En las notas siguientes, luego del título original de cada cuento, se menciona la primera publicación del mismo. La cifra entre paréntesis indica el orden cronológico de cada publicación con referencia al total (67 cuentos). Así, William Wilson, publicado en 1840, es el vigesimotercer relato publicado de Poe. Este dato puede servir para situar aproximadamente la fecha de composición de los cuentos, aunque esto último es materia de abundante controversia.
William Wilson
William Wilson.
The Gift: A Christmas and New Year’s Present for 1840. Filadelfia, 1839 (23)
La idea de un doppelgänger circula desde hace mucho en las tradiciones y la literatura. La usual referencia a Hoffmann (El elixir del diablo) no parece aplicarse a este memorable relato. Se ha citado como fuente a Calderón (vía Shelley), cuyo drama El purgatorio de San Patricio habría inspirado a Byron un proyecto de tragedia donde el doble moría a manos del héroe, revelándose entonces como la conciencia del matador. Poe pudo leer una mención de este plan en un artículo de Washington Irving (Knickerbocker Magazine, agosto de 1835). Baldini recuerda el Monos and Daimonos, de Bulwer, y The Haunted Man, de Dickens. Edward Shanks ve aquí el germen de The Portrait of Dorian Gray, de Oscar Wilde. Newcomer menciona Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Stevenson. El cine, finalmente, le dio una versión en El estudiante de Praga.
Como en Usher, Berenice y Ligeia, el retrato psicológico y aun físico del héroe coincide con los rasgos más profundos del mismo Poe. En cuanto a la verdad autobiográfica de los episodios escolares del comienzo, es cosa debatida. Según Hervey Allen, Poe combinó sus recuerdos de la escuela de Irvine, en Escocia, y la Manor House School, en Stoke Newington, Londres, incorporando múltiples elementos imaginarios. El retrato del doctor Bransby, por ejemplo, es inexacto; el doctor tenía apenas treinta y tres años cuando Poe entró en su escuela.
El pozo y el péndulo
The Pit and the Pendulum,
The Gift: A Christmas and New Year’s Present for 1843. Filadelfia, 1842 (38)
A. H. Quinn ha señalado aquí la influencia del capítulo XV de Edgar Huntley, novela de Charles Brockden Brown, uno de los pioneros del cuento corto en Estados Unidos. En Una malaventura, escrito antes que este relato, Poe usa ya el recurso del péndulo —en este caso, la aguja de un reloj gigantesco—, pero en tono de farsa. El mismo Quinn recuerda la mención hecha por Poe de The Man in the Bell, truculento relato publicado en el Blackwood, y que pudo influir en su tema (véase Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood). En su estudio sobre Poe, el reverendo Griswold lo acusa de haber plagiado el cuento de otro publicado asimismo en el Blackwood: Vivenzio, or ltalian Vengeance. Baldini, por su parte, remite al canto XXXIII del Infierno.
Se ha querido ver en este cuento la utilización de una pesadilla (o la combinación de más de una) resultante del opio; alguien lo ha clasificado, después de El escarabajo de oro y Los crímenes de la calle Morgue, entre los relatos más famosos del autor. El hecho, generalmente admirado, de que el personaje no ose decir lo que vio en el fondo del pozo, encolerizaba a R. L. Stevenson, que veía en eso «una impostura, un audaz e imprudente escamoteo».
Manuscrito hallado en una botella
MS. found in a Bottle.
Baltimore Saturday Visiter, 19 de octubre de 1833 (6)
George Snell ha creído ver en este cuento «una parábola del paso del hombre por la vida». La perfección de su factura fue elogiada por Joseph Conrad. Para Edward Shanks «posee esa atmósfera de lo inexplicablemente terrible que pertenece a Poe, a unos pocos autores más y a los anónimos creadores de leyendas».
El héroe del relato muestra los rasgos románticos del nomadismo, el desasosiego inexplicable, el exilio a perpetuidad; por debajo se adivinan impulsos menos literarios y más terribles que, al igual que el drama en sí, no alcanzarán explicación final. Pero la característica más memorable reside en la intensidad de efecto lograda con un mínimo de palabras. «Su don de armar situaciones con cien palabras», decía de Poe el crítico Charles Whibley.
Este cuento ganó el premio ofrecido por el Baltimore Saturday Visiter e inició en cierto modo la carrera literaria de Poe. En carta a Beverly Tucker, éste afirma que se trata de una de sus primeras composiciones.
El gato negro
The Black Cat.
United States Saturday Post (Saturday Evening Post), 19 de agosto de 1843 (41)
Con más ingenuidad que ingenio, Alfred Colling ve en el trío central (el narrador, su esposa, el gato) un reverso infernal de Poe, Virginia y la gata Caterina, tan mimada por ellos. Parece más interesante recordar que Baudelaire conoció a Poe a través de una traducción francesa de El gato negro, publicada en La Démocratie Pacifique, de París. Marie Bonaparte ha demostrado psicoanalíticamente los elementos constitutivos de este cuento, uno de los más intensos de Poe.
La verdad sobre el caso del señor Valdemar
The Facts in the Case of M. Valdemar.
American Review, diciembre de 1845. Título original: The Facts of M. Waldemar’s Case (59)
En Marginalia, I, Poe se ocupa de las repercusiones que este relato tuvo en Londres, donde fue tomado por un informe científico. El mesmerismo y sus campos afines interesaban extraordinariamente en su época; el tono clínico del cuento, donde no se retrocede ante el menor detalle descriptivo, por repugnante que sea, explica el engaño. Un preludio a este relato puede verse en Revelación mesmérica (véase también Cuento de las Montañas Escabrosas). Margaret Alterton ha mostrado la influencia de la literatura efectista del Blackwood’s Magazine en Poe, sobre todo en la tendencia a las descripciones que buscan crear una sensación de informe científico. Pero de los cuentos del Blackwood a Valdemar hay exactamente la distancia del periodista al poeta.
El corazón delator
The Tell-Tale Heart.
The Pioneer, enero de 1843 (39)
El tema de Caín —la soledad que sigue al crimen, el descubrimiento gradual que hace el asesino de su separación del resto de los hombres— se expresa en Poe a través de una serie de grados, El demonio de la perversidad es su forma más pura; William Wilson ilustra la alucinación visual; El corazón delator, la auditiva. En los tres casos el crimen rebota contra su autor y lo aniquila.
Se ha visto en este cuento otra expresión de obsesiones sádicas en Poe. El ojo de la víctima reaparecerá en el del gato negro. La admirable concisión del relato, su fraseo breve y nervioso, le dan un valor oral, de confesión escuchada, que lo hace inolvidable.
Un descenso al Maelström
A Descent into the Maelström.
Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, mayo de 1841 (29)
Arlin Turner ha mostrado cuatro fuentes que Poe habría usado para este relato. La más importante procede de un cuento publicado, en 1836, en un periódico francés ilustrado, Le Magasin Universel, que lo tomó de otro aparecido en el Fraser’s Magazine (septiembre de 1834). W. T. Bandy hace notar que Poe debió de leer la historia en el Fraser y que aprovechó su tema —la caída en el remolino y la expulsión posterior— para elaborar una teoría explicativa de cómo pudo producirse esta última. La Enciclopedia británica le proporcionó acaso los elementos científicos que se utilizan en el relato.
El tonel de amontillado
The Cask of Amontillado.
Godey’s Lady’s Book, noviembre de 1846 (61)
La suerte de Ugolino, la visión de tanta mazmorra donde se consumó la venganza del que sacrifica el espectáculo del sufrimiento del enemigo, sustituyéndolo por la imaginación de una agonía infinitamente más cruel, dan a este relato su fuerza irresistible. Y también la brillante técnica narrativa, el diálogo incisivo, seco, la presencia del carnaval en esa comedia monstruosa de desquite y sadismo. D. H. Lawrence ha señalado la equivalencia entre Usher y este cuento: Fortunato es enterrado vivo por odio como Lady Madeline lo es por amor. «El ansia que nace del odio es un deseo irracional de poseer y consumir el alma de la persona odiada, así como el ansia amorosa es el deseo de poseer hasta el límite a la persona amada».
Brownell, que ve en el tono lo mejor de los cuentos de Poe, dice del de éste que es «como el golpetear de castañuelas malignas». Y R. L. Stevenson: «Todo el espíritu de El tonel de amantillado depende del disfraz carnavalesco de Fortunato, el gorro de cascabeles y el traje de bufón. Una vez que Poe acertó en vestir a su víctima grotescamente, halló la clave del cuento».
La máscara de la Muerte Roja
The Mask of the Red Death.
Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, mayo de 1842, título original: The Mask of the Red Death: A Fantasy (36)
Shanks dice de este cuento que «su contenido es el puro horror de la pesadilla, pero ha sido elaborado y ejecutado por un artífice de suprema y deliberada habilidad». Su tema y atmósfera corresponden en la poesía de Poe a The Conqueror Worm (incluido en Ligeia). Al margen de su obvia alegoría —que quizá Poe negara— hay campo para otras, todas ellas igualmente ajenas a la fuerza y a la eficacia del relato. En los últimos años, Joseph Patrick Roppolo ha proporcionado un análisis exhaustivo de las fuentes e intenciones de este relato.
El entierro prematuro
The Premature Burial.
Dallar Newspaper, 31 de julio de 1844 (47)
En rigor, se trata menos de un cuento que de un artículo donde se enumeran casos de enterramientos prematuros, seguidos de una supuesta experiencia personal del autor. Se ha visto en este tema —fundándose en su tono obsesivo y las propias palabras de Poe— el resultado de las pesadillas del opio o, mejor aún, de los trastornos cardíacos con sensación de ahogo que aquél experimentaba en ocasiones.
La cita
The Assignation.
Godey’s Lady’s Book, enero de 1834. Titulo original: The Visionary (7)
Hobson Quinn ha señalado el paralelismo de este relato con Doge und Dogaressa, de Hoffmann, mostrando, empero, una esencial diferencia de clima. La extravagante efusión romántica del principio, nada frecuente en Poe, y el no menos extravagante absurdo de que un niño pueda permanecer alrededor de diez minutos bajo el agua sin ahogarse, y ser salvado por un héroe que se arroja al canal embozado en su capa, contrastan con la justeza habitual de los relatos poeianos.
Digamos del poema To one in Paradise que Poe intercaló en el cuento, que su versión española no pasa de un equivalente aproximado, que busca salvar algo del ritmo del original. Lo mismo cabe decir de los poemas que aparecen en Ligeia y La caída de la casa Usher.
Morella
Morella.
Southern Literary Messenger, abril de 1835 (9)
Este relato constituye la primera expresión de uno de los temas capitales de la narrativa de Poe, que alcanzará su perfección en Ligeia (véase nota correspondiente). Poe tenía alta estima por Morella, y en una carta de 1835 escribe: «El último cuento que he escrito se llama Morella, y es el mejor que he compuesto», opinión que luego traspasaría a Ligeia.
Charles Whibley ha señalado aquí la presencia de la risa, «que se convierte en terror», y que Poe usa en la frase final de su relato, en La cita (donde la risa es una diosa) y en El tonel de amantillado.
Berenice
Berenice
Southern Literary Messenger, marzo de 1835 (8)
Uno de los primeros cuentos de Poe —hay quien lo cree el primero—, tiene ya toda la eficacia de los mejores: el horror se instala aquí de lleno en unas pocas páginas impecables. La primera versión (la que tradujo Baudelaire) contenía pasajes referentes al opio y una visita del narrador a la cámara donde están velando a Berenice. Al suprimir varios pasajes, Poe mejoró sensiblemente el cuento. En 1835 escribía a White: «El tema es demasiado horrible, y confieso que vacilé antes de remitirle el cuento… El relato nació de una apuesta; se dijo que yo no podría lograr nada efectivo con un tema tan singular si lo trataba en serio… Reconozco que llega al borde mismo del mal gusto, pero no volveré a pecar tan egregiamente…».
Ligeia
Ligeia.
American Museum of Science, Literature an the Arts, Septiembre de 1838 (18)
Poe proporciona interesantes noticias sobre la concepción de este cuento —su preferido— en una carta a Philip P. Cooke: «Tiene usted razón, muchísima razón, acerca de Ligeia. La percepción gradual del hecho de que Ligeia vuelve a vivir en la persona de Rowena constituye una idea mucho más elevada y excitante que la expresada por mí. Me parece que ofrece el campo más amplio a la imaginación y podría llegar a lo sublime. Mi idea era precisamente ésa, y, a no ser por una razón, la hubiera adoptado; pero había que tener en cuenta a Morella. ¿Recuerda usted la gradual convicción del padre de que el espíritu de la primera Morella habita la persona de la segunda? Puesto que Morella estaba escrita, se hacía necesario modificar Ligeia. Me vi obligado a contentarme con la súbita semiconciencia que tiene el narrador de que Ligeia se alza ante él. Hay un punto que no he desarrollado completamente: hubiera debido insinuar que la voluntad no alcanzaba a perfeccionar su intención; hubiérase producido una recaída, la última, y Ligeia (quien sólo habría logrado provocar una idea de la verdad en el narrador) hubiese sido finalmente enterrada como Rowena, al desvanecerse gradualmente las modificaciones físicas. Pero puesto que Morella ha sido escrita, dejaré que Ligeia quede como está. Su afirmación de que es “inteligible” me basta. En cuanto a la multitud, dejémosla que hable. Me sentiría agraviado si creyera que me comprende en este punto».
Joseph Wood Krutch menciona una nota, escrita a lápiz por Poe y agregada a un poema que éste envió a Helen Whitman: «Todo lo que he expresado aquí se me apareció de verdad. Recuerdo el estado mental que dio origen a Ligeia…». Las referencias al opio en el relato se enlazan desde la ficción con estas palabras, que sería insensato creer falsas.
D. H. Lawrence ha analizado la mutua destrucción de los enamorados, su vampirismo espiritual, la lucha encarnizada de sus voluntades. Según Snell, el cuento debe ser entendido de otra manera: «El narrador, loco, ha asesinado a Rowena, y sólo la lectura literal de la segunda parte puede dar la impresión de que una transmigración de identidades ha tenido realmente lugar». La frase en que el narrador dice haber creído ver que unas gotas caían en el vaso, «es la prueba concluyente de que él la ha envenenado… Desea la vuelta de Ligeia, la quiere, y en su locura le parece (tratando, además, de persuadirnos) que las convulsiones de Rowena en la agonía son la lucha del espíritu de Ligeia para entrar en su cuerpo. Y cuando, al fin, se convence de que el atroz drama ha terminado, la megalomanía final lo envuelve y el relato se cierra cuando “una locura inenarrable” se apodera de él». En Sex Symbolism, and Psychology in Literature, Roy P. Basler aporta un nuevo e interesante análisis de las motivaciones de Poe, y de la pugna del escritor entre su racionalismo teórico y los impulsos irrefrenables que se abren paso en sus mejores relatos.
La caída de la Casa Usher
The Fall of the House of Usher.
Burton’s Gentleman’s Magazine, septiembre de 1839 (22)
«Poe no consiguió superar jamás esta creación de una atmósfera maléfica» —ha dicho Colling—. Si los temas son repetición de los de otros relatos —el opio, la angustia, la enfermedad, la hiperestesia mórbida, el entierro prematuro, los sentimientos incestuosos—, «el genio parece aquí un fluido que todo lo sensibiliza». Hervey Allen insiste en la carga autobiográfica: Usher es «el retrato de Poe a los treinta años»; Lady Madeline es Virginia. «Sus extrañas relaciones con su hermano y la inconfesable razón de éste para desear su entierro en vida, todo ello recuerda las prolongadas torturas de Poe junto al lecho de su moribunda esposa y prima hermana».
El tono del relato le parece a Brownell su personaje central: «Nada ocurre que no sea trivial o inconvincente comparado con su eficaz monotonía, su atmósfera de fantástica lobreguez y melancolía desintegradora». D. H. Lawrence lo ha estudiado partiendo del incesto como tema central y del principio de que todo hombre tiende a matar aquello que ama. Para Shanks, Usher es «la presentación de un estado de ánimo». Como en Eleonora, hay aquí un estrecho paralelismo entre el drama y las alteraciones del mundo exterior. La «casa de Usher», cae en un doble sentido: como linaje y como edificio. El mismo Shanks podrá decir irrefutablemente: «La casa de Usher es una imagen del alma misma de Poe, y en ella encontramos como un epítome de sus supremas contribuciones a la literatura mundial. Es la historia de una debilidad, y, sin embargo, su fuerza nace de ese mismo abandono a la debilidad. Posee en ella la esencia de lo que los admiradores extranjeros de Poe habrían de encontrar admirable en él, y aunque no es la más perfecta de sus narraciones, debe considerársela, por sus cualidades típicas y la extravagante riqueza de su presentación, como la suprema entre todas».
Baldini —coincidiendo desde otro ángulo con Brownell— ha mostrado sagazmente las analogías musicales de la estructura de este cuento. En general, los personajes de Poe «están regulados por una ley semejante a la que regula entre ellos y justifica las pasiones de los personajes del drama musical. Éstos no ceden a sus instintos, a sus deseos, no rigen sus impulsos, no frenan la voluntad para bien o para mal, sino mediante una ley armónica y estructural, y sería vano y estéril tratar de explicarse el mundo de sus efectos mediante la confrontación con los humanos. Ahora bien, el sentimiento del horror, del miedo, del abatimiento, como también el de la alegría desenfrenada y salvaje, son, para Poe, como otras tantas tonalidades o tiempos musicales, con los cuales organiza la estructura de sus dramas… y sólo un orden similar al armónico preside y regula las relaciones entre la intriga y aquéllos a quienes sería mejor llamar figuras antes que personajes, y que deben habitarla… La caída de la casa Usher constituye la obra maestra de esta poesía, a la vez que el corolario de esta poética. El argumento —que también tiene su relieve—, los personajes, sus contrastes y, en una palabra, su drama son movidos como otras tantas estructuras indispensables para conseguir la armonía de la composición, pero no más que eso. Es interesante notar, así, que las tres imágenes o figuras del huésped, Lady Madeline y Usher, son después la misma figura, la cual se reviste de ese triple ropaje tan sólo para poder habitar más intensamente, y ubicarse con mayor libertad en el escenario, en la atmósfera del cuento; atmósfera que, más fácilmente susceptible de cuajar en torno suyo esa musicalidad (en el sentido antes expuesto), constituye la protagonista absoluta de este excepcional ciclo poético».
Gioconda de Poe, caja de resonancia por excelencia, La caída de la casa Usher ha suscitado las más variadas y contradictorias interpretaciones. Arthur Hobson Quinn, Lyle H. Kendall, Jr., Harry Levin, Darrel Abel, Richard Wilbur, Edward H. Davidson, Maurice Beebe, James M. Cox, Marie Bonaparte, por no citar más que un pequeño número de críticos y exégetas, han escrutado este relato en busca de sus claves y del secreto de su fascinación.
El coloquio de Monos y Una
The Colloquy of Monos and Una.
Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, agosto de 1841 (31)
El admirable relato que hace Monos de su muerte explica entre tantas otras pruebas la prodigiosa influencia de Edgar Poe sobre los simbolistas franceses. La interfusión de los sentidos (donde se ha señalado la presencia del opio), la visión por el olfato, la visión como sonido, preludian las correspondencias que Baudelaire habría de ilustrar en su famoso soneto, y las sabias sustituciones de Des Esseintes en la novela de Huysmans.
Silencio
Silence: A Fable.
The Baltimore Book and New Year’s Present, Baltimore, 1837. Título original: Siope: A Fable (17)
Una «fábula», y mejor aún poema en prosa, que la tradición induce a incluir entre los cuentos. La metafísica alemana, a través de Coleridge, parece haber influido en estas páginas, que Poe presentó «a la manera de los autobiógrafos psicológicos». Allen dice de ellas que son «la contribución más majestuosa de Poe a la prosa», lo cual parece una confusión de géneros. Silencio es poesía, exige ser leído como un poema, escondido rítmicamente, salmodiado como un conjuro o un texto profético. El lector pensará en William Blake, en ciertos pasajes de Rimbaud, en ciertas cadencias del primer Saint-John Perse.
El escarabajo de oro
The Gold Bug.
Dollar Newspaper, 21-28 de junio de 1843 (40)
Poe vendió este cuento por 52 dólares al editor Graham. Enterado luego de que el Dollar Newspaper ofrecía 100 dólares al vencedor de un concurso, lo permutó por unas reseñas y ganó el premio. Probablemente es hoy el cuento más popular de Poe, pues la enorme latitud de su interés abarca todas las edades y niveles mentales. Como en la novela de Stevenson, como en A High Wind in Jamaica, de Richard Hughes, el atractivo mundo de los bucaneros vuelve memorable cada una de sus líneas.
Aparte de algunos detalles orográficos (no hay montañas en la zona de Charleston), Poe utilizó fielmente los recuerdos de su vida militar en Fort Moultrie. Hay una abundante bibliografía sobre este cuento, y no faltan quienes han reconstruido el misterioso escarabajo, suponiendo que Poe combinó tres especies conocidas para lograr su bug (véase Allen, Israfel, págs. 171 ss).
El personaje de Legrand fue igualmente trazado del natural y Poe le incorporó el genio analítico de Dupin. Pese a ello —según Krutch—, «su único esfuerzo por crear personajes realistas fue un fracaso abismal, y jamás logró Poe describir nada que se vinculara ni remotamente con la vida que lo rodeaba». Aparte de la exageración de este juicio, cabe preguntarse si verdaderamente Poe se proponía tal cosa; este relato no debe su belleza a los elementos realistas, sino al misterio que late, ambiguo y amenazador, en la primera parte, y a la brillante labor de raciocinio que llena la segunda.
Los crímenes de la calle Morgue
The Murders in the Rue Morgue.
Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, diciembre de 1841 (28)
En Estados Unidos se ha llamado a Poe el padre del cuento, the father of the short-story, afirmación que tiene defensores e impugnadores igualmente encarnizados. Concretamente, nadie negará que inventó el cuento «detectivesco», lo que hoy llamamos cuento (o novela) policíaca. Parece ser que Conan Doyle se burló, por boca de Sherlock Holmes, de los métodos del chevalier Dupin; a ellos le debía, sin embargo, su técnica analítica, y hasta el truco de utilizar como representante indirecto del lector a un supuesto amigo o confidente, por lo general bastante bobo.
Este memorable relato, que inicia la serie de los del chevalier Dupin, figura en casi todas las listas de los-diez-cuentos-que-uno-se-llevaría-a-la-isla-desierta. La combinación felicísima —salvo para paladares demasiado delicados— de folletín truculento y frío ensayo analítico es de las que atacan al lector con fuegos cruzados.
Parece ser que Poe tomó el nombre «Dupin» de la heroína de un relato publicado en el Burton’s Gentleman’s Magazine, que se refería al famoso Vidocq, el ministro de policía francés. Las pesquisas de Vidocq debieron interesar a Poe, quien critica su método en el curso del relato (la historia se repite, como se ve) y lo aprovecha para explayar su propia teoría sobre los inconvenientes de ser demasiado profundo.
El misterio de Marie Rogêt
The Mystery of Marie Rogêt.
Ladies’ Compartían, noviembre-diciembre de 1842, febrero de 1843 (37)
Mary Cecilia Rogers, empleada del negocio de tabacos de John Anderson, en Liberty Street, Nueva York, fue asesinada en agosto de 1841. Poe parece haberse procurado todos los recortes periodísticos concernientes a este famoso crimen, y los delegó al chevalier Dupin, instalando la escena en París para exponer con más libertad su teoría, tendiente a probar que el asesinato había sido cometido por un solo individuo (un enamorado de la víctima) y no por una pandilla de malhechores. En general, este cuento ha merecido todos los reparos que se hacen a Los crímenes de la calle Morgue, sin ninguno de sus elogios.
El Rey Peste
King Pest.
Southern Literary Messenger, septiembre de 1835. Título original: King Pest the First A Tale Containing an Allegory (12)
Shanks ha visto aquí «una bufonada increíblemente estúpida e ineficaz». Quizá cupiera ver también un gran fracaso; la primera mitad del relato es excelente, y la descripción de Londres bajo la peste parece digna de cualquiera de los buenos cuentos de Poe; pero hay algo de callejón sin salida al final, y hasta podría pensarse en una resolución vertiginosa como la de los sueños, un brusco viraje que echa abajo el castillo de naipes. Baldini ve en este cuento algún eco de I Promessi Sposi, de Manzoni, que Poe había reseñado unos meses antes. Para R. L. Stevenson, «el ser capaz de escribir El Rey Peste había dejado de ser humano».
Los leones
Lionizing.
Southern Literary Messenger, mayo de 1835 (19 A)
Escribiendo a John P. Kennedy le dice Poe: «Los leones y El aliento perdido fueron sátiras propiamente dichas: la primera, de la manía de los “leones” sociales, y la otra, de las extravagancias del Blackwood».