en su composición, que no se podía eliminar sin que perdiera su eficacia^[9]. De modo parecido Hawkman, colega de Linterna Verde, era en 1940 un príncipe egipcio reencarnado en el presente, mientras que en la versión del mismo héroe de la década de 1960 era un policía intergaláctico del planeta Thanagar. Esta transición del origen continúa hoy en día. En 1962, Peter Parker obtuvo los poderes de Spiderman al ser mordido por una araña que se había vuelto accidentalmente radiactiva en una demostración de laboratorio de física, mientras que en la reinterpretación del año 2000 del mismo personaje (así como en la versión para el cine del año 2002), la mordedura fatídica fue debida a una superaraña modificada mediante ingeniería genética que escapó durante una demostración de laboratorio de biología molecular. Así pues, la constante parece ser que la creación del superhéroe es un modo de vincular la ansiedad cultural del momento, sea la del «otro extraño» en los cuarenta, la radiactividad en los sesenta o la manipulación genética del presente.

Las encarnaciones originales de diversos superhéroes a finales de los años treinta y en la década de los cuarenta eran producto de su tiempo y reflejaban la vida durante la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial.

Después de la guerra, los soldados que habían adquirido el hábito de leer cómics en el extranjero siguieron comprándolos a su regreso a Estados Unidos, y ciertos editores respondieron a esta vieja clientela con historias para adultos en las que se exhibía más violencia gráfica. Algunos de los jóvenes escritores y artistas de cómics habían sido reclutados también para el servicio en el ejército, y sus experiencias de guerra dieron lugar a un tono más serio, y en ocasiones más tenebroso, a su trabajo posterior a la guerra. Desde su inicio, los comic books intentaron atraer a lectores más jóvenes. En 1945 Maxwell Gaines finalizó su asociación con National Comics y comenzó una nueva firma de publicaciones llamada Educational Comics (cómics educativos), imprimiendo títulos tales como Picture Stories from Science (Historias gráficas de la Ciencia), Picture Stories from American History (Historias gráficas de la Historia de América) y Picture Stories from the Bible (Historias gráficas de la Biblia).

Después de su intempestivo fallecimiento en 1947, su hijo William Gaines cambió el nombre de la empresa por Entertaining Comics (EC) y desplazó su catálogo a cómics como Tales from the Crypt (Cuentos desde la cripta), Crime SuspenStories (Historias de delitos e intriga), Weird Science-Fantasy (Fantaciencia insólita), y The Vault of Horror (La cámara del horror). Estos cómics nunca fueron adecuados ni tampoco diseñados para el mismo público que el Capitán Marvel. Fue solamente cuestión de tiempo el que alguien se diera cuenta y se quejara de ello.

El libro más vendido de 1953, Seduction of the Innocent (Seducción del inocente), del Dr. Fredric Wertham, argumentaba enérgicamente que tales espeluznantes historias corrompían las mentes de los jóvenes, empujándolos directamente a la delincuencia juvenil. En un ciclo que parece que se repite en cada generación, se produjo una creciente preocupación entre los padres y las autoridades en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial acerca de los efectos vulgarizantes de la cultura popular en las actitudes y modales de los adolescentes. El Subcomité del Senado de Estados Unidos sobre la delincuencia juvenil, encabezado por el ambicioso senador Estes Kefauver, presentó evidencias acerca de la conexión entre los comic books y los delitos de adolescentes. Inicialmente el comité intentó enfocar la atención solamente en los cómics de crimen y de horror, pero Wertham, uno de los consejeros del subcomité, presentó cómics de superhéroes a la atención del senador. Tratando de evitar la imposición de controles y reglas federales, los principales editores de comic books crearon una agencia autorreguladora llamada Comics Code Authority (CCA). Los editores desarrollaron una serie de reglas para normalizar el contenido aceptable de los cómics, con instrucciones explícitas de que cualquier libro que llevara en su cubierta el sello de aprobación de la Comics Code Authority tendría prohibida la exhibición de escenas de sangre, lujuria, consumo de drogas, zombis y vampiros. Muchas de las normas creadas por la CCA parecían diseñadas exclusivamente para asegurar la casi completa destrucción de la línea de cómics de EC (el único superviviente fue una revista satírica relativamente nueva llamada Mad). Todas las historias de cómics tenían que ser sometidas a la CCA (cuya plana mayor estaba fundada por los editores) para su aprobación antes de ser publicadas, de modo parecido al actual Rating Board que veta la películas.

Aunque representó un papel importante durante los años cincuenta y sesenta convenciendo a los padres de que los comic books podían contemplarse como entretenimiento «sano» para los niños, la influencia de la Comics Code Authority se ha desvanecido con el tiempo, a medida que ha aumentado la edad media del lector estándar de cómic. Esto queda reflejado en el tamaño decreciente del sello de la CCA en las cubiertas de las revistas de cómic. En 1964, tenía un tamaño similar al de un sello de correos, de unos dos centímetros cuadrados (por ser una prominente herramienta de marketing para convencer a los padres de que la historieta contenida en su interior era aceptable para sus hijos), mientras que un 1984 medía algo más de un centímetro cuadrado y en el 2004 ya era una marca apenas perceptible de seis décimas de centímetro cuadrado (para DC Comics; Marvel Comics abandonó su participación en la CCA en el 2001 y emplea un sistema de etiquetado propio más o menos parecido a las categorías PG, PG-13 y R utilizadas por las películas).

El descenso de la ventas debido a la pérdida de una gran red de distribución y a la competencia por parte de la televisión llevaron casi al colapso a la industria del cómic, y desde 1953 hasta 1956 solamente continuó publicándose una media docena de cómics de superhéroes, una reducción impresionante frente a los 130 títulos diferentes disponibles en los quioscos en el cenit de la Edad Dorada. Cómics con historias divertidas de animales, aventuras de vaqueros y romances juveniles fueron alternativas más seguras para las pocas empresas que perseveraron en la publicación de cómics durante este período.

En 1956 National Comics decidió probar el terreno de superhéroes con la reintroducción de Flash en el número 4 de Showcase. Las cifras de ventas de cada ejemplar de Showcase que presentaba a Flash indicaron que el mercado de los superhéroes había retornado, y durante los siguientes pocos años National volvió a comprar nuevas versiones de Linterna Verde, Atom, Hawkman y otros. Había comenzado la Edad de Plata de los comic books de superhéroes, y desde entonces los superhéroes se han mantenido como uno de los motivos principales de los cómics.

Desde sus mismos comienzos en Showcase número 4, en estas historias aparecieron ejemplos de principios de física correctamente aplicados. Con el lanzamiento del satélite soviético Sputnik en 1957 en el apogeo de la guerra fría, hubo una considerable preocupación con respecto a la calidad de la educación científica que estaban recibiendo los escolares americanos. El sello de la Comics Code Authority en sus cubiertas garantizaba que las historias de los cómics no eran dañinas para los lectores jóvenes, y la inclusión de los conceptos científicos es posible que convencieran a algunos de que había un beneficio neto positivo en esas aventuras en cuatricromía.

Además de valerse de referencias científicas, a partir de la Edad de Plata los cómics llevaban con frecuencia insertos en sus historias fragmentos de otras disciplinas cultas. Así, por ejemplo, el argumento de «The Adventure of the Cancelled Birthday» («La aventura del cumpleaños cancelado»), del número 21 de The Atom (escrito por Gardner Fox, que era a la vez abogado y escritor de revistas baratas de ciencia ficción), giraba en torno al oscuro hecho de que en 1752, cuando Gran Bretaña adoptó el calendario gregoriano para reemplazar al Juliano, se omitieron once días durante la transición. Es decir, el 2 de septiembre de 1752 fue seguido al día siguiente por el 14 de septiembre, con el fin de armonizar el calendario británico con el de otras partes de Europa. (Los británicos, disgustados con su gobierno y creyendo que se les engañaba, se amotinaron bajo el grito «Devolvednos nuestros once días».)

A los lectores jóvenes se les presentó de ese modo a través de sus cómics de superhéroes los hechos y los personajes históricos que no se recogían normalmente en sus clases de historia. Dos publicaciones más tarde la columna de cartas de The Atom imprimió una queja de uno de dichos aficionados que argumentaba acerca de la pobre elección de los personajes históricos, tales como el oscuro juez Fielding. El editor de los cómics Atom, Julius Schwartz, responsable de la reintroducción de Flash en 1956, defendió la historia en la columna de cartas, destacando que ya era hora de que el lector se familiarizara, como lo había hecho Atom, con Henry Fielding, el autor de Tom Jones.

Aunque no estuvieran tejidos en la trama, ocasionalmente se mostraban en los cómics retazos de conocimientos históricos o científicos a través de la presencia de rectángulos con una leyenda que trataba de un hecho que no tenía que ver directamente con la historia. Así, por ejemplo, en el número 28 de Brave and the Bold (El listo y el atrevido), que presentaba la primera aparición de la alianza de los superhéroes de National Comics formando la Liga de América por la justicia, Aquaman nada cerca de un pez globo que tiene una breve conversación con él utilizando su «telepatía de pez». El pez globo refiere cierta información valiosa recogida mientras flotaba en la superficie del océano. Una leyenda en esta viñeta nos informa de que «inhalando aire en un saco especial detrás de su garganta, el pez globo se infla como un balón de fútbol, con lo cual sube hasta la superficie y flota del revés». ¿Por qué perder tiempo incluyendo tales leyendas educativas? Puede que fuera como consecuencia de las costumbres de los anteriores escritores de novela barata escribiendo tales relatos. Antes de la edición de los comic books en National, Mort Weisinger y Julie Schwartz, aficionados a la ciencia ficción de toda la vida, habían sido agentes literarios de escritores de ciencia ficción y de fantasía científica. Como tales habían recorrido bibliotecas en busca de oscuros conocimientos históricos y naturales. Alfred Bester, ganador del premio Hugo (un premio para escritores de ciencia ficción) y autor de los clásicos de ciencia ficción The Demolished Man (El hombre demolido) y The Stars, My Destination (Las estrellas, mi destino), escribió también guiones de cómics durante la década de 1940 —una de sus aportaciones fue el libro original de Linterna Verde—. En un ensayo autobiográfico, Bester habla de haber dedicado horas buscando a través de libros de consulta en la Biblioteca Pública de Nueva York, a la caza de temas históricos con los cuales pudiera construir una historia. Conocer muchas cosas banales podía ayudar al balance financiero final de esos escritores de novelas baratas, ya que sus autores eran pagados por el número de palabras, por lo que pavimentaban su trabajo con toda suerte de asuntos tangenciales apenas relevantes, tal como refleja este chiste:

Aunque los escritores de cómics de la Edad de Plata tuvieran un incentivo en lo que respecta a su verborrea, es probable asimismo que estuvieran motivados por consideraciones de supervivencia para incluir en sus historias elementos educativos. Como mencioné antes, la introducción de hechos y principios de ciencia en esas historias podía haber procedido de un deseo genuino por parte de los escritores y editores para educar, o quizás por un instinto de conservación para evitar alguna llamada de atención por parte del Congreso.

Un físico lee un cómic

Leyendo ahora comic books clásicos y contemporáneos de superhéroes, con la ventaja de un doctorado en Físicas, he encontrado muchos ejemplos correctos de descripción y aplicación de conceptos físicos en los cómics de superhéroes. Naturalmente, casi sin excepción, el uso de superpoderes en sí mismo implica violaciones directas de las leyes conocidas de la física, requiriendo que se ponga en suspenso la actitud crítica de forma deliberada y voluntaria. No obstante, muchos cómics necesitaban solamente una única «excepción milagrosa» —algo que se tiene que aceptar como cierto para hacer plausible al personaje— y el resto de lo que sigue como la lucha entre el héroe y el villano debería ser consistente con los principios de la ciencia. Aunque el interés de estas historias ha estado principalmente en el entretenimiento, si al mismo tiempo el lector es educado también, ya sea accidental o deliberadamente, eso es un beneficio extra.

Son esos felices beneficios, tales como el ilustrado en la figura 2, los que me gustaría considerar aquí. En este libro presentaré una visión de conjunto de ciertos principios científicos, utilizando ejemplos de su aplicación correcta tal como se hallan en los cómics. Describiré personajes y situaciones que iluminarán diversos conceptos físicos, en lugar de considerar sistemáticamente la física que subyace bajo una serie de superhéroes. (En consecuencia es concebible que su superhéroe favorito no se tome en cuenta. Sepa que varios de mis favoritos tampoco se clasificaron). Al final de este libro el lector habrá quedado expuesto a los conceptos clave de una clase de introducción a la física, con un poco de mecánica cuántica de alto nivel y de física del estado sólido añadidos con el fin de distraer. Examinando los principios físicos que subyacen en ciertas aventuras de cómics, habremos ganado a la vez una comprensión de los mecanismos que hay tras muchas aplicaciones prácticas del mundo real, desde la televisión hasta los teléfonos, pasando por la nucleosíntesis estelar de los elementos.

Me centraré principalmente aunque no de forma exclusiva en el período de la Edad de Plata de las historias de los cómics, desde la reintroducción de Flash en el número 4 de Showcase en 1956 hasta la muerte de Gwen Stacy en el número 121 de The Amazing Spider-Man en 1973, porque los escritores de este período se esforzaron más que los de la Edad de Oro para incorporar principios científicos en sus historias. Además, los personajes de la Edad de Plata han demostrado una popularidad duradera, y sus estatus icónicos harán más fácil referirse a sus proezas sin obligar al lector a consultar constantemente las arcas de publicaciones anteriores de su tienda local de cómics para descubrir su historia anterior. Es muy fácil hallar defectos y errores en la ciencia referenciada en las historias de cómics, y ésta no es la intención de este libro. Además de ser poco elegante y falto de compasión (como debería ser obvio, esas historias nunca han intentado funcionar como manuales científicos, a pesar de los ocasionales intentos de estudiantes de sustituirlos subrepticiamente), es más difícil aclarar un asunto cuando los únicos ejemplos ilustrativos son negativos. A pesar de ello, a veces hallaremos que algunas escenas de los cómics son simplemente no plausibles físicamente, incluso si se las considera una «excepción milagrosa».

Antes de empezar me gustaría decir algunas palabras acerca de una mala interpretación relativa a la física. A pesar de la impresión recibida a través de películas populares, para ser físico no es preciso un conocimiento enciclopédico de ecuaciones y constantes fundamentales, unido a la capacidad para realizar mentalmente complejos cálculos aritméticos con precisión y velocidad robóticas. La física no tiene que ver con la memorización de todas las respuestas, sino más bien con saber formular las cuestiones correctas. Pues cuando se plantea la pregunta correcta acerca de un fenómeno, o bien la respuesta es clara o al menos se manifiesta la manera de cómo se ha de proceder para obtenerla.

Para ilustrar que la formulación de una cuestión correcta puede ser más importante que un saco lleno de respuestas correctas, consideremos el sencillo experimento físico de lanzar una pelota. Hay muchas cuestiones que podemos plantear, tales como ¿qué altura alcanza la pelota?, ¿cuán lejos se desplaza?, ¿cuánto tiempo permanece en el aire?, ¿a qué velocidad se mueve?, ¿cuál es la forma geométrica de su trayectoria? Sin embargo, sostendré la opinión de que hay una pregunta sencilla que implica a todas las anteriores y que va directamente al centro de las cuestiones relativas al movimiento de la pelota. Esa sencilla pregunta es la siguiente: ¿tiene la pelota alguna alternativa? Si la pelota no tiene ninguna elección en su movimiento, si carece de libre albedrío, entonces su trayectoria está completamente determinada por fuerzas externas a ella. Una vez que determinemos la naturaleza de tales fuerzas y de cómo influyen en el movimiento de la pelota, podremos calcular su trayectoria para una velocidad inicial dada por el lanzador. Esta trayectoria calculada contendrá entonces toda la información que deseemos relativa a la altura a la que se eleva la pelota, lo lejos que alcanza, su tiempo de vuelo, cuál es su velocidad, etcétera. Si repetimos a continuación el lanzamiento exactamente con la misma posición y velocidad iniciales, entonces la pelota deberá trazar exacta y fielmente la trayectoria calculada, puesto que no tiene ninguna elección en este asunto.

En esto consiste la belleza y la atracción de la física, al menos para aquellos de nosotros que somos lo bastante afortunados como para ganarnos la vida con su estudio. La promesa es que, si podemos determinar las fuerzas que actúan sobre un objeto y cómo influyen en el movimiento del mismo, seremos capaces de predecir el desarrollo de sucesos futuros. Realizando cuidadosos experimentos, tales predicciones pueden ponerse a prueba empíricamente y, si son correctas, confirmar nuestra comprensión de cómo opera la naturaleza. Por otra parte, si el experimento contradice nuestro modelo (un resultado bastante distinto), modificaremos nuestras ecuaciones y lo intentaremos de nuevo utilizando la prueba fallida como una clave importante acerca de lo que hemos dejado de tener en cuenta en el cálculo inicial^[10]. De esta manera progresa nuestra comprensión de la naturaleza hasta que obtenemos un modelo válido que se designa como una teoría. Para descartar cualquier idea de que a través de este análisis exhaustivo se obtiene «una simple teoría», diremos que una afirmación de ese tipo es equivalente a describir el diamante Hope^[11] como «un simple cristal».

El conocimiento científico solamente se adquiere al precio de una duda acentuada: cuanto más aprendemos, más claramente vemos todo lo que permanece como incierto. La duda está imbricada en la ciencia, puesto que las únicas respuestas que podemos creer son las que sobreviven al crisol de las preguntas y de las pruebas experimentales. Espero compartir con usted en este libro el verdadero placer de ver cómo plantear algunas cuestiones clave puede conducir a un caudal de respuestas acerca del mundo en que vivimos.

Comienzo, como hacen todos los libros de texto de física para principiantes, con las leyes fundamentales del movimiento tal como fueron descritas por Isaac Newton. Ajustándose a una contribución tan original y profunda al pensamiento moderno, nuestro primer ejemplo de cómic comporta también una contribución igualmente fundamental para la civilización occidental. Me refiero, naturalmente, al primer cómic del superhéroe más rápido que una bala disparada, más potente que una locomotora y, lo más relevante para nuestra próxima discusión, capaz de saltar por encima de los edificios más altos de un solo brinco.