Pero lo que yo sostengo es que si intentamos descubrir lo que el poema significa para el poeta, acaso nos enteraremos de una porción de generalizaciones sobre lo que los poemas representan para todo el mundo.
—KENNETH BURKE
Una antología poética bien seleccionada es un botiquín completo de remedios para los trastornos mentales mis comunes, y puede utilizarse su valor médico tanto para prevenir como para curar.
—ROUERT GRAVES
Los animales conocen su medio sólo gracias a la experiencia directa; el hombre cristaliza su saber y sus sentimientos en representaciones fonéticas simbólicas; con símbolos escritos toma nota de lo que va aprendiendo y transmite su saber a otras generaciones. Los animales comen donde encuentran alimento; pero el hombre, coordinando sus esfuerzos con los de los demás por medios lingüísticos, come abundantemente un alimento preparado por cien manos y traído desde muy lejos. Los animales sólo ejercen control limitado sobre los otros animales; pero el hombre, a base de símbolos también, establece leyes y sistemas étnicos, que son procedimientos lingüísticos para imponer el orden y las normas de la conducta humana. La adquisición del saber o del alimento y el establecimiento del orden social son actividades importantes para el biólogo, porque contribuyen a la supervivencia. Para los seres humanos tienen una dimensión simbólica, imposible de captar por los animales.
Trataremos de explicar las funciones de la literatura en términos científicamente comprobables, o sea, en términos de su valor biológico para la supervivencia. Aunque es una tarea difícil en la etapa actual de la ciencia sicológica, tenemos que intentarlo, porque la mayor parte de las explicaciones sobre la necesidad o el valor de la literatura (y de las demás artes) se limitan a “palabras-arrullo”, que ni son explicaciones ni son nada. Así, Wordsworth dice que la poesía es “el hálito y espíritu sutil de todo saber”; Coleridge la describe como “las mejores palabras en el orden mejor”. Las explicaciones que dan de la literatura muchos maestros y críticos son también por el estilo, y podrían resumirse en algo así como, “debe leer usted la buena literatura, porque es muy buena, muy buena”. Si queremos enuclear científicamente las funciones de la literatura, hay que ahondar más.
Incluyendo en el contenido de la palabra “literatura” todos los usos afectivos del lenguaje, nos podemos valer de las recientes investigaciones sicológicas y siquiátricas, así como de las ideas de los críticos y estudiosos de la literatura. De todo ello deducimos que una de las funciones más importantes de la poesía es aliviar las tensiones de quien la escribe. Todos conocemos el desahogo de soltar una sarta de palabrotas cuando se está profundamente irritado. Este alivio de la tensión sicológica —que Aristóteles llama catarsis— se produce en todos los niveles del lenguaje afectivo, si hemos de creer lo que dicen los escritores mismos sobre el proceso creador. La novela, el drama o el poema brotan, como el juramento o la interjección, por lo menos en parte, de una necesidad interna, cuando el organismo experimenta una profunda tensión de alegría, dolor, confusión o desengaño. Y al desahogarla en lo que se escribe, se mitiga más o menos, a veces sólo momentáneamente.
El animal triste o desengañado poco puede hacer para remediar sus tensiones[1]. En cambio, el ser humano, que dispone de una dimensión más para moverse (el mundo de los símbolos), no sólo pasa por su experiencia, sino que se la simboliza a sí mismo. Nuestras tensiones, sobre todo las dolorosas, se hacen tolerables cuando las podemos expresar con palabras a un amigo comprensivo, o consignarlas sobre el papel para un lector hipotético, o para nosotros mismos[2]. Cuando nuestras simbolizaciones son adecuadas y lo bastante hábiles, nuestras tensiones quedan controladas simbólicamente. Para lograrlo, podemos desplegar las “tácticas simbólicas” de que habla Kenneth Burke, que consisten en la “reclasificación” de nuestras experiencias para “confinarlas” o aislarlas, y poderlas soportar mejor[3]. Bien sea “desahogando el corazón”, bien por medio de las “tácticas simbólicas” o por otros procedimientos, podemos utilizar las simbolizaciones como mecanismos de alivio cuando se nos hacen intolerables las presiones de una situación.
Como todos sabemos, el lenguaje es social, y por uno que habla puede haber muchos que escuchen. La expresión que alivia la tensión de quien la profiere puede aliviar también otra parecida del oyente, si es que alguien la escucha. Y como la experiencia humana es bastante constante, esto puede ocurrir aunque el que habla y el que escucha estén separados por siglos o por culturas distintas. La manipulación simbólica con que John Donne “confinó” sus sentimientos de culpabilidad en uno de sus “sonetos santos” nos permite también confinar nuestros remordimientos por otro tipo de pecados acaso en otros tiempos y en otras circunstancias.
William Ernest Henley hizo frente a su invalidez crónica —estuvo enfermo desde niño y se pasó grandes períodos de su vida en hospitales— declarando en su célebre poema “Invictus”, su resistencia a ser derrotado:
Desde la noche que me cubre,
negra como socavón de polo a polo,
doy gracias a los dioses
porque nada mi alma abatir puede.
Los rudos golpes de la vida
ni un ¡ay! me han arrancado;
brota la sangre de mi testa herida,
¡pero no la he doblado!
Más allá de esta furia y estas lágrimas
las tinieblas se espesan,
mas no siento pavor por la amenaza
de los años que vengan.
Angosta es esta cárcel en que vivo;
mi cadena es pesada.
¡ Pero yo soy el dueño de mí mismo,
el capitán de mi alma!
Estos versos puede recitarlos cualquiera en medio de sus tribulaciones, como lo demuestra el que constituyen uno de los poemas favoritos de los negros norteamericanos, y a veces es cantado a coro o recitado por sus organizaciones. El adjetivo “negra” del verso segundo, en un poema repetido por negros, aguza más la intención original del autor. En realidad, todo el poema tiene un sentido distinto, según sean los sufrimientos o zozobras del lector y la noche que se cierna sobre él[4].
Se ha dicho muchas veces que la poesía es una medicina del alma. Kenneth Burke la llama “equipo para vivir”. Si tomásemos en serio estas afirmaciones podríamos hacer llegar sus derivaciones muy lejos. ¿Qué son, por ejemplo, algunos tipos de manipulación simbólica, con los que tratamos de equiparnos para hacer frente a la serie constante de dificultades y tensiones, grandes o pequeñas, que nos salen al paso cada día? No es necesario para la literatura, naturalmente, el estímulo de la tensión social, pero sí constituye muchas veces un eficaz acicate para la creación.
En primer lugar, debemos mencionar, claro está, lo que se llama “escape” literario, fuente abundante de literatura, poesía, drama, hilaridad y otras formas de comunicación afectiva. Edgar Rice Burroughs, condenado a su lecho de enfermo, se internó simbólicamente por la selva en la persona de Tarzán, con sus alucinantes y victoriosas aventuras; gracias a esta compensación simbólica, se le hizo tolerable su lecho de enfermo y, al mismo tiempo, alegró la vida de millones de individuos débiles, raquíticos o enclenques. Quizá no aprecie mucho algún lector las historias de Tarzán, pero subrayamos que para aliviar el dolor o el tedio es necesario el proceso simbólico para escribir y leer este tipo de libro; o sea: es preciso un sistema nervioso humano.
Pongamos otro ejemplo de estrategia simbólica. Cuando un empleado descontentadizo llama a su jefe “Hitler en miniatura”, ¿no está acaso desplegando una “táctica”, que al ponerlo a la altura de un gran tirano simbólicamente lo reduce a las proporciones razonables que dijera Kenneth Burke? ¿No hizo, por ventura, otro tanto Dante, cuando metió en los antros más terribles del infierno a los enemigos a quienes no podía castigar? Hay un mundo de diferencia entre lo de “Hitler en miniatura”, tan sencillo, y el destino que marcaba Dante a sus enemigos —y con su poema tiraba a otros muchos blancos, además del castigo simbólico de sus enemigos—, pero ¿no son ambas manipulaciones simbólicas con las que sus autores desahogaban sus tensiones sicológicas?
Pongamos otro ejemplo. A Upton Sinclair le disgustaba el estado de los mataderos, tal como estaban en 1906. Pudo haber hecho la vista gorda, pudo haberse dedicado a leer o escribir sobre otros temas, sobre tierras idílicas remotas en el tiempo y en el espacio o no existentes, como hacen quienes leen o escriben literatura “escapista”, perdóneseme el barbarismo. Pudo haber presentado el mal como parte de un gran “plan omnisciente de Dios”, que también sería manipulación simbólica. Esta estrategia ha sido característica de muchas religiones y de muchos autores. También podría haber emprendido la reforma de las condiciones de los mataderos, para luego contemplarlos con ecuanimidad: pero para eso tendría que haber sido un empleado importante de alguna compañía empacadora o del Gobierno. Pero ¿qué fue lo que hizo?: socializar su descontento; es decir: pasárselo a los demás, pensando certeramente que si eran muchos los descontentos, acaso cambiase la condición de los mataderos merced a una acción colectiva. La novela de Sinclair, The Jungle (La jungla), molestó a tanta gente, que provocó una investigación federal de la industria de la carne y una legislación regulando algunas de sus prácticas.
Como todo el mundo sabe, cuando se experimentan constantes tensiones, que van acumulándose, pueden desembocar en un trastorno sicológico más o menos grave. La sicología moderna no cree que el remedio de ese trastorno consista en desconocer o no preocuparse por lo malo que hay en el mundo. Es un proceso dinámico, de día a día, de momento a momento, que supone tanto el cambio del medio ambiente para amoldarlo a la propia personalidad como la adaptación de los sentimientos personales a las condiciones existentes. Cuantos más recursos tengamos para realizar y sostener el ajuste, más eficaz será el proceso. La literatura parece ser uno de esos recursos.
Por tanto, la producción y el disfrute de la literatura, los medios simbólicos para equiparnos diariamente para vivir, parecen ser extensiones de nuestro mecanismo de ajuste más allá de las que nos proporciona la parte de nuestro equipo biológico que tenemos en común con los animales. Si un hombre consagrase años y años de su vida a analizar la constitución química del agua salada, sin consultar lo que ya se había dicho al efecto en cualquier libro elemental de química, estaría haciendo un uso muy imperfecto de los recursos que han puesto a nuestra disposición los sistemas simbólicos humanos. ¿No podría decirse igualmente que quienes se torturan con sus desengaños individuales y son víctimas de irritaciones e hipertensiones constantes, están haciendo un uso tremendamente imperfecto de nuestros recursos de ajuste, al no buscar calma y fortaleza en la literatura y en las demás artes?
De todo esto se deduce, por tanto, que la poesía (y las demás artes), buena o mala, tosca o refinada, tiene una función biológica que desempeñar en nuestra vida llena de símbolos: la de contribuir a nuestra salud y equilibrio sicológico.
Los siquiatras no fijan los límites precisos entre la cordura y la “insanidad mental”. La cordura es cuestión de grados, de modo que el cuerdo es capaz de mejorar o deteriorar su cordura, según sus experiencias y la fuerza y flexibilidad del equipo interno con que las afronta. La salud física tiene que sostenerse a base de alimento y ejercicio; de la misma manera podríamos decir que la salud sicológica debe alimentarse con símbolos afectivos: con la literatura que nos brinda nuevas fuentes de delicias, que remedia la soledad de nuestra miseria, nos muestra los problemas personales a una nueva luz, nos brinda posibilidades y áreas desconocidas de experiencia, y nos ofrece una variedad de tácticas simbólicas para “aislar” nuestras situaciones o casos.
Pero hay ciertas clases de literatura que, como algunos tipos de alimentos “procesados”, tienen el aspecto de valores nutritivos, pero no contienen los ingredientes vitamínicos esenciales, por lo cual deben consumirse en grandes cantidades para no padecer desnutrición espiritual[5]. (Estas vitaminas son los mapas de territorios de experiencia humana, las directrices realistas y útiles, etc). Hay algunos géneros populares de ficción que blasonan de iluminar los problemas de la vida, pero que, como las medicinas, remedian los síntomas sin curar la enfermedad. Otros prometen adormecer el dolor, como las drogas y el alcohol, sin calar hasta el fondo de su causa. La vida en el mundo de la fantasía —una de las características principales de la esquizofrenia— puede empeorarse con el consumo excesivo de esta literatura narcótica. Hay además otros tipos de ficción, como las películas, los programas de televisión, etc., que presentan panoramas falsos y rosados del mundo, al cual puede uno ajustarse sin esfuerzo. Lo que pasa es que quienes van acomodándose a este mundo irreal se despegan poco a poco del verdadero. Este “ajuste a lo irreal” tiene forzosamente que producir terribles desengaños y desilusiones a los jóvenes sencillos y sin malicia, cuando se enteran de que la vida no es como la pintan los cuentos; románticos.
Pero tampoco debe tomarse al pie de la letra el principio de que la literatura ayuda al equilibrio mental. Alguno dirá que si la literatura es un instrumento de la salud mental, habrá que hacer un auto de fe de las obras de muchos genios desequilibrados. Y al contrario, las tácticas simbólicas desarrolladas por autores tremendamente torturados, como Dostoyevski, Donne o Shelley, para aislar sus situaciones, tienen gran valor. Elaboraron recetas poderosas para sus dolencias, que no sólo nos valen para remediar males análogos, sino para prevenir padecimientos futuros.
Además, cuando se dice de una obra literaria que es grande o tiene valor eterno, ¿no significa eso, por ventura, que la táctica simbólica que devolvió el equilibrio al autor vale para otros individuos aquejados de trastornos distintos en tiempos y lugares diferentes? ¿No servirá, por ejemplo, la lectura de Sinclair sobre los mataderos de Chicago para tratar estratégicamente el descontento de otras personas por las molestias industriales de Manchester, Kobe, Montreal o Turín? Y si ya no existen condiciones y tensiones parecidas, por lo que las tácticas de liberación ya no valen, ¿no nos parecerá el autor anticuado y hasta muerto literariamente[6]? En cambio, si su obra es capaz de suavizar las tensiones en cualquier tiempo y lugar, diremos que es inmortal o universal.
La relación entre la literatura y la vida es algo sobre lo cual se conoce científicamente poco, de momento. Sin embargo, todos creemos saber un poco, a nuestra manera, de esa relación, porque experimentamos los efectos de algún tipo de literatura a una u otra altura de nuestra vida. Todos hemos sentido los efectos dañinos de tantas películas, revistas populares y libros cómicos. Pero lo imperfecto de nuestros conocimientos científicos se pone en evidencia al discutir la prohibición de algunas de estas obras: ambas partes tienen que aportar sus razones; unos dicen que los libros de historietas cómicas exaltan indebidamente la imaginación infantil y hasta inducen a los niños al crimen, mientras otros afirman que eso sólo es propio de los niños con trastornos síquicos, que los hubieran perpetrado de todas maneras, y que, por lo contrario, las historietas cómicas o ilustradas los liberan de tendencias agresivas y calman sus nervios. Cada uno tiene su opinión.
Como nadie ha resuelto todavía estos problemas, parece sumamente conveniente que colaboren los estudiosos de la literatura y de la sicología. Así, quizá llegue el día en que pueda asegurarse qué géneros literarios contribuyen a la madurez del lector y cuáles lo van a retener en una etapa eternamente infantil.
Hay por lo menos otro elemento importante en el gusto que nos proporciona escribir y leer literatura, pero sobre él se conoce aún menos científicamente. Pertenece a los llamados valores artísticos o estéticos de una obra de la fantasía.
En el Capítulo 8 hablamos de las relaciones mutuas entre incidentes y personajes; por ejemplo, en la novela; es decir: de la exposición y selección de experiencias que distingue a la novela de una narración descabellada. Antes de hablar de la narración como novela, y por tanto, como obra de arte, debemos decir que, vivamos o no la historia merced a la identificación imaginativa con sus personajes, los episodios están más o menos ordenados. Aunque no nos guste la trama o el argumento, diremos que está bellamente expuesto, siempre que haya un orden más o menos interesante en sus incidentes. A veces, el orden interno y la relación entre las partes de una novela es tan excelente, que nos gusta aunque no tengamos simpatía por sus personajes ni nos satisfagan sus episodios. ¿Qué tiene el orden para que sea tan importante de por sí?
El autor de estas líneas opina que se debe a los procesos simbólicos humanos, y a que los símbolos de los símbolos, y los símbolos de los símbolos de los símbolos, y así sucesivamente, pueden ser manufacturados por el sistema nervioso humano. Esto, que ya explicamos en el Capítulo 2 y que se desarrollará más todavía en el 10, puede ayudarnos a comprender las funciones de la literatura.
Como hemos observado, los animales viven en un mundo extensional; no tienen un mundo simbólico. No hay en su existencia, según creemos, más orden que el de los hechos físicos que entran en su vida. En cambio, el hombre vive en el plano extensional y habla de su vida consigo mismo en el simbólico, bien con palabras, bien con símbolos carentes de valor verbal, como la pintura, la música y la danza. El ser humano no se contenta con un conocimiento extensional, sino que casi no puede prescindir de hablar consigo mismo sobre lo que ha visto, sentido y hecho.
Los datos de la experiencia aparecen llenos de contradicciones cuando se comentan. La señora González adora a sus niños, pero los está echando a perder con su amor mal dirigido; los campesinos analfabetos de una aldea china dan muestras de mayor sensatez social y personal que la gente culta de las grandes urbes; se dice que del crimen no puede sacarse nada bueno, pero hay casos en que el criminal prospera; un joven que nació para el estudio y la poesía se siente impulsado a perpetrar un asesinato político; la esposa que fuera fiel a su marido durante veinte años, lo abandona sin motivo muy claro; un fulano anodino, que nunca ha valido para nada, se porta heroicamente en una situación de peligro… He aquí una serie de contradicciones que encontramos a la vuelta de la esquina. Nuestras afirmaciones, desordenadas y sin relación entre sí, sobre la experiencia, no sólo están descabaladas, sino que son difíciles de usar o aplicar.
Este desorden de nuestras afirmaciones, conscientemente contradictorias, constituye de por sí una fuente de tensiones. Debido a sus contradicciones no pueden proporcionarnos una guía fija de acción, y nos dejan a expensas de nuestra indecisión y perplejidad. Estas tensiones no se remedian hasta que armemos las piezas descabaladas, hablando con nosotros mismos de nuestra conversación interna (es decir, simbolizando nuestros símbolos), de modo que, como decimos, ya las cosas dejen de carecer de significado. Las religiones, las filosofías, la ciencia y el arte son también, por métodos diferentes, remedios de las tensiones producidas por los datos contradictorios de la experiencia, hablando sobre lo que hablamos, y hablando sobre lo que hablamos de lo que hablamos, y así sucesivamente, hasta crear un orden entre los datos.
Hablar de las cosas, hablar de que se habla, hablar de que se habla que se habla, etc., equivale a hablar en diferentes niveles de abstracción. La imposición del orden sobre nuestras representaciones del mundo es lo que significa “comprensión”. Cuando decimos que un científico comprende algo, quiere decir que ha ordenado sus observaciones en los niveles objetivos, descriptivos y altamente deductivos de abstracción, para formar un sistema en que todos los niveles se relacionan entre sí a base de unas cuantas generalizaciones poderosas. Cuando un gran líder religioso o un filósofo entiende la vida, significa que también ha ordenado sus observaciones en un conjunto de actitudes, que frecuentemente cristalizan en directrices extraordinariamente generales y poderosas. Lo mismo ocurre con el novelista que entiende la vida de un sector de la humanidad o de toda ella: ha ordenado sus observaciones en muchos niveles distintos de abstracción: el particular y el concreto, el general y el universal (en el Capítulo 10 estudiaremos más detenidamente los niveles de abstracción). Pero el novelista no presenta ese orden en un sistema científico, ético o filosófico de generalizaciones abstrusas, sino en un conjunto de experiencias simbólicas al nivel de los informes afectivos, arrastrando los sentimientos del lector merced al mecanismo de la identificación. Y estas experiencias simbólicas las entreteje un buen novelista para formar una urdimbre congruente de actitudes de desprecio, compasión, valor, afecto a los atropellados o futilidad, según el caso.
La organización literaria de un conjunto de experiencias es a veces puramente mecánica y externa, en virtud de las reglas para hacer una novela, una comedia, un cuento, un soneto, o lo que sea. Pero son más importantes los modos de organización que indican los materiales de la obra literaria, las experiencias que el escritor quiere consignar. Cuando los materiales de un relato no se amoldan a la forma convencional de una novela, el autor puede crear una organización totalmente nueva, que se preste mejor a la descripción de sus experiencias; es la que los críticos llaman “creación de una nueva forma”. En este caso, también el orden puede parecer desorden al principio —como el Ulysses de James Joyce, o Tristram Shandy, de Laurence Sterne—, porque, como los principios orgánicos son nuevos, tienen que descubrirse durante el proceso de la lectura. El motivo de que un poema, novela o comedia adopte la forma que adopta por fin, es lo que debe estudiar el crítico técnico literario: las exigencias externas e internas que estructuran los materiales para formar una obra de arte.
Simbolizar las propias experiencias y ordenarlas en un todo coherente constituyen un acto de integración. El buen novelista, dramaturgo o poeta ha sintetizado y ha sabido dar cohesión a vastas áreas de experiencia humana. Por eso, para ser grande en literatura, hace falta un vasto conocimiento extensional de la gama de las experiencias humanas, junto con el talento ordenador de las mismas. El artista creador siempre está aprendiendo, tanto sobre las experiencias humanas (su material) como sobre la técnica de su arte (o sea, los medios ordenadores).
También es de importancia fundamental desde el ángulo del lector, que el lenguaje sea social. La serie ordenada de experiencias y actitudes presentada por el escritor produce en el lector cierto orden en sus propias actitudes y experiencias; o sea: queda un poco mejor organizado personalmente. He aquí la función del arte.
Establézcase la comparación o el contraste de las ideas expresadas en este capítulo con las que se contienen en los siguientes fragmentos. Con ello podrá usted redactar un ensayo sobre “La función del arte”. También sería bueno que escribiese trabajos más breves para acusar las diferencias posibles entre cualquiera de los fragmentos y el punto de vista del autor.
Se escribe para instruir; el fin de la poesía es instruir deleitando.
—SAMUEL JOHNSON, Prefacio a Shakespeare
Enfermedad… En primer lugar, se pregunta quién está enfermo, quién está loco, quién está epiléptico o paralítico: un badulaque de tantos, cuya dolencia no tiene un solo aspecto intelectual y cultural, o un Nietzsche, un Dostoyevski. En estos dos últimos casos, la enfermedad produce frutos más importantes y beneficiosos para la vida y para su desarrollo que cualquier normalidad sancionada por la medicina. La verdad es que la vida nunca ha podido prescindir de lo doliente, y quizá no haya refrán más disparatado que el que dice que “del enfermo, no puede salir más que enfermedad”. La vida no se anda con contemplaciones y quizá prefiera mil veces una dolencia creadora que estimule al genio, que una salud prosaica; prefiere una enfermedad que salte arrogantemente por encima de los obstáculos a caballo brincando audazmente de pico en pico, a la salud de un papanatas vulgar. A la vida no le gustan los melindres ni piensa jamás en establecer distinciones morales entre la salud y la enfermedad. Arrebata el producto bruto de la enfermedad, lo consume y lo digiere; y en cuanto lo ha asimilado, se convierte en salud. Sobre la obra del genio enfermo, más genio todavía por la enfermedad, se precipita toda una horda, toda una generación de gente sana y sincera, que la admira y la encomia, la sublima hasta los cielos, la perpetúa, la transforma y hace merced de ella a la civilización, que no vive sólo del pan casero de la salud. Todos curan en nombre del gran inválido, gracias a cuya locura ya no necesitan enloquecer. Su salud se alimenta de su locura, y él recupera su salud en ellos.
—THOMAS MANN, “Dostoyevsky in Moderation”
Una gran obra de arte es como un sueño: pese a su aparente claridad, no se explica a sí misma ni es nunca equívoca. Un sueño nunca dice, “Tú deberías”, ni “ésta es la verdad”. Presenta una imagen de formas muy parecida a como la Naturaleza permite crecer a una planta, y somos nosotros quienes tenemos que sacar nuestras conclusiones. Cuando alguien tiene una pesadilla, es que o propende mucho al miedo o tiene muy poco miedo; y si sueña con el sabio de la antigüedad, quiere decir que o es demasiado pedagógico o está necesitando un maestro. En el fondo, ambos significados vienen a convertirse sutilmente en lo mismo, como lo percibimos cuando logramos que la obra de arte produzca en nosotros el mismo efecto que produjo en el artista. Para captar su significado, debemos dejar que nos dé forma a nosotros, como dio forma a él. Entonces comprendemos la naturaleza de su experiencia. Vemos que ha bebido en las fuerzas curativas y redentoras de la siquis colectiva, que palpita debajo de la conciencia con su aislamiento y sus dolorosos errores; que ha penetrado en la matriz de la vida en la cual son gestados todos los hombres, e imprime un ritmo común a toda la existencia humana, permitiendo al individuo comunicar sus sentimientos y afanes a toda la humanidad.
El secreto de la creación artística y de la efectividad del arte consiste en el retomo al estado de participation mystique, al nivel de experiencia en que es el hombre el que vive, no el individuo, y en el que las cuitas y dolores del ser humano individual no cuentan, sino sólo la existencia humana. Por eso, toda gran obra de arte es objetiva e impersonal, pero no por eso deja de conmovernos profundamente a todos. Y por eso también la vida personal del poeta no puede considerarse esencial para su arte, sino, en todo caso, como una ayuda, o bien como un obstáculo, para su tarea creadora. Lo mismo da que sea un filisteo que un buen ciudadano, o un neurótico, un loco o un criminal. Su carrera personal puede ser fatal e interesante, pero no explica al poeta.
—CARL JUNO, Modern Man in Search of a Soul
Obra clásica es la que proporciona placer a la minoría intensa y permanentemente interesada en la literatura. Vive porque la minoría, impaciente por renovar su sensación de placer, es eternamente curiosa y, por tanto, se entrega al proceso eterno del redescubrimiento. La obra clásica no sobrevive por ninguna razón ética… porque se ajuste a determinados cánones, o porque el desprecio u olvido acabaría con ella. Permanece porque es fuente de placer y porque los escasos apasionados de ella no pueden desdeñarla, como la abeja no puede desdeñar a la flor. Los escasos apasionados de ella no leen “las cosas de mérito“ porque sean de mérito. Esto equivale a poner el carro delante del caballo. Las cosas de mérito lo son únicamente porque les gusta leerlas a los escasos apasionados…
No hay en absoluto quien esté en condiciones de acertar en la selección de las obras modernas. Separar el trigo de la paja lleva muchísimo tiempo. Las obras modernas tienen que pasar por la piedra de toque de las generaciones venideras, casi cabalmente todo lo contrario de lo que ocurre con las clásicas, que ya pasaron victoriosas la prueba: tu gusto es el que tiene que pasar por la piedra de toque de los clásicos. Ahí está la cosa. Si difieres de un clásico, eres tú quien está equivocado, no el libro. Si difieres de una obra moderna, puedes tener razón o no, pero no hay juez con autoridad para decidirlo. Tu gusto está por formarse. Necesita una guía, una guía autorizada.
—ARNOLD BENNETT, Literary Taste: How To Form It
La idea de que la experiencia mental del lector es el poema mismo lleva a la conclusión absurda de que no existe el poema si no es experimentado y recreado en cada experiencia. Por tanto, no habría una sola Divina Comedia, sino tantas como lectores tuvo, tiene y tendrá. Terminamos en un completo escepticismo y anarquía, llegando al aforismo de gustibus non est disputandum. Tomando esto en serio, no podría explicarse cómo la experiencia que de un poema tiene determinado lector va a ser mejor que la de otro, ni cómo es posible corregir la interpretación de otro lector. Allí acabaría definitivamente la enseñanza de la literatura, cuyo fin es aquilatar la comprensión y apreciación de un texto…
Por interesante que sea de suyo la sicología del lector, o útil a efectos pedagógicos, siempre quedará fuera del objeto del estudio literario —la obra concreta de arte— y no vale para tratar de su estructura y valor.
—RENE WELLEK Y AUSTIN WARREN, Theory of Literature
La misión del arte es revelar la relación entre el hombre y el universo que lo rodea, en el momento de la vida. De la misma manera que la humanidad está siempre afanándose por relaciones antiguas, el arte va siempre delante de los tiempos, que quedan constantemente a la zaga del momento viviente Cuando Van Gogh pinta girasoles, revela, o realiza, la relación vivida entre él mismo como hombre y el girasol como girasol, en ese momento fugaz de tiempo. Su pintura no representa al girasol mismo. Nunca sabremos lo que es el girasol. Y la cámara “visualizará” al girasol mucho más perfectamente que Van Gogh.
La visión expresada en el lienzo es otra cosa, una tercera cosa completamente intangible e inexplicable, descendencia del girasol y de Van Gogh. La visión expresada en el lienzo no tiene proporción ni comparabilidad o “conmensurabilidad” con el viento ni con la pintura ni con Van Gogh, como organismo humano, ni con el girasol como organismo vegetal. No se puede pesar ni medir ni describir siquiera la visión del lienzo…
Es una revelación de la relación perfeccionada en determinado momento entre un hombre y un girasol… Y esta relación perfeccionada entre el hombre y su universo ambiente es la vida misma… Tanto el hombre como el girasol se salen del momento al formar una relación nueva. La relación entre todas las cosas cambia de día a día, en un cambio sutil y fugaz. De aquí que el arte, que revela o logra otra relación perfecta, sea siempre nuevo.
Pensando en ello, vemos que nuestra vida consiste en lograr esta relación pura entre nosotros y el universo viviente que nos circunda. Así es como “salvo mi alma” al realizar una relación pura entre mí y otra persona, entre mí y los demás, entre mí y una nación, una raza de hombres, los animales, los árboles o las flores, la Tierra, el firmamento, el Sol, las estrellas y la Luna: una infinidad de relaciones puras, grandes y pequeñas… esta es, debemos saberlo, nuestra vida y nuestra eternidad: la relación sutil, perfecta, entre mí y todo mi universo ambiente…
En esto es en lo que radica la belleza y el gran valor de la novela. Filosofía, religión y ciencia no hacen sino afanarse en clavar las cosas para lograr un equilibrio estable. La religión, con su Dios único clavado a machamartillo…; la filosofía, con sus ideas fijas; la ciencia con sus “leyes”: todas, todas ellas quieren clavarnos constantemente a uno u otro árbol.
Pero la novela, no. La novela es el ejemplo mejor de la interrelación sutil que el hombre ha descubierto…
—D. H. LAWRENCE, “Morality and the Novel”, Phoenix
Teniendo presentes los dos últimos párrafos de “Equipo para vivir”, haga un comentario sobre el siguiente artículo, bien sea en forma de ensayo breve de 200 palabras, bien verbalmente, leyéndoselo a algún grupo de amigos o en una clase, como tema de discusión y de intercambio de ideas:
NUEVA YORK, 29 de marzo. No importa que el drama televisado termine con una moraleja sana; o sea: que triunfe la virtud. El niño podrá ver y reconocer la moraleja, pero el daño está hecho con sólo seguir allí sentado, en un ambiente cómodo, viendo lo que traman los criminales o los maleantes.
Esta combinación del ambiente cómodo con la acción criminal acabará tarde o temprano con la conciencia del muchacho. Y eso es precisamente lo que los padres están tratando constantemente de imbuirle: una conciencia firme…
Así piensa el profesor inglés H. J. Eysenck, del Instituto de Siquiatría de la Universidad de Londres. Sostiene que al castigar los padres a los pequeños por ser malos y al premiarlos por ser buenos, crean las reacciones condicionadas que llamamos conciencia. De ser esto cierto, la violencia que presencian los niños en el televisor puede “descondicionar” esas conciencias que tanto tiempo ha llevado a sus padres crear…
Así, ocurre que el pequeño, calentito y a su gusto, quizá con una taza de chocolate en la mano, no encuentra desagradable una pelea a puñetazo limpio o un asesinato. Su conciencia va perdiendo paulatinamente la sensibilidad…
Y como la televisión llega a la niñez en masa… toda la de una nación puede quedar despojada de eso tan sumamente necesario y tan altamente incómodo que se llama conciencia.
—Associated Press
A la luz de lo tratado en este capítulo, estúdiense los siguientes poemas, para ver:
Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Aquesta divina unión,
del amor con que yo vivo,
hace a Dios ser mi cautivo
y libre mi corazón:
mas causa en mí tal pasión
ver a Dios mi prisionero,
que muero porque no muero.
¡ Ay, qué larga es esta vida,
qué duros estos destierros,
esta cárcel y estos hierros
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa un dolor tan fiero,
que muero porque no muero…
—SANTA TERESA DE JESÚS, “Letrilla”
Que te cante me mandas;
fuera preciso
que llegaran mis cantos
al paraíso;
donde el Profeta
colocó a las huríes
no osa el poeta.
Desde la baja tierra
donde yo moro,
te contemplo, te admiro
mudo y te adoro:
y al firmamento
de tu amor se enaltece
mi pensamiento.
Mi voz, que cuanto existe
con locos giros
canta, no halla al cantarte
más que suspiros:
yo la requiero,
y ella, indócil, suspira:
“Rosa, te quiero”…
—JOSÉ ZORRILLA, “Serenata”
Sólo ha quedado en la rama
un poco de paja mustia,
y en la arboleda la angustia
de un pájaro fiel que llama.
Cielo arriba y senda abajo,
no halla tregua a su dolor,
y se para en cada gajo
preguntando por su amor.
Ya remonta con su queja,
ya pía por el camino
donde deja en el espino
su blanda lana la oveja.
Pobre pájaro afligido
que sólo sabe cantar,
y cantando llora el nido
que ya nunca ha de encontrar.
—LEOPOLDO LUGONES, “El nido ausente”
Aquí, junto al mar latino,
digo la verdad:
siento en roca, aceite y vino
yo mi antigüedad.
¡ Oh, qué anciano soy, Dios santo!
¡Oh, qué anciano soy!…
¿De dónde viene mi canto?
Y yo, ¿adónde voy?
El conocerme a mí mismo
ya me va costando
muchos momentos de abismo
y el cómo y el cuándo…
***
Unas vagas confidencias
del ser y el no ser,
y fragmentos de conciencias
de ahora y ayer.
Como en medio de un desierto
me puse a clamar;
y miré al sol como muerto
y me eché a llorar.
—RUBÉN DARÍO, “¡ Eheu!”
Lo que no logres hoy, quizá mañana
lo lograrás; no es tiempo todavía;
nunca en el breve término de un día
madura el trigo ni la espiga grana.
No son jamás en la labor humana
vano el afán ni inútil la porfía;
quien con fe y con ardor lucha y confía
los mayores obstáculos allana.
Trabaja y persevera, que en el mundo
nada hay que sea rebelde o infecundo
para el poder de Dios o el de la idea…
¡Hasta la estéril y deforme roca
es manantial cuando Moisés la toca
y estatua cuando Fidias la golpea!
—MANUEL DE SANDOVAL, “¡Insiste!’'
Pluma, cuando considero
los agravios y mercedes,
el mal y el bien que tú puedes
causar en el mundo entero;
que un rasgo tuyo severo
puede matar a un tirano
y que otro torpe o liviano
manchar pueda un alma pura,
me estremezco de pavura
al extenderte la mano.
—ADELARDO LÓPEZ DE AVALA
Sálvame. ¡Oh, Dios!, que el agua llega al cuello.
En pantano fangoso estoy sumido
y no hallo ya donde los pies afirme.
He caído en el fondo de las aguas
y [siento que] me anega la corriente.
Ya fatigado de llamar me encuentro,
y mi garganta se ha quedado seca.
De esperar a mi Dios fallan los ojos.
Más que cabellos son de mi cabeza
los que me tienen odio sin motivo.
***
Del fango sálvame, por que no me hunda;
libérame de aquellos que me odiaron,
de las profundidades de las aguas…
Desfallecí; esperé que se apiadase
alguien de mí; ninguno aparecía;
y quien me consolara, mas no hállele.
Antes echaron hiel en mi comida,
y en mi sed me abrevaron con vinagre…
Ve que soy miserable y estoy triste.
¡Oh, Señor!, tu socorro me conserve.
De Dios el nombre alabaré con cánticos,
y con hipinos de gracias loaré…
—EL REY DAVID, “Salmo 68 [69]” (Trad. de Bover y Cantera.)
Una noche, una noche
toda llena de murmullos, de perfumes y de música de alas:
una noche en que ardían
en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas,
a mi lado, lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas,
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
caminabas;
y la luna llena
y la luna pálida,
por los cielos azulosos, infinitos y profundos
esparcía su luz blanca;
y tu sombra, esbelta y ágil,
fina y lánguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una sola sombra
y eran una sola sombra larga…
—JOSÉ ASUNCIÓN SILVA, “Nocturno”
Silencio de cal y mirto.
Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alhelíes
sobre una tela pajiza.
Vuelan en la araña gris
siete pájaros del prisma.
La iglesia gruñe a lo lejos
como un oso panza arriba.
¡Qué bien borda! ¡Con qué gracia!
sobre la tela pajiza
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
¡Qué girasol! ¡Qué magnolia
de lentejuelas y cintas!
¡ Qué azafranes y qué lunas,
en el mantel de la misa!
Cinco toronjas se endulzan
en la cercana cocina.
Las cinco llagas de Cristo
cortadas en Almería.
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas.
Un rumor último y sordo
le despega la camisa,
y, al mirar nubes y montes
en las yertas lejanías,
se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa.
¡ Oh, qué llanura empinada
con veinte soles arriba!
¡ Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía!
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosía.
—FEDERICO GARCÍA LORCA, “LA MONJA GITANA”
¡ Pobre barquilla mía,
entre peñascos rota,
sin velas desvelada,
y entre las olas sola!
¿Adónde vas perdida?
¿Adonde, di, te engolfas?
Que no hay deseos cuerdos
con esperanzas locas.
Como las altas naves,
te apartas animosa
de la vecina tierra,
y al fiero mar te arrojas.
Igual en las fortunas,
mayor en las congojas,
pequeña en las defensas,
incitas a las ondas.
Advierte que te llevan
a dar entre las rocas
de la soberbia envidia,
naufragio de las honras.
Cuando por las riberas
andabas costa a costa,
nunca del mar temiste
las iras procelosas.
Segura navegabas:
que por la tierra propia
nunca el peligro es mucho
adonde el agua es poca.
Verdad es que en la patria
no es la virtud dichosa,
ni se estima la perla
hasta dejar la concha.
Dirás que muchas barcas
con el favor en popa,
saliendo desdichadas,
volvieron venturosas.
No mires los ejemplos
de las que van y tornan,
que a muchas ha perdido
la dicha de las otras.
Para los altos mares
no llevas cautelosa,
ni velas de mentiras,
ni remos de lisonjas.
¿Quién te engañó, barquilla?
Vuelve, vuelve la proa;
que presumir de nave
fortunas ocasiona…
—LOPE DE VEGA, “La barquilla”