[1] No en 1940 como se dijo erróneamente en 1947. [Nota al pie en la «Nota introductoria» original. Pero la conferencia se dio el 8 de marzo de 1939, Humphrey Carpenter. J. R. R. Tolkien. Una biografía, pág. 213.] <<
[2] Estas notas pueden haber sido escritas en noviembre de 1935, o más tarde, pero fueron incluidas en el manuscrito cuando el texto del poema ya había sido completado. <<
[3] Estas cartas fueron publicadas en They Stand Together: The Letters of C. S. Lewis a Arthur Greeves (1914-1963), editadas por Walter Hooper, Collins, 1979. Agradezco a Humphrey Carpenter su ayuda en este tema. <<
[4] Me refiero aquí a una evolución anterior al desarrollo del interés por el folklore de otros países. Las palabras inglesas, como en el caso de elf, han sido largamente influidas por el francés (del que derivan fay, faërie, y fairy), pero en tiempos aún recientes, y en función de su presencia en traducciones, tanto fairy [‘hada’] como elf [‘elfo’] han adquirido buena parte de la aureola de los cuentos alemanes, escandinavos y célticos, así como muchas características de los huldu-fólk, daoine-sithe y tylwyth teg. <<
[5] Para la probabilidad de que el irlandés Hy Breasail jugara una parte en la denominación del Brasil, véase Nansen, In Northern Mists, II, pp. 223-230. <<
[6] Su influencia no quedó limitada a Inglaterra. El alemán Elf, Elfe parece derivar de El sueño de una noche de verano en la traducción de Wieland (1764). <<
[7] Confessio Amantis, vv. 7.065 y siguientes. <<
[8] Salvo en casos especiales, como las colecciones de cuentos galeses o gaélicos. En ellos se distingue a veces con el nombre de «cuentos de hadas» a los relatos sobre la «Hermosa Familia» o pueblo de las hadas, diferenciando los de aquellos «cuentos populares» que hacen referencia a otros hechos prodigiosos. Los «relatos tradicionales» o «cuentos de hadas», casi siempre son en este sentido breves descripciones de las apariciones de estos seres o de sus intromisiones en los asuntos humanos. Pero esta diferenciación es sólo fruto de las traducciones. <<
[9] Cosa que también es verdad, aun cuando sólo sean creaciones de la mente del Hombre, y «verdad» sólo en cuanto que reflejan de forma especial una de las visiones que el Hombre tiene de la Verdad. <<
[11] Beowulf, vv. 111-112. <<
[12] Nota A
La auténtica raíz (no sólo el uso) de sus «maravillas» es la sátira, una burla de la sinrazón; y el elemento «sueño» no es sólo una mera estructura de comienzo y fin, sino que es inherente a la acción y a las transiciones. Si no se les influye, los niños pueden percibir y apreciar estas cosas. Pero a muchos, como a mí me ocurrió, se les dice que Alicia es un cuento de hadas y, mientras dura este malentendido, se advierte su disgusto por el artificio del sueño. No hay ninguna mención de sueño en El viento de los sauces. «El topo había estado trabajando con ahínco toda la mañana, haciendo en su casa la limpieza de primavera.» Tal es el comienzo, y este tono formal se mantiene. Por lo que es muy llamativo que A. A. Milne, tan gran admirador de este excelente libro, abriera el prefacio de su versión dramatizada con un comienzo caprichoso en el que aparece un niño usando un narciso como teléfono.
O quizá no resulte tan llamativo, porque un admirador sensible de esta obra (a diferencia de un gran admirador) nunca hubiera intentado dramatizarla. Es evidente que sólo los componentes más sencillos, la pantomima y los elementos satíricos de la fábula, admiten este tipo de presentación. La citada obra es, a un nivel ínfimo de teatro, aceptablemente graciosa, sobre todo para los que no han leído el libro; pero algunos niños a los que llevé a ver El sapo de Villasapo se trajeron como principal recuerdo la aversión que les produjo el comienzo. En cuanto al resto de la función, preferían sus recuerdos del libro. <<
[13] El que tal vez se acerque más sea El sastre de Gloucester. Si no fuera por el intento de explicación onírica, también estaría muy cerca La señora Tiggy winkle. De igual forma, yo incluiría entre las fábulas El viento en los sauces. <<
[14] Como es el caso, por ejemplo, de The Giant that had no Heart, en los Popular Tales from the Norse de Dasent; o The Sea-Maiden, en los Popular Tales of the West Highlands de Campbell (N.º IV; véase asimismo el N.º I); o más antiguo aún, Die Kristallkugel, de Grimm. <<
[15] Budge, Egyptian Reading Book, p. XXI. <<
[16] Véase Campbell, op. cit., vol. I. <<
[17] Popular Tales from the Norse, p. XVIII. <<
[18] Salvo en casos particularmente afortunados; o bien en unos pocos detalles ocasionales. De hecho es más fácil desenmarañar un solo hilo (un incidente, un nombre, un tema) que rastrear la historia de un dibujo cualquiera en función de los muchos hilos que lo componen. Porque con el dibujo ya en el tapiz, un nuevo elemento ha entrado en juego: la escena es mayor que la suma de los hilos que la integran, que además no ayudan a su explicación. En eso reside el punto débil característico del método analítico (o «científico»): hace muchos descubrimientos sobre las cosas que acontecen en los cuentos, pero pocos o ninguno sobre sus efectos en un cuento determinado. <<
[19] Christopher Dawson, por ejemplo, en Progress and Religion. <<
[20] Esto queda corroborado ron un estudio más detallado y entrañable de los pueblos «primitivos»; es decir, pueblos que siguen viviendo en un paganismo ancestral, que no están, como nosotros decimos, civilizados. Lo único que un rápido examen descubre son sus relatos más chocantes: un estudio más detallado saca a la luz, sus mitos cosmológicos; sólo la paciencia y un saber profundo descubren su filosofía y su religión: su más auténtica actitud reverencial, de la que los «dioses» no son, ni mucho menos, personificaciones necesarias, o lo son sólo en dosis variables (dispensadas a menudo por el propio individuo). <<
[21] No se les debería ahorrar tal cosa; a menos que se les impida el acceso al cuento completo hasta que dispongan de estómagos más resistentes. <<
[22] Nota B
Es evidente que por lo general estos detalles se integraban en los cuentos, incluso cuando todavía eran práctica común, porque poseían un valor que ayudaba a su creación. Si yo fuese a escribir un relato en el que ahorcaban a un hombre, ese detalle podría dar a entender en épocas posteriores (suponiendo que el cuento se conservase, lo que en sí mismo sería ya una señal de que poseía algún valor más permanente que los meramente locales o temporales) que se escribió cuando ahorcar a las personas era una práctica legal. He dicho podría, aunque está claro que la deducción hecha a posteriori también podría ser errónea. Para estar seguro, el futuro investigador habrá de saber con certeza cuándo se castigaba con la horca y cuándo viví yo. Podría suceder que yo hubiese tomado el episodio de otros tiempos y lugares, de otros relatos, o simplemente habérmelo inventado. Pero incluso aceptando que la deducción fuese acertada, el incidente del ahorcamiento sólo aparecería en el relato porque: a) yo fuese consciente de la fuerza dramática, trágica o macabra de este episodio de mi cuento, y b) porque aquellos por cuyas manos pasó apreciaron esta fuerza con suficiente intensidad como para conservar el incidente. La distancia en el tiempo, la simple antigüedad y lo inusitado del caso podrían con los años agudizar el filo de la tragedia o del horror; pero el filo ha de estar ya allí para que puedan afilarlo incluso en la piedra de la antigüedad élfica. La pregunta más banal que los críticos literarios pueden plantearse o contestar sobre Ingenia, hija de Agamenón, es: ¿la leyenda de su sacrificio en Áulide proviene de una época en que los sacrificios humanos eran práctica común?
Y digo sólo «por regla general», porque puede suceder que lo que ahora se considera un relato tuviese en otros tiempos una intencionalidad distinta; por ejemplo: la crónica de un suceso o de un rito. La crónica estricta, quiero decir. Una historia inventada para explicar un ritual (fenómeno que a veces se supone que se ha dado con frecuencia) no deja de ser básicamente una historia. Adopta esa forma y sobrevivirá sólo en razón de sus valores narrativos (por mucho más tiempo que el ritual, evidentemente). En algunos casos, detalles que ahora resultan llamativos por el único hecho de ser extraños pueden haber sido tan cotidianos y normales en otros tiempos que se llegó a mencionarlos por pura casualidad. Como si dijésemos hoy de una persona que nos saluda «sombrero en mano» o que «ha tomado el tren». Son detalles insignificantes que no perduran mucho más allá del cambio en las costumbres cotidianas. No al menos en una época de transmisión oral. Con la literatura escrita (y rápidos cambios en las costumbres), una narración puede conservarse inalterada el tiempo suficiente para que incluso sus detalles menos significativos adquieran el valor de lo extraño y singular. Gran parte de la obra de Dickens presenta ahora este aire. Puede abrirse hoy la edición de una de sus novelas, que se compró y se leyó cuando reflejaba exactamente la vida diaria; y, sin embargo, aquellos hábitos cotidianos resultan en estos momentos tan distantes de nuestras costumbres como los del período isabelino. Bien es cierto que ésta es una situación típica de la actualidad. Los antropólogos y folkloristas no imaginaron nunca condiciones de este tipo. Pero si lo que manejan son elementos de simple transmisión oral, deberían con mayor razón darse cuenta de que están tratando con materiales cuyo primer objetivo fue la creación de narraciones, que es a su vez la razón principal de su supervivencia. El rey de las ranas no es un Credo ni un manual de preceptos totémicos: es un cuento muy especial con una sencilla moraleja. <<
[23] En el caso de los cuentos infantiles entra también un nuevo elemento en juego. Las familias pudientes empleaban a mujeres que cuidaran a los niños, y eran estas ayas, que en ocasiones estaban en contacto con una sapiencia rústica y tradicional ya olvidada por sus «señores», quienes suministraban los cuentos. Hace ya largos años que esta fuente se agotó, al menos en Inglaterra; pero en cierta época tuvo su importancia. Lo cual, en cambio, no es a su vez prueba de que los niños estén especialmente preparados para la recepción de este «folklore» en extinción. De la misma forma (o mejor) podría haberse dejado a las niñeras la elección de los cuadros y muebles. <<
[24] Nota C
Por lo que mi experiencia me dicta, los niños que manifiestan un temprano interés por la literatura no sienten una atracción especial por escribir cuentos de hadas, a menos que éste sea el único tipo de literatura que hayan conocido; y cuando lo intentan, fracasan de la forma más lamentable. No es un género fácil. Si hacia algo se inclinan los niños de forma especial, es hacia las fábulas, que a menudo los adultos confunden con cuentos de hadas. Los cuentos mejores que he visto escritos por niños eran «realistas» (lo intentaban) o tenían por protagonistas bestias y pájaros, que no eran por lo general sino los habituales humanos de las fábulas bajo formas animales. Supongo que esta fórmula se adopta tan a menudo principalmente porque da ocasión a un abundante realismo: a la recreación de los acontecimientos y del lenguaje doméstico que el niño de hecho conoce. Sin embargo, por lo general son los adultos quienes sugieren o imponen esta forma, que tiene una curiosa preponderancia en la literatura (la buena y la mala) que hoy en día se suele ofrecer a los niños. Supongo que la idea es que se da la mano con la Historia Natural, esos libros semicientíficos sobre bestias y pájaros que también pasan por lectura apropiada para muchachos. Idea reforzada por los osos y conejos que en los últimos tiempos casi parecen haber desplazado de los cuartos infantiles a los muñecos, incluidos los de las niñas. Los niños se inventan historias, a veces largas y complicadas, sobre sus muñecos. Y si éstos tienen el aspecto de osos, osos serán los protagonistas de los cuentos; pero hablarán como personas. <<
[25] Lang y sus colaboradores lo hicieron. No se puede, en cambio, decir lo mismo de la mayor parte del material en su forma original (o en la más antigua que conservamos). <<
[26] A mí me han preguntado con mucha mayor frecuencia: «¿Era bueno? ¿Era malo?». Es decir, que estaban más interesados por deslindar el lado Bueno del Malo. Y ésa es una pregunta importante tanto en Historia como en Fantasía. <<
[27] Del prefacio a Violet Fairy Book. <<
[28] Nota D
Mis contactos con la zoología y la paleontología («para niños») fueron casi tan tempranos como con el mundo de Fantasía. Solía mirar grabados de animales actuales y de animales prehistóricos auténticos (así decían). Los «prehistóricos» me gustaban más: al menos habían vivido hacía mucho tiempo, y una hipótesis (basada además en datos un tanto someros) nunca puede ahogar el resplandor de la fantasía. Pero no me gustaba que me dijeran que aquellos animales eran dragones. Aún puedo sentir la irritación que de niño me producían las afirmaciones de algunos de mi familia (o de los libros que me regalaban) cuando para instruirme decían cosas como éstas: «Los copos de nieve son las joyas de las hadas», o «son más hermosos que las joyas de las hadas»; «los prodigios de la profundidad del océano son más admirables que el País de las Hadas». Los niños esperan que los adultos les expliquen, o cuando menos reconozcan, las diferencias que ellos intuyen pero no pueden analizar; no que las ignoren o las nieguen. Yo era muy sensible a la belleza de las «Cosas Reales», pero me parecía un error confundirla con la admiración por las «Otras Cosas». Estaba ansioso por estudiar la Naturaleza; más ansioso en realidad que de leer muchos de los cuentos de hadas; no estaba, empero, dispuesto a salir engañado de Fantasía y dejarme llevar confundido a la Ciencia por aquellos que parecían aceptar que, debido a algún tipo de pecado original, yo tenía que preferir los cuentos de hadas, si bien, en aras de cierta clase de nueva religión, me debían inducir al gusto por las ciencias. Sin duda, la Naturaleza precisa de toda una vida de estudio o de un estudio (para los más dotados) de toda una eternidad; pero hay en el hombre una parte que no es «Naturaleza», que no se siente por lo tanto compelida a estudiarla y que de hecho se muestra totalmente insatisfecha con ella. <<
[29] Naturalmente, esto es lo que muchas veces quieren decir los niños cuando preguntan: «¿Es verdad?». Ellos quieren decir: «Esto me gusta, pero ¿pasa en nuestros días?». Y la única contestación que quieren oír es: «Claro que no hay dragones hoy en Inglaterra». <<
[30] Del prefacio a Lilac Fairy Book. <<
[31] Es decir, que dicta y provoca la Creencia Secundaria. <<
[32] Esta afirmación no es válida para todos los sueños. En algunos sí parece que interviene la Fantasía. Pero son los menos. La Fantasía es una actividad racional, no irracional. <<
[33] Nota E
En el surrealismo, por ejemplo, es habitual hallar una morbidez o un desasosiego que es mucho menos frecuente en la fantasía literaria. A menudo nos hace pensar que la mente que pintó esas imágenes ya estaba enferma, aunque ésta no sea necesariamente la explicación en todos los casos. Con frecuencia, el simple hecho de plasmar este tipo de cosas suscita una curiosa forma de desequilibrio mental, un estado de características y síntomas semejantes a los que se producen en estados febriles agudos, cuando el cerebro desarrolla una inquietante fecundidad y facilidad para crear figuras y percibe formas grotescas o siniestras en todos los objetos circundantes.
Con ello me refiero, claro, a la plasmación primaria de Fantasía en las artes «pictóricas», no a las «ilustraciones»; ni al cine. Aunque en sí mismas las ilustraciones sean buenas, benefician poco a los cuentos de hadas. La diferencia básica entre las artes que ofrecen una presentación visible (incluido el teatro) y la verdadera literatura radica en que ésta impone una sola forma visual. La literatura actúa desde una mente a otra y tiene, por tanto, mayor poder de generación. Al mismo tiempo, es más universal y más dolorosamente particular. Si habla de pan o vino, de piedra o árbol apela a la totalidad de esos objetos, a su idea; sin embargo, cada oyente les otorgará en su mente una corporeidad peculiar y personal. Si el cuento dice: «Comió pan», el director de escena o el pintor sólo podrán mostrar «un trozo de pan» que vaya de acuerdo con sus gustos o su magín, pero el oyente del relato captará la idea general de pan y le dará en su mente una forma personal. Si la narración dice: «Subió a una montaña y abajo, en el valle, vio un río», el ilustrador podrá plasmar, o casi plasmar, su particular visualización de la escena; pero cada uno de los que oigan esas palabras trazará su propio paisaje, que estará formado por todos los montes, ríos y valles que ha conocido, y en especial por el Monte, el Río o el Valle que en su caso dieron por primera vez cuerpo a estas palabras. <<
[34] Nota F
Me refiero, desde luego, de modo principal a la fantasía de las formas y figuras visibles. Puede hacerse teatro con el impacto que sobre los personajes humanos ejercen algunos acontecimientos de Fantasía o del País de la Ilusión, acontecimientos que no requieren tramoya, que pueden ser asumidos o narrados como hechos que en verdad sucedieron. Pero en cuanto a resultados dramáticos, eso no es fantasía; los personajes humanos llenan la escena y la atención se centra en ellos. Este tipo de teatro (y buen ejemplo de él son algunas obras de Barrie) puede usarse con frivolidad, con intención satírica o para transmitir los «mensajes» que el autor quiera hacer llegar a los demás. El teatro es antropocéntrico. Fantasía y los cuentos de hadas no necesitan serlo. En muchos cuentos, por ejemplo, se habla de que hombres y mujeres desaparecieron y vivieron entre las hadas sin advertir el paso del tiempo ni dar señales de envejecimiento. Mary Rose es una obra de Barrie con este tema. No hay en ella hadas. Seres cruelmente atormentados están todo el tiempo en escena. A pesar de la estrella sentimental y de las voces angélicas del final (en la versión impresa), es una obra penosa y puede con facilidad convertirse en diabólica: basta sustituir al final (como yo he visto hacerlo) la llamada de los elfos por «voces angélicas». Los cuentos de hadas no dramatizables pueden también resultar patéticos u horribles cuando se ocupan de víctimas humanas. Pero no tienen por qué hacerlo. En la mayoría de ellos las hadas también están allí, en un plano de igualdad. En algunos otros, ellas son el centro de interés. Gran parte de los cuentos folklóricos cortos sobre estos temas pretenden ser sólo «testimonios» sobre las hadas, muestras de un longevo acopio de «conocimientos» sobre ellas y sus formas de vida. Los sufrimientos de los mortales que con ellas se relacionan (las más de las veces de forma voluntaria) se ven entonces desde una perspectiva por completo diferente. Puede escribirse un drama sobre los sufrimientos de una víctima de la investigación radiológica, pero difícilmente sobre el radio como tal. Es posible, con todo, sentir un especial interés por el radio (no por los radiólogos)…, o un interés especial por Fantasía, no por los atormentados mortales. El primer caso dará ocasión a un libro científico; el segundo, a un cuento de hadas. El teatro no puede ocuparse bien ni de lo uno ni de lo otro. <<
[36] Christopher Dawson, Progress and Religion, pp. 58-59. Posteriormente añade: «Toda la pompa victoriana de los sombreros de copa y levitas se consideró, sin duda ninguna, esencial para la cultura del siglo XIX, y con esa cultura se ha extendido por todo el mundo como nunca había ocurrido con ninguna oirá moda en el vestir. Es posible que nuestros descendientes reconozcan en ella una especie de adusta belleza asiria, símbolo muy adecuado de la época grande y despiadada que la creó; sea, sin embargo, como sea, no ofrece la belleza directa e inevitable que todo vestido ha de tener, porque, al igual que la cultura de la que deriva, no estaba en contacto con la vida de la naturaleza ni en contacto tampoco con la naturaleza humana». <<
[37] Nota G
La carencia de este sentimiento no es una mera hipótesis por lo que se refiere a los hombres de un pasado desconocido, cualquiera que sea la desordenada confusión que los hombres de hoy en día, degradados o engañados, puedan sufrir. Que este sentimiento fue en otras épocas más fuerte, es también una hipótesis igualmente legítima y más en consonancia con los pocos testimonios que se conservan sobre la forma de pensar de aquellos hombres del pasado. El hecho de que sean antiguas las fantasías que mezclaban la forma humana con los animales o vegetales, o que concedían facultades humanas a las bestias, no es desde luego, en absoluto, prueba de confusión. En todo caso, sería prueba de lo contrario. La fantasía no difumina los claros límites del mundo real, porque depende de ellos. Por lo que respecta a nuestro mundo occidental y europeo, no ha sido la fantasía, sino la teoría científica, la que ha atacado y debilitado en los tiempos modernos este «sentimiento de diferenciación». No las historias de centauros, hombres lobos y osos encantados, sino las hipótesis (o suposiciones dogmáticas) de escritores científicos que clasifican al hombre no sólo como animal (esta vieja clasificación es válida), sino como «únicamente animal». Se ha producido, en consecuencia, una distorsión de la apreciación. Se ha salido de sus cauces. El afecto natural por los animales en los hombres no del todo corrompidos y el deseo humano de «identificarse» con los seres vivientes. Hoy encontramos hombres que aman más a los animales que a sus semejantes; que sienten tanta compasión por las ovejas que llaman lobo al pastor; que hacen duelo por un corcel despanzurrado y vilipendian a los soldados muertos. Es ahora y no en los tiempos en que nacieron los cuentos de hadas cuando apreciamos una «carencia de este sentido de diferenciación». <<
[38] O grupo de cuentos similares. <<
[39] The Queen who sought drink from a certain Well and the Lorgann (Campbell, XXIII); Der Froschkönig, The Maid and the Frog. <<
[40] Nota H
La fórmula final «y vivieron felices» (considerada por lo general tan típica para acabar un cuento como el «érase una vez» lo es para el comienzo) es una creación artificial. No engaña a nadie. Este tipo de finales pueden compararse a los márgenes y marcos de los cuadros: no ha de considerárselos auténticos finales de unos fragmentos concretos de la Túnica inconsútil de los Cuentos, de la misma forma que una escena imaginada no termina en el marco ni el Mundo Exterior acaba entre las jambas de una ventana. Estas frases hechas pueden ser sencillas o complicadas, corrientes o extravagantes, tan artificiosas y tan necesarias como los marcos lisos, los tallados o los dorados. «Y si aún no se han ido, todavía deben seguir allí.» «Colorín colorado, este cuento se ha acabado.» «Y vivieron felices.» «Fueron felices y comieron perdices, y a mí no me dieron porque no quisieron.»
Finales así cuadran bien en los cuentos de hadas porque aprecian y captan que el mundo de los cuentos no tiene límites, y lo hacen mucho mejor que las modernas obras «realistas», restringidas ya a los estrechos confines de su propio y corto tiempo. Cualquier fórmula, incluso las cómicas y grotescas, puede marcar de forma apropiada un corte repentino en el interminable tapiz. Fue el crecimiento abrumador de las modernas ilustraciones (en tan gran medida fotográficas) lo que llevó a prescindir de los márgenes y a ocupar con el «cuadro» todo el papel. Este método puede ser válido para las fotos, pero es totalmente inadecuado para los dibujos que ilustran o se inspiran en los cuentos de hadas. Un bosque encantado necesita un margen, incluso una orla primorosa. Es una estupidez y un abuso imprimirlo con las mismas dimensiones de la página, como una foto de las Rocosas en el Picture Post, como si en realidad se tratase de una instantánea del País de las Hadas o de un «apunte al natural, por nuestro artista».
Por lo que hace al comienzo de los cuentos de hadas, difícilmente se podrá mejorar la fórmula Érase una vez. Tiene un efecto inmediato. Efecto que puede apreciarse, por ejemplo, cuando en el Blue Fairy Book se lee The Terrible Head. Es la adaptación que Andrew Lang hizo de la leyenda de Perseo y la Gorgona. Comienza con Érase una vez, sin mención del año, país o personas. Este tratamiento consigue lo que calificaríamos de «conversión de la mitología en cuento de hadas». Yo preferiría decir que convierte un prestigioso cuento de hadas (que eso es el relato griego) en otra forma específica que es hoy más familiar a nuestro mundo: la de los cuentos para la infancia o los «cuentos de la abuela». La ausencia de datos no es una virtud, sino una casualidad que no debía haberse imitado; porque en este aspecto la vaguedad es una imperfección, una corruptela causada por la falta de memoria y de habilidad. No creo, en cambio, que la intemporalidad lo sea. Un comienzo así no resulta pobre, sino significativo. Crea de golpe la sensación de un mundo temporal, grandioso e ilocalizable. <<
[41] Tal cosa es característica del inestable equilibrio de Lang. Aparentemente, el cuento está en la línea del conte francés «cortesano» con una vena satírica; y en particular en la línea de Rose and the King, de Thackeray… Este género, superficial e incluso frívolo por naturaleza, no produce ni busca producir nada tan profundo. Pero bajo la línea de flotación yace el espíritu más profundo del Lang romántico. <<
[42] De la clase que Lang denominaba «tradicional», y que era la que él realmente prefería. <<
[43] El toro negro de Norroway. <<
[44] Pues puede que todos los detalles no sean «verdaderos»: pocas veces la «inspiración» es tan fuerte y duradera que dé fermento a la totalidad de la masa; suele quedar mucho que no es sino mera «inventiva» carente de inspiración. <<
[45] El Arte reside aquí en el relato mismo más que en la forma de narrarlo; porque los evangelistas no fueron el Autor del relato. <<