Notas 2

^[402] La experiencia de una conocida suya [Dido Merwin, que contó la experiencia a un crítico, Stevenson] le sirve a S. P. para tratar el mito de la auto regeneración.

[Con todo, S. P. también vio en aquella operación de cirugía estética un patético intento, por parte de su amiga, de mantenerse sexualmente atractiva para su marido. Y así se lo dijo a su madre, en el párrafo inédito de una carta citado por Van Dyne. (N. del T.)] <<

^[403] Blankly también significa aquí “pasmados”, “con cara de tontos”. (N. del T.) <<

^[404] Este poema figura con un título distinto (y menos apropiado) en Crossing the water, el poemario al que pertenece: “Small hours”. (“Madrugada”). Es raro que T. H. no lo comentase aquí. (N. del T.) <<

^[405] Bald-eyed. Ninguna de las personas (algunas inglesas, incluso escritoras) a las que pregunté acerca de este adjetivo que S. P. utiliza en varias ocasiones supo darme una respuesta concreta sobre él. También podría significar “ojos sin pestañas”, pero finalmente me he decidido por “ojos sin párpados”, pues, aparte de algunas aves, como the bald-eyed eagle, o de muchos reptiles, como las serpientes, existen varias leyendas sobre seres de “ojos sin párpados”, a los cuales se les atribuyen ciertos poderes mágicos (como al propio Apolo). Para S. P., las personas que no logran conciliar el sueño son siempre seres «without eyelids», como “La mujer del guarda del zoo” o el protagonista de “Insomne”, poema éste en el que vuelve a utilizar la expresión bald-eyed justo después de jugar con el doble sentido de lidless, “sin párpado, sin cubierta”. Una imagen muy superrealista que, por ejemplo, también abunda en García Lorca, quien, en varios poemas de su primera etapa, habla de «un lucero sin párpados», «esta mirada sin párpados» y «nuestros ojos sin párpados». La propia S. P. padeció, varias veces en su vida y, especialmente, al final de ella, de insomnio. (N. del T.) <<

^[406] El adjetivo mum, “callada, muda”, evoca el sustantivo mum, “mamá”. (N. del T.) <<

^[407] También en el sentido de “amamanta”. (N. del T.) <<

^[408] Probablemente, “arquetipos inconscientes”, universales, según la terminología junguiana. (N. del T.) <<

^[409] Este verso reaparece casi idéntico en la estrofa 15 de “Tres mujeres”. (N. del T.) <<

^[410] To bear down conlleva aquí, entre otros significados sabiamente manejados por la autora, el de “contraer los músculos abdominales durante el parto para facilitarlo”. Popularmente, “empujar”. (N. del T.) <<

^[411] En marzo de ese año. S. P. pasó una semana en el hospital tras sufrir una apendectomía. La paciente completamente escayolada yacía en la cama de al lado. Éste y el siguiente poema, “Tulipanes” (n° 142), fueron escritos esa semana.

[S. P. cuenta su propia —y desagradable— experiencia como “escayolada” en la anotación del 20 de febrero de 1953 de sus Diarios. (N. del T.)] <<

^[412] Poema escrito, en realidad, el mismo día que el anterior, y, como él —según T. H.—, «sin sus habituales consultas al Thesaurus, y a una gran velocidad, como quien escribe una carta urgente. A partir de entonces, escribió así todos sus restantes poemas». “Tulipanes” está considerado el primer poema en el que ya resuena, cargada de sus símbolos, la “voz de Ariel”. (N. del T.) <<

^[413] O “historial (clínico)”. Aunque, según mis amigos médicos, ellos mismos utilizan normalmente el término “historia”, como en inglés. (N. del T.) <<

^[414] S. P. emplea aquí uno de sus juegos fonéticos favoritos, eyel I, así como con la doble acepción de pupil, “pupila, alumno/a”. (N. del T.) <<

^[415] Fig. “cansada de trabas, de impedimentos”. (N. del T.) <<

^[416] Llama la atención el hecho de que en varios poemas de este período S. P. dijese que tenía treinta años, la edad que, en realidad, cumplió poco antes de suicidarse. La simbología del número tres tiñe varios textos de este período, y merece la pena recordarla, a la hora de leerlos. (N. del T.) <<

^[417] Siguiendo su técnica habitual, la autora emplea palabras ambivalentes, que en este caso sirven tanto para prolongar la metáfora del «carguero de treinta años» como la situación de la protagonista en el hospital. Así, por ejemplo, swab es tanto el “lampazo” con el que se enjugan las cubiertas de un barco como la “esponja” que emplean las enfermeras para limpiar a un enfermo. Una maravilla. (N. del T.) <<

^[418] «La palabra “corresponde” alude tanto a la comunicación entre los tulipanes y la herida como a la semejanza que subyace entre ellos y ella». (Judith Kroll). No obstante, este verso puede entenderse también como «su rojo intenso le habla a mi herida, y ella le corresponde». (N. del T.) <<

^[419] Otro juego de palabras intraducibie. Además de los dos sentidos habituales que tiene en castellano —el temporal y el fisiológico— period es sinónimo en inglés de “dot: punto ortográfico; en especial, el punto final”. De ahí que luego la autora compare estos «puntos muy marcados [profundos]» con «mirillas que dejan pasar la luz». (N. del T.) <<

^[420] La ambigüedad del término bug (v. poema n° 119, nota al v. 22) se triplica aquí con una de las acepciones de “buggy: cochecito de bebé”. (N. del T.) <<

^[421] Este verso podría traducirse, tal cual: «Su frente es rugosa como un saco de piedras». Pero el verso siguiente, que prosigue la imagen, nos indica que la acepción de bumpy que prevalece es la de “accidentado, lleno de baches”, como en a bumpy road. (N. del T.) <<

^[422] La autora juega, obviamente, con las dos acepciones de “pill: pastillas (médicas)” y “pill: lozenges: pastillas de menta, fresa, etc.; caramelos, golosinas”. El protagonista ingirió tantas “pastillas” de pequeño que ahora es inmune a ellas. Lo mismo para lit, que como adjetivo argótico significa “pedo; colocado; borracho; drogado”. S. P. elogia en varios poemas el olvido “amnésico”, la “desmemoria” como un estado ideal. (N. del T.) <<

^[423] Otro ejemplo perfecto de la maestría semántica de la autora. ¿Cómo puede ser la habitación de un hombre insomne sino “lidless: sin párpados; sin cubierta, sin techo”? (N. del T.) <<

^[424] “Heatlightning: flashes intermitentes de luz rojiza y anaranjada próximos al horizonte, que se suelen ver al caer la tarde en los veranos muy calurosos y acompañados de truenos”. Sobre el posible sentido de bald en las «peladas ranuras de sus ojos» ver nota al v. 7 del poema n° 139. (N. del T.) <<

^[425] La segunda de la palabra widow, cuyo sonido /ou/ resuena en shadow, echo y exposes. (N. del T.) <<

^[426] La autora juega, al parecer, con por lo menos tres acepciones del término “estate: finca, heredad; estado, situación; clase o rango social”. (N. del T.) <<

^[427] La autora repite este juego semántico entre “no body: no cuerpo, ningún cuerpo” y “nobody: nadie” en “El detective”. Aquí parece ser sinónimo de “alma” o “espíritu”. El estado de “no cuerpo” posterior a la muerte. (N. del T.) <<

^[428] S. P. y T. H. habían pasado los primeros días de julio en la casa de campo que Bill y Dido Merwin tenían en Lacan de Loubressac, Dordoña. (N. del T.) <<

^[429] O «la única que me resulta familiar». Creo ver un nuevo juego de palabras en el uso del familiar del original, que, entre otras muchas cosas, denota “el espíritu ayudante [de un chamán], normalmente con forma de animal”, una osa, en este caso. (N. del T.)

Originalmente, este poema tenía dos secciones más, que eran las siguientes:

(II).

(III).

^[430] “La rival” o “El rival”. De hecho, los críticos —para no variar— han interpretado este poema de las maneras más dispares. Y así, hay quienes creen que alude a: 1) Olwyn Hughes (la hermana de T. H.); 2) T. H.; 3) la madre de S. P.; 4) el padre de S. P.; 5) la propia S. P. o su “doble”… (N. del T.) <<

^[431] Porque la exclamación Oh, en inglés, también puede escribirse así, O. S. P. utiliza la misma imagen en “La luna y el tejo” y “Tres mujeres”. (N. del T.) <<

^[432] «Estamos sencillamente ante la descripción del ascenso, a través de la bruma, a esa finca llamada tradicionalmente “Cumbres Borrascosas”. Lo que la poeta intenta capturar aquí, como jamás he visto hacerlo en ninguna otra obra, es el vacío inquietante y amenazador de la neblina y la soledad intensa, casi aterradora, de lo poco que hay allí arriba: las estrellas, el agua, las ovejas. Como si todo estuviera a punto de desvanecerse en el espacio». (T. H.)

Adopto el título más generalizado de la novela de Emily Brönte. (N. del T.) <<

^[433] La imagen es complicada. Los horizontes, “haces de leña”, “prenden (como) con alfileres”, “sujetan (abarcando)”, “contienen” las distancias (para que no se vayan). Pero to pin también puede significar “traspasar”, sentido que encajaría con la imagen de que “los horizontes traspasan —como un alfiler— las distancias (o lejanías)”. (N. del T.) <<

^[434] To funnel es un verbo que suele traer de cabeza a los/as traductores/as de S. P., ya que no significa exactamente “embudar”. En el caso concreto de to funnel away, suele emplearse en un sentido similar al de la expresión castellana “sacar con sacacorchos”, o sea, “conseguir, extraer algo con dificultad”, aunque su sentido real es “impeler, expulsar algo como a través de un embudo (o un conducto similar)”. Lo que la protagonista del poema parece decir es que el viento intenta atravesarla llevándose consigo su calor (o ardor, pasión, etc). (N. del T.) <<

^[435] S. P. juega esta vez con varios sentidos del verbo to take in. Las “negras ranuras” (como las de las máquinas tragaperras o las de los buzones: de ahí la imagen siguiente) “absorben” pero también “observan” a la persona que habla. (N. del T.) <<

^[436] En alusión, probablemente, al dialecto del condado, que T. H. supo incorporar espléndidamente a su poesía. (N. del T.) <<

^[437] Lit. «el cielo se reclina o se apoya en mí». Pero to lean on someone es frase hecha que significa “presionar, intimidar a alguien”. (N. del T.) <<

^[438] En el risco de una cala frente al Atlántico.

[S. P. y T. H. recorrieron con Warren, el tío de éste, la costa norte de Devon cuando fue a visitarlos a primeros de septiembre. (N. del T.)] <<

^[439] Este último verso es uno de los mejores ejemplos de cómo la autora emplea habitualmente el recurso de la aliteración. (N. del T.) <<

^[440] La punta más occidental de Bretaña: el mismo paisaje que el de “Cogiendo moras” (n° 149), pero en otro país.

[La estatua a la que se alude es la de Notre-Dame des Naufragés, en la Pointe du Raz. La pareja estuvo allí a primeros de julio. (N. del T.)] <<

^[441] O sea, “contraídos [o crispados de dolor] sin llegar a asir nada”, conforme a las dos acepciones del verbo to cramp. (N. del T.) <<

^[442] Las campanas pueden ser las de los barcos, “las medias horas de cada guardia marítima”, pero bells son también “las campánulas”, y “los bramidos de ciertos animales”. (N. del T.) <<

^[443] S. P. juega, quizás, con los dos tipos de crêpes, masculino y femenino. El primero es un “crespón”, un tipo de gasa ondulada como las conches. (N. del T.) <<

^[444] En “Contexto” (las respuestas que S. P. dio antes de morir a The London Magazine sobre el tema “poesía y compromiso”, incluidas en Johnny Panic y la Biblia de los Sueños), la autora define este poema como «los pensamientos nocturnos de un cirujano fatigado». Un libro, éste, y un texto, aquél, muy importantes, por cierto, y que convendría reeditar bien, junto con los demás relatos y ensayos que no recogió la versión española en su día. (N. del T.) <<

^[445] Esta imagen alude, probablemente, a la costumbre que tenían los griegos y los romanos de enterrar a sus muertos con una moneda en la boca: el precio que cobraba Caronte. (N. del T.) <<

^[446] Sabemos que tanto S. P. como T. H. conocían y admiraban el Libro egipcio de los muertos, así como otros textos igual de significativos de las antiguas civilizaciones mesopotámicas. El propio T. H. habló en algunos ensayos de la influencia de esos mitos en la obra de S. P., y, en especial, del de la muerte y resurrección del dios egipcio Osiris, esposo y hermano de Isis (cuya imagen, como ya dijimos, presidió uno de los pisos donde vivieron). Entre los asirios y los babilonios, Ishtar, diosa del amor y la fecundidad, venía a ser lo que Isis para los egipcios, Innana para los sumerios, Astarté para los fenicios y Afrodita para los griegos. O sea, otra personificación de la Diosa Blanca. Con todo, es muy significativo que S. P. eligiese precisamente a esta divinidad presente en el Gilgamesh, así que me permito resumir aquí su origen y su leyenda:

«Hija de Sin, dios de la luna, y Nanna, la luna; compañera de Tammuz —en sumerio Dumuzi. Como primer arquetipo psicológico de la dinámica femenina en la historia, y en contraposición a su hermana Ereshkigal o a Ki, la diosa de la tierra, Ishtar no se puede considerar dentro del grupo de las diosas madres puesto que su relación con los humanos sirve más de inspiración para la acción vital que como refugio (…) Está asociada al planeta Venus, estrella de la mañana y del anochecer. Su símbolo es una estrella de ocho puntas. En su honor, los astrónomos han llamado Ishtar Terra a un continente de Venus. Su animal es el león (…) Como hija de Sin o Anu, Ishtar era la dama bélica, y, asimismo, el exponente del amor, la lujuria, la intemperancia y la violencia caprichosa hasta el extremo. Bajo el aspecto guerrero se le rendía culto en Agade y en Sippar, con el nombre de Anunit. También tiene un carácter astral, ya que personifica a varios astros: Venus, el Sol, la Luna, y las estrellas reunidas en constelaciones. De ella deriva la palabra estelar (…) Ishtar estaba asociada al planeta Venus como estrella de la mañana, y en las fronteras de Babilonia se la representaba mediante una estrella de ocho puntas. También se la representaba de pie, completamente desnuda, con las manos encima del vientre, o sosteniéndose los senos, o blandiendo un arco sobre un carro tirado por siete leones. En su aspecto de divinidad amorosa Inanna/Ishtar es la protectora de las prostitutas y de los amoríos extramaritales, que por cierto no tenían connotación especial en Babilonia, ya que el matrimonio era un contrato solemne que perpetuaba la familia como sostén del estado y como generadora de riquezas, pero en el que no se hablaba de amor o de fidelidad amorosa. “Una prostituta compasiva soy”, dice Ishtar. El matrimonio sagrado o la sacra hierogamia que se representaba todos los años en el templo babilónico no tiene un implicación moral ni es modelo de matrimonios terrestres, sino un rito de fertilidad altamente estilizado con tonos litúrgicos (…) Su primer esposo fue su hermano Tammuz. Al morir Tammuz, Ishtar descendió a los infiernos para arrancarle a su hermana, la terrible Ereshkigal, el poder sobre la vida y la muerte. Después de darle instrucciones a su sirviente Papsukal, de ir a rescatarla si no regresaba, Ishtar descendió a la tierra de las tinieblas, Irkalla. Comenzó valiente y desafiante, gritando al portero que abriera la puerta antes de que la echase abajo. Pero, en cada una de las siete puertas, se iba despojando de una de sus prendas, y, junto con ellas, de su poder, hasta que llegó desnuda e indefensa ante Ereshkigal, que la mató y colgó su cuerpo de un clavo. Con su muerte, todo el mundo comenzó a languidecer. Pero el fiel Papusukal llegó hasta los dioses y les pidió que creasen un ser capaz de entrar en el mundo de los muertos y resucitar a Ishtar con la comida y el agua de la vida. Así es como Ishtar volvió a la vida, pero tuvo que pagar un precio: durante seis meses al año, Tammuz debe vivir en el mundo de los muertos. Mientras está allí, Ishtar ha de lamentar su pérdida; en primavera, vuelve a salir y todos se llenan de gozo».

La imagen del espíritu o del alma que sale por los distintos orificios del cuerpo remite tanto al capítulo XVIII de La rama dorada de J. G. Frazer como al Libro tibetano de los muertos, que S. P y T. H. también conocían. En “Los peligros del alma”, Frazer escribe, concretamente, que «el alma se ausenta (…) temporalmente durante el sueño (…) cuando se supone que escapa por las aberturas naturales del cuerpo, sobre todo la boca y la nariz». (N. del T.) <<

^[447] El tejo en cuestión está en un cementerio, al oeste de la casa de Devon, y se ve desde la ventana de la habitación de S. P. En aquella ocasión, la luna llena, justo antes del amanecer, se estaba poniendo tras ese árbol, y el marido de la poeta le pidió que escribiera un “ejercicio” en verso sobre ese tema.

Al hablar de este poema en la emisión radiofónica de la BBC, S. P. dijo: «Normalmente, no me gusta pensar en todas esas cosas, las cosas familiares, útiles y prácticas. Nunca las metí en un poema, salvo una vez, en que metí un tejo. Y ese tejo empezó, con pasmoso egotismo, a dirigir y ordenar todo el conjunto. Él no era un simple tejo al lado de una iglesia y de una carretera que pasaba junto a la casa de un pueblo donde vivía una mujer, etc. (…), y que bien podría haber estado dentro de una novela, oh no. Él se irguió rotundo, majestuoso en medio de mi poema, manipulando sus oscuras sombras, las voces del cementerio de la iglesia, las nubes, los pájaros, la tierna melancolía con la que yo lo contemplaba… ¡Todo! Sin que yo pudiera someterlo. Y, de esa forma, mi poema acabó siendo un poema sobre un tejo. Él era demasiado orgulloso para pasar por una mera mancha negra en una novela».

[Aun tratándose de un “ejercicio” (¡!) sobre un árbol real —que, eso sí, acaba imponiendo su altiva presencia—, está demostrado que S. P. conocía perfectamente la simbología del tejo, tal y como la explica Robert Graves en La diosa blanca. En ese «prodigioso, monstruoso, pasmoso, indescriptible libro». (T. S. Eliot), Graves afirma, entre otras cosas, que el tejo —como el ciprés— «es el árbol de la muerte en todos los países europeos». En este sentido, “La luna y el tejo” se complementa con “Pequeña fuga” (poema n° 158), en el que el árbol, actúa como una suerte de “chamán intermediario” entre los vivos y los difuntos. (N. del T.)] <<

^[448] Los dos adjetivos que emplea la autora son propios de la enología. (N. del T.) <<

^[449] Kroll comenta este verso dentro de su análisis sobre la influencia de La Diosa Blanca de Graves en la “mitología” de S. P., diciendo que «las afirmaciones de que “La luna [calva y salvaje’] es mi madre” y de que “no es una madre dulce [y apacible’] como la Virgen” retoman precisamente la distinción hecha por Graves entre la “cruel, caprichosa, incontinente Diosa Blanca y la apacible, inalterable y casta Virgen María”».

En el capítulo veinte de La campana de cristal, Esther identifica «el rostro de mi madre» con «una luna pálida, recriminatoria». (N. del T.) <<

^[450] La misma imagen aparece al principio del capítulo dieciocho de La campana de cristal, referida a otra mujer que, como Esther, acaba de sufrir una sesión de electrochoques: «[…] llevaba puesta una bata arrugada, a cuadros blancos y negros, y yacía tirada sobre un catre como si hubiese caldo desde una gran altura». (N. del T. La cursiva es mía). <<

^[451] La personificación de la luna como una madre «calva y salvaje» procede directamente, según Kroll, de la visión de los maniquíes de de Chirico (cf. “Las musas inquietantes”). Con todo, hay que tener en cuenta que el adjetivo bald conlleva, como “calvo” en castellano, la acepción de “pelado, yermo o baldío”, además de la de “sencillo, sin ornamentos”. (N. del T.) <<

^[452] “Espejo” es una de las palabras que más se repite en la obra de S. P., asociada, casi siempre a la figura del “doble”. En el capítulo catorce de La campana de cristal, Esther Greenwood rompe un espejo en el que acaba de verse deformada tras la primera sesión de electrochoques: un “error” que, según la enfermera que la asiste, le costará muy caro: siete años (los que S. P. estuvo con T. H.) «de mala suerte».

Por cierto que ese tema, el del “doble” (sobre el que S. P. escribió su tesis doctoral) está espléndidamente desarrollado en la novela a través de varios personajes, pero, en especial, a través del de Joan, quien, al final, termina suicidándose, mientras Esther, su “imperfecto” alter ego, consigue volver a la vida. (N. del T.) <<

^[453] Durante el verano de 1951, S. P. y su amiga Marcia Brown vivieron y trabajaron como niñeras o “canguros” en Swampscott, una ciudad costera de Massachussets próxima a Salem, Marblehead y Lynn. S. P. trabajó para la familia Mayo, en el 141 de la Beach Bluff Avenue, y relató esa experiencia en sus Diarios. Con ella, con Marcia Brown, mantuvo correspondencia hasta el final de sus días. (N. del T.) <<

^[454] Ja-Da (Ja Da, Ja Da, Jing Jing Jing): Un tema de 1918 escrito por Bob Carleton y popularizado por Arthur Fields y Bill Murray. En España fue versionado por la Orquesta Mondragón: «Pasen y vean, la función va a comenzar…». (N. del T.) <<

^[455] Generation of Vipers, un best seller de los años cuarenta en el que su autor, Philip Wylie, criticaba duramente la actitud de las madres estadounidenses hacia sus hijos: el momism —de mom o mum, “mamá”. (N. del T.) <<

^[456] En argot, to beat off significa “masturbar”. (N. del T.) <<

^[457] Alusión a Alicia en el País de las Maravillas, de Carrol, aunque la frase tiene el mismo significado que la castellana “pasar por el aro”. (N. del T.) <<

^[458] El 17 de enero, S. P. dio a luz a su segundo hijo, Nicholas [llamado así en honor de Nicholas Farrar, el antepasado de Edith Farrar, la madre de T. H., que, en siglo XVII, fundó la comunidad religiosa de Little Gidding, idealizada por T. S. Eliot en sus Cuatro cuartetos.] En mayo, aparece la edición estadounidense de El coloso, publicada por Knopf.

Ese mismo año, S. P. firmó un contrato con Heinemann para publicar en Inglaterra su novela La campana de cristal. En Estados Unidos, tanto Harpers como Knopf rechazaron la novela.

Ella y su marido se separaron en octubre. A partir de entonces, dependió de otras personas para que la ayudaran con la casa. En diciembre, se trasladó con sus dos hijos a Londres, a un piso del n° 23 de Fitzroy Road, N. W.3, cerca de Chalcot Square [en el que había vivido W. B. Yeats, otro poeta clave para S. P. y T. H.]. <<

^[459] Fragmento extraído de un manuscrito muy enmarañado y corregido, por lo que hay que tener en cuenta que se trata de un poema inacabado.

[Dartmoor (“el páramo del dardo” o “de la saeta”) es una zona de grandes páramos situada en el condado de Devon, donde, como ya se dijo, S. P. y T. H. compraron una casa. Sus casi mil quilómetros cuadrados, en los que tanto abunda el granito, alcanzaron el rango de Parque Nacional protegido. El “tú” al que alude S. P. es su hija Frieda, nacida en abril de 1960. (N. del T.)] <<

^[460] S. P. escribió esta pieza radiofónica por iniciativa de Douglas Cleverdon, que la emitió, con enorme repercusión, en el Tercer Programa de la BBC, el 19 de agosto de 1962. El texto fue publicado por Turret Books en 1968, en una edición limitada de 180 ejemplares.

[El primer borrador de esta obra llevaba un título muy chejoviano: “Ejercicio para tres hermanas”, como chejovianos son los pequeños conflictos que van hilando los versos, y, en consecuencia, las posibles acciones de sus protagonistas. «Aunque según [S. P.] “Tres mujeres” nació a partir de la película homónima de [Ingmar] Bergman, y tenía influencia de Las olas de Virginia Woolf, también estaba basada en [Bajo el bosque lácteo de] Dylan Thomas, y en las emociones que ella misma había experimentado durante los dos partos, el aborto y su estancia en el hospital tras la operación de apendicitis». (Linda W. Wagner-Martin).

Todas estas influencias han sido acertadamente analizadas por varios/as críticos/as. Sandra Gilbert, por ejemplo, se centró en la de Woolf, y llegó a identificar cada una de las voces con tres de las protagonistas de Las olas: Susan (la primera), Rhoda (la segunda) y Jenny (la tercera). A Thomas, S. P. tuvo la suerte de oírle recitar Bajo el bosque lácteo en Amherst, 1953, durante una de las apoteósicas “giras” del poeta galés por Estados Unidos.

Judith Kroll, por su parte, relaciona estas tres voces con el mito de La Diosa Blanca a través de «“las tres piedras hitas (…) de Moeltre Hill (…) en Gales (…) que muy bien podían haber representado la trinidad de lo otrora. Una era blanca, otra roja, otra azul oscuro, y en conjunto eran conocidas como las tres mujeres”. Cada una de esas “tres mujeres” representa una de las fases principales de la Triple Diosa, y cada una de las mujeres de la obra radiofónica de [S. P.] representa una de esas mismas fases». (Las palabras entrecomilladas son de Graves; las cursivas de Kroll). Los tres colores mencionados —tomando el azul oscuro como negro— son los tres colores de la Diosa y, sin duda, los más definitorios de la obra de la poeta. En “Tres mujeres” aparecen citados veintisiete veces, y, según Kroll, corresponderían, por ese orden —blanco, rojo y negro— a la primera, a la tercera y a la segunda voz, aunque todas ellas aluden, directa o indirectamente, a los tres colores, «como un himno que cantan a la luna […] el astro que rige su destino». En el budismo tibetano, la “esencia roja” es la de la “madre”, y la blanca la del “padre”. En el momento de la muerte, ambas se funden en el corazón, dando lugar a la negra.

Inicialmente, S. P. bautizó los personajes según su profesión: una ama de casa, una secretaria y una estudiante. Su “trama” es como sigue. La primera da a luz y vuelve, tras resolver su lucha interior, con el bebé a casa. La segunda aborta una vez más (ya ha sufrido varios malpartos). La tercera, embarazada a disgusto, da el hijo en adopción. Es cierto, como afirma Wagner-Martin, que en ellas aparecen reflejadas las experiencias de la autora —¿cómo no?—, pero no estoy de acuerdo con aquellos que, como Beutscher, aun alabando la potencia lírica de estos monólogos, condenan su “débil estructura dramática”. Creo sinceramente que, con los pocos años y, sobre todo, con la casi nula experiencia teatral que tenía (a pesar de los elogios que recibió las dos o tres veces que se subió a un escenario), S. P. consiguió crear realmente unos personajes, unas voces bastante distintas, y, desde luego, dramáticas. A fin de cuentas, la mayoría de sus poemas no son sino “escenas” de su “drama personal”. Es más, incluso me atrevería a decir que esta obra forma parte de la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que, poco después, posibilitó la llegada de creadores tan insólitos (¡y tan antiteatrales!) como Heiner Müller. No me cabe la menor duda de que estos monólogos, representados, digamos, por tres buenas actrices del llamado “método” (seguramente, el más apropiado para desentrañarlos) pueden dar mucho de sí. La prueba es que varias compañías del mundo los han llevado ya a los escenarios, y, algunas, por lo que sé, con éxito. (N. del T.)] <<

^[461] El adjetivo flat, aplicado aquí a los hombres, conlleva sentidos tales como “planos (ellos no pueden quedarse embarazados), aburridos, sosos, banales, fútiles, vacuos…”. S. P. juega con todos ellos a lo largo del poema, pero, para desgracia de los traductores, el adjetivo “plano” y los sustantivos “planada”, “planicie” y “planura” no poseen todas esas connotaciones. Así que me he decidido a emplear las acepciones de “vacuo” y “vacuidad” que, a mi juicio, mantienen la diferencia entre hombres (planos, vacuos, banales…) y mujeres (abultadas, llenas de vida, asombrosas…) de la que aquí se habla.

Además de todo esto, conviene saber que el sustantivo flatness, aplicado especialmente a la luna «pudo tener un significado personal, íntimo para [S. P.]», como nos revela Judith Kroll. «En alemán, flat se dice platt, un término que se escribe casi igual y suena casi idéntico que el apellido Plath. Tal vez fuera éste otro de los motivos por los que [la poeta] se sentía tan unida a la luna». (N. del T.) <<

^[462] El amor —afirma Emily Dickinson— se mide por la cantidad de musgo que tiene una losa sepulcral, ya que, si tiene mucho, significa que su familia, esposa, esposo… han olvidado al muerto o a la muerta. El «nombre carcomido por el liquen» del que habla esta voz alude, seguramente, al de la tumba de Otto Plath, aunque ninguna de estas tres voces es, exacta y fielmente, la de S. P., insisto, quien, en buena medida, consiguió crear los personajes que buscaba. (N. del T.) <<

^[463] Estos versos aluden, por un lado, al mito de Dánae, y, por otro, al de Leda y el cisne. (N. del T.) <<

^[464] Grossness frente a flatness. La “carnosidad” (exceso de carne que sobresale), la “opulencia carnal” de las mujeres embarazadas es vista como una “grosería, una impureza” por los “hombres planos, vacuos” que desean “aplanar”, “lavar y planchar”, a su imagen y semejanza, tanto el mundo como el cuerpo de la mujer. (N. del T.) <<

^[465] Lit. «… como si nuestra gravidez atemorizara [o paralizara de miedo) la mente». (N. del T.) <<

^[466] ¿El brillo de las luces de la sala de operaciones se ha vuelto apagado, mortecino a causa de las salpicaduras de sangre? (N. del T.) <<

^[467] Alusión al pasaje evangélico en el que la Virgen María visita a su prima Santa Isabel, y ésta, embarazada, siente que el niño se remueve en su seno de pura alegría. Aunque aquí “visitación” parece tener más bien el sentido de “anunciación”: visita que, en sueños o en la realidad (como en el caso de la Virgen) hace un enviado de Dios, un ángel. Lo mismo cabe decir de “manifestación”, o sea “epifanía” en el primero de sus sentidos religiosos; también “manifestación del espíritu y la voluntad de Dios”, e incluso parusía”, la Segunda Venida de Cristo en el Juicio Final. (N. del T.) <<

^[468] Estas «madrinas desdeñadas» no evocan sólo a la de La bella durmiente sino que son las mismas “musas inquietantes” del poema n° 60. La otra figura, la del «bolsón lleno de utensilios», puede aludir a Mary Poppins, pues el libro de P. L. Travers (Helen Lyndon Goff) es de 1934, y es más que probable que S. P. lo haya leído de niña. (N. del T.) <<

^[469] S. P. alude a la Guerra Fría, igual que alude, en varios textos, a los peligros de la contaminación, la militarización planetaria y la bomba atómica, tres de sus grandes preocupaciones político-sociales. (N. del T.) <<

^[470] Como “Lady Lázaro”. (N. del T.) <<

^[471] Este recién nacido, azul o amoratado recuerda, por un lado, a El Principito (1943) de Saint-Exupéry, que seguramente S. P. conocía (su madre, por esta época, le enviaba decenas de cuentos para niños, muchos de los cuales, ella reseñaba); por otro, a Peter Pan (que entra por la ventana de Wendy), y, por otro, claro, a Mercurio, mensajero de los Dioses, (que llega “volando (…) con un grito en [o pisándole] los talones”). (N. del T.) <<

^[472] En inglés, “lo periférico” de un tema, de un asunto es lo menos relevante de él. La frase de la Segunda Voz entraña una amarga ironía: a partir de ahora será “una heroína de las cosas fútiles, banales, nimias”, refiriéndose, probablemente, a que tendrá que dejar de trabajar y convertirse en “madre”, en “ama de casa”. Por eso, ya nada ni nadie podrá “acusarla” de no ocuparse de su casa, de “sus labores” domésticas. Nada ni nadie podrá decir que es una mujer “que no responde a las expectativas [del mundo de los hombres]”, “inadecuada”, “defectuosa: wanting”. (N. del T.) <<

^[473] «Tan pronto como el bebé nació, la gente que estaba en la habitación se dividió en dos grupos, las enfermeras ataban una placa de identificación, metálica, como la de los perros, a la muñeca del bebé y restregaban sus ojos con palillos recubiertos de algodón en sus extremos, lo envolvían y lo ponían en una cunita de lona…». Cf. La campana de cristal, capítulo seis. Los bebés, nada más nacer, sufren el proceso de cosificación y burocratización propios del sistema. (N. del T.) <<

^[474] Este niño ya tiene la marca característica de los varones: su flatness. (N. del T.) <<

^[475] Fue lo que hizo la propia S. P. Ver, al respecto, el poema de T. H., “Tótem”, en Birthday Letters. (N. del T.) <<

^[476] En alusión clara a Cristo. (N. del T.) <<

^[477] Aunque, hasta entonces, tan sólo había demostrado una inclinación general por la música, S. P. empieza a interesarse vivamente por los últimos cuartetos de Beethoven, sobre todo por la Grosse Fugue.

[En su magnífico libro sobre Sylvia Plath: A Critical Study —uno de los mejores que conozco—, Tim Kendall reproduce y analiza minuciosamente el borrador manuscrito de este poema, pues lo tiene, con toda razón, por uno de los hitos fundamentales de su breve pero intensa trayectoria poética, y por el inicio del “período Ariel (aunque S. P. lo desechara finalmente). Entre otras razones, porque es el primero en el que la autora afronta, ya claramente, el trauma que le produjo la muerte de su padre, cosa que no se había atrevido a hacer meses antes al escribir “La luna y el tejo” (cf. nota al poema n° 153). A juzgar por el manuscrito que reproduce Kendall —uno de los más largos de S. P.—, el inicio de ese proceso que desemboca en “Papi” fue arduo, y demuestra, a mi juicio, que la poeta, más allá de cualquier “deseo de muerte” consciente o inconsciente, realizó con valentía y firmeza su anhelo de sanación/liberación/renacimiento.

Por su parte, T. H. explicó en un artículo de 1995, que si el tejo se erguía al oeste, «al ocaso» de la casa de Devon, el olmo lo hacía al este, al alba (cf. poema n° 163). Gracias a las fechas de los manuscritos, sabemos, además, que el 2 de abril (“Pequeña fuga”) la luna estaba en su fase oscura, mientras que el 19 de abril (“Olmo”) había ya luna llena: «En otras palabras —dice T. H.—, entre el 2 y el 19 de abril, [S. P.] realizó un viaje subterráneo (“Vadeando el agua”), al igual que Osiris fue transportado en su barca solar desde su muerte en el oeste a su renacimiento como niño divino (renaciendo él mismo como su propio hijo divino en forma de halcón) en el este». Un tema éste, el de Osiris, del que, según el propio T. H., Kendall y otros críticos, hay sobradas evidencias en la obra de S. P.

En el manuscrito del poema, fechado el 2 de abril, S. P. apuntó: “Oyendo a Laura Kinding”, que el día anterior había recitado en la radio de la BBC. A partir de ese dato, Judith Kroll coliga que «en las asociaciones críticas de la mente de [S. P.] cristalizaron los temas de La Diosa Blanca con los de su propia vida: el tema principal de “Pequeña Fuga” —el lamento de la protagonista por la muerte de su padre— aparece expresado con el material [del libro de Graves]», empezando por el símbolo del tejo, «“el árbol de la muerte”, consagrado a Hécate y a las brujas». Pero no sólo. S. P. sabía también que el tejo «simboliza el destino poético, y [era] por tanto su árbol, el árbol de la poeta, además del árbol de su padre muerto», tal y como demuestra este verso eliminado de la versión final de “Pequeña fuga”: «A tree of poems, of dead men». (N. del T.)]

Título: En su ejemplar del diccionario Webster, S. P. subrayó la entrada de “fuga” y partes de su definición: “Composición polifónica, desarrollada por un tema dado, siguiendo unas estrictas reglas contrapuntísticas”. A partir de sus respectivas pesquisas y sus respectivos análisis, tanto Kroll como Kendall presuponen, además, que S. P. conocía la definición psiquiátrica del concepto “fuga”: “Vuelo realizado desde la propia identidad, y que a veces conlleva viajar a algún lugar inconscientemente deseado. Reacción disociativa, provocada por un shock o stress emocional, que se da en un paciente neurótico, y durante la cual éste pierde la conciencia de su identidad personal, aunque su comportamiento exterior pueda parecer racional. Al recobrarse, el paciente reprime los recuerdos de todo cuanto le aconteció en ese estado, aunque puede volver a ser consciente de ello bajo hipnosis o psicoanálisis. Una fuga puede, asimismo, formar parte de un ataque epiléptico o histérico”. La relación entre este “estado de fuga” —como también se denomina— y el “vuelo chamánico” o “estado alterado de conciencia” es obvia. (N. del T.) <<

^[478] En el manuscrito, S. P. cambió el verbo to agítate por to wag, que sería más bien “menear a un lado y a otro”. Un cambio, según Kendall, significativo, pues to wag a finger es “mover un dedo en señal de negación o de desaprobación”. Con todo, en castellano parece más apropiado el verbo “agitar”. En cuanto al adjetivo black, en el poema hay una contraposición entre “blanco y negro” (dos de los colores de la Triple Diosa), si bien el adjetivo inglés conlleva muchas otras connotaciones —desde “lúgubre” hasta “amenazador”— que no siempre coinciden con el castellano.

En relación con este verso, Kroll nos recuerda un dato muy relevante del libro de Graves: «Una importante sección de La Diosa Blanca está dedicada a un antiguo alfabeto dígito-lógico o “alfabeto semejante al de los sordos”, que solían emplear los poetas druídicos, quienes a veces “lograban inducir a un trance poético empleando las yemas de sus dedos como agentes oraculares”. [Graves]. Tal vez [S. P.] hallase también significativo el hecho de que la vocal “I”, símbolo de la primera persona [/, “yo”, en inglés], fuese “la vocal de la muerte” o “la letra del tejo”, consagrada a la diosa-bruja Hécate, y asignada al dedo meñique, que poseía “un poder oracular (y auricular)”. De ahí, de ese “dedo de la muerte” o “dedo del tejo” de un “alfabeto de mano” a ver la mano entera de un tejo transmitiendo mensajes, la transición es fácil». (N. del T.) <<

^[479] Empleo el término que prefieren actualmente las personas que se consideran sordas pero no “mudas”, dado que pueden emitir sonidos y comunicarse a través de su alfabeto dígito-lógico (cf. nota anterior) y de su lengua de signos —que no hay que confundir con el primero. (N. del T.) <<

^[480] Este verso ha dado pie incluso al título de un libro. Black Statements: “Lit. afirmaciones, declaraciones, sentencias… negras”, pero también “frases oscuras”, si entendemos “frase” tanto en su sentido lingüístico como musical (“statement: the presentation of a theme in a musical composition”). Otro sentido posible (en el que se basa el citado libro) es “impresiones, sensaciones o humores oscuros”. (N. del T.) <<

^[481] Se refiere al viaje de vuelta a Inglaterra desde Estados Unidos. (N. del T.) <<

^[482] Las “trampas” o “cepos” para dedos son las teclas —blancas y negras, como las notas de solfeo. S. P. juega seguramente con otro significado de “traps: instrumentos de percusión de un grupo de jazz o una orquesta de baile”. Lo mismo para key, que significa también “clave, tonalidad musical”. (N. del T.) <<

^[483] Aquí claramente la de un barco, aunque funnel es también “embudo”. Traslado el adjetivo “negra”, para dar la connotación de “lúgubre, sombría, amenazadora” que posee en inglés y evitar la cacofonía “un seto de tejo de órdenes”. (N. del T.) <<

^[484] Según la definición del Webster subrayada por la autora, “combinación de lo sublime y lo grotesco”. (N. del T.) <<

^[485] En La Diosa Blanca, Graves afirma que «en Bretaña se dice que los tejos de los cementerios extienden sus raíces hasta las bocas de los muertos», y por eso tiene a este árbol por “un mediador” entre los vivos y los difuntos. En el manuscrito del poema, S. P. concibió primeramente esta imagen como «un bocadillo de tebeo enraizado en las bocas de los muertos». (N. del T.) <<

^[486] Tienda de comida rápida. (N. del T.) <<

^[487] A Otto Plath tuvieron que amputarle una pierna durante su enfermedad. Después de golpearse, sin querer, el dedo gordo de un pie (al que S. P. alude en “Papi”), la pierna se le gangrenó, debido a la diabetes que —sin saberlo— padecía. (N. del T.) <<

^[488] Titulado originalmente “The Methodical Woman”, “La mujer metódica”, S. P. escribió al margen del manuscrito una serie de palabras: «índice analítico, fichero, orden, precisa, simétrica, sistema, disciplina, rango, pulcra, sistemática». Según el crítico Tim Kendall, este poema «empieza donde acaba el anterior, “Pequeña fuga”, con la vuelta a la precaria realidad de la vida doméstica (…) “Una aparición” refleja la continua obsesión de [S. P.] por los dobles y los yoes escindidos», ya que, a su juicio, la protagonista del poema observa esa parte suya («my loved one») entregada a sus labores. Un tema que también aborda Graves en La Diosa Blanca, para quien la Musa ha de resistir «la tentación de suicidarse en la mera domesticidad que acecha en el corazón de toda ménade y toda musa». Kendall llama también nuestra atención sobre la forma del poema que, alejándose de la terza rima en sí, anuncia ya la de muchos de los grandes poemas de Ariel.

Comentando esa misma cita de Graves sobre los peligros que acechan a la musa consagrada a la Musa, Kroll afirma: «Cuando el matrimonio de [S. P.] colapso, ésta debió de pensar que la entrega sacrificial y la sumisión que se habían dado en su relación se habían visto, sin duda, traicionadas, y algunos aspectos, más importantes aún, del papel que ella había aceptado, debieron de parecerle, retrospectivamente, una autotraición, un falso yo. Este tema, que es el asunto principal de los poemas más potentes de su período más prolífico (…) aparece expresado, de manera casi automática, a través de las mitologías de la Diosa Blanca, en especial a través de dos motivos de esas mitologías fundidos ahora en el propio mito de [S. P.]: el asesinato del dios masculino (reidentificado como un demonio o un opresor, cuya muerte, o ausencia convertida en muerte, ya no es lamentada sino celebrada) y, asociado a éste, el renacimiento de la diosa. El yo liberado, gracias a su triunfo sobre el macho prescindible, halla ahora su reflejo en símbolos de la Diosa Blanca como la abeja reina y la leona». (N. del T.)

Título: También “una aparición”, incluso “una semblanza, un aspecto”. Aquí, “la apariencia” de la mujer que habla. De nuevo el tema dostoyevskiano del o de la “doble” que tanto marcó a la poeta. (N. del T.) <<

^[489] Lit. “mi querida, mi amada”. He tenido que echar mano de este recurso para traducir el posesivo her del original. (N. del T.) <<

^[490] Además de lo dicho sobre el significado que para S. P. tenía el lunes (cf. “Un lunes interminable”), hay que tener en cuenta que, en la época victoriana, ése era el día dedicado a hacer la colada. (N. del T.) <<

^[491] S. P. juega con los dos significados principales del sustantivo “cuff: puño de una camisa; en plural, esposas (de un preso)”. (N. del T.) <<

^[492] En inglés, the numerals suelen designar “los últimos dos dígitos de un año que representan a una promoción escolar o universitaria”. (N. del T.) <<

^[493] La muerte repentina de Percy Key, el vecino de la casa de al lado, es el tema de fondo de “Berck-Plage” (n° 167). El huerto que S. P. tenía en Devon estaba plagado de narcisos comunes y trompones. <<

^[494] S. P. parece jugar con, al menos, dos de los diversos sentidos del verbo “to look up: alzar la vista y visitar (a un amigo enfermo)”. (N. del T.) <<

^[495] Otra traducción posible sería: «Es una figura tan buena, tan vívida». (N. del T.) <<

^[496] “Me estoy metiendo —tontamente— donde no debo”; o incluso “me estoy pasando de la raya”. Pero to trespass es también sinónimo de “to sin: pecar”. Molestar —y aún más matar— a un animal porque sí, simplemente porque “me da miedo”, es un pecado. (N. del T.) <<

^[497] La casa de Devon estaba sombreada por un gigantesco olmo escocés, flanqueado por otros dos con los que formaba una única masa y crecía sobre la loma de un túmulo prehistórico con foso.

Este poema medró (veintiuna páginas de elaborados borradores) a partir de un fragmento algo anterior:

Estos versos, a su vez, fueron una prematura cristalización surgida de las cuatro páginas, densamente abarrotadas, del manuscrito. En su siguiente intento, realizado unos días después, S. P. los entresacó y, a partir de ellos, creó el poema final.

[La imagen del antepenúltimo verso de este fragmento desechado dará pie al inicio del poema 211, “Childless Woman”. Sobre las simbologías opuestas del olmo y el tejo (de las que habla Graves), ver nota correspondiente a “Pequeña fuga”. (N. del T.)] <<

^[498] Aunque los árboles no tienen género en inglés, es obvio que quien habla aquí es “él”, el propio olmo: she, en el original, cuando S. P. emplea siempre el neutro it al hablar de un árbol. De hecho, el poema apareció publicado el 3 de agosto de 1963 en The New Yorker bajo el título de “The Elm Speaks”. (N. del T.) <<

^[499] Los dos verbos poseen sendas acepciones hoy en desuso, pero que seguramente S. P. conocía gracias al Thesaurus que siempre tenía sobre su mesa: “enriquecer(se)”, “dotar a alguien (con una dote)”. Las pesadillas de la luna se adueñan del olmo, pero “enriqueciéndolo”. (N. del T.) <<

^[500] También en estos versos se aprecia la maestría con la que S. P. elige las palabras para reforzar las imágenes que aborda. Este verso podría traducirse: «La siento deambular despacio, como de puntillas, percibo su malignidad». Pero es obvio que quien habla imagina ese “algo oscuro” que vive en su interior (una suerte de casa en ruinas) como un ave rapaz planeando continuamente en «feathery turnings», «giros plumosos (“Iigeros como plumas”, mas también “dotado de plumas”)». Literalmente sería, pues: «Durante todo el día siento sus giros suaves, plumosos, [percibo] su malignidad». De hecho, la primera acepción de to turn es “dar vueltas sobre un eje”. (N. del T.) <<

^[501] Siguiendo la nueva edición de Ariel editada por Frieda Hughes, corregimos esta “célebre” errata: kiss en lugar de hiss. (N. del T.) <<

^[502] Es difícil saber a cuál de las múltiples acepciones que abarca, tanto en inglés como en castellano, el sustantivo fault se refiere la autora: “Carencia; defecto; culpa…”. Isolate puede significar “pura”, como cuando se “aísla” una sustancia química. Con este adjetivo, sinónimo de alone, ¿querría dar a entender S. P. “por sí solas”, “estas faltas/culpas por sí solas”? No estoy seguro. Acid, como sustantivo, puede significar “sarcasmo, maldad”, “comentario o hecho ácido”: el “veneno” que escupe ese rostro. El término snaky —reforzado por el verbo to hiss, “moverse siseando”— evoca la figura de la Gorgona Medusa (v. poema n° 184). De ahí que ese rostro asesino “petrifique la voluntad” de quien lo mira. (N. del T.) <<

^[503] “The Rabbit Catcher” no es “el cazador de conejos” en sí, sino el ojeador, montero o recechador que va con él, aunque aquí se aluda a alguien que apresa conejos. El término tuvo antaño un sentido popular —“comadrona, partera”— ya en desuso, pero la alusión a «las contracciones del parto» evidencia que S. P. lo conocía. Fiel a su técnica de la ambigüedad (con la que, sin duda, pretendía trascender la anécdota o el sentimiento personal que estaba en la base del poema), ignoramos, nuevamente, el género tanto del personaje del título como el del o la protagonista del poema, aunque sabemos, por los borradores, que quien habla puede ser una mujer, ya que el antepenúltimo verso decía en un principio: «and his mind like a ring». S. P. escribió este poema y el siguiente tras la visita de los Wevill a Court Green, cuando, según la propia Assia, S. P. los sorprendió, a ella y a T. H., besándose en la cocina. Fuera o no cierto aquel primer arrebato (hay razones para dudar de él), lo que se advierte en estos textos es más bien la tensión y la acritud que durante los últimos meses había minado la vida conyugal de los poetas. En un poema homónimo de Birthday Letters, T. H. da su versión de los hechos que originaron “The Rabbit Catcher”. La comparación entre el tono “confesional”, narrativo del poema de T. H. y la manera en que S. P. transmutó su rabia es sumamente ejemplificadora del quehacer poético de ésta. Al mismo tiempo, durante esa época, S. P. estaba muy angustiada por la enfermedad que acabaría matando a su vecino Percy Key (cf. notas a los poemas n° 161 y n° 167). La sensación que parece imperar en él desde el primer verso es la de la “constricción”, la “represión”. Sensación que —todo hay que decirlo— también experimentaba T. H. (N. del T.) <<

^[504] A place of force, a place of power, a place of energy… son expresiones propias del chamanismo: uno de los temas claves para entender la poética de S. P. y T. H. «Los poetas y los chamanes», escribe Erica Wagner, hablando de este asunto, «comparten una vía de acceso al mundo interior; para T. H., el vuelo chamánico es “uno de los principales dramas de regeneración de la psiquis humana: el acontecimiento poético fundamental». (N. del T. La cursiva es mía). <<

^[505] O aros: arum italicum; candle-flowers, en el original. Algunas flores de esta especie se asemejan a las calas. (N. del T.) <<

^[506] To efface oneself es frase hecha que significa “retirarse modestamente, lograr pasar inadvertido; anularse”. (N del T.) <<

^[507] O “de deslizamiento” (ring sliding) es el nombre que reciben diversos “anillos de sujeción” en la medicina, la mecánica, la informática. El juego con el “anillo nupcial” es obvio. Ya en tiempos del emperador Augusto existía un modelo especial de pinza de disección sin dientes que constaba de un anillo corredizo que permitía inmovilizar la presa de forma permanente, quedando así sujetos los tejidos, a modo de grapa. (N. del T.) <<

^[508] El título inicial de este poema, escrito el mismo día que el anterior y bajo las mismas circunstancias, era “Quarrel” (“bronca, disputa, pelea”). De ahí que, en lugar de “evento” o “acontecimiento” haya preferido “altercado”, que es un término que está entre medias de las dos acepciones. (N. del T.) <<

^[509] No olvidemos que “añil” o “índigo” es también el arbusto del que se obtiene la pasta y el pigmento de ese color. (N. del T.) <<

^[510] En inglés, el término apprehension abarca tanto el sentido de “aprensión” como el de “aprehensión”. En el primer sentido, es sinónimo de “premonición negativa”” o “mal presentimiento”, y, en el segundo, de “comprensión”. (N. del T.) <<

^[511] Dejo en latín el término para mantener parte de la polisemia del original: “mi medio”, “mi elemento”, “mi médium”… Con todo, ya sabemos del interés que S. P. y T. H. sentían por el espiritismo. (N. del T.) <<

^[512] Los pozos en forma de escalera de caracol son parte de algunos lugares esotéricos, iniciáticos, como el jardín de la “Quinta da Regaleira”, en Sintra, construido por el escenógrafo italiano Luigi Manini a petición del millonario masón Antonio Augusto Carvalho Monteiro. (N. del T.) <<

^[513] Tal vez en alusión a La conferencia de los pájaros, la célebre obra de Farid Ud-Din Attar, aunque, de ser así, las «inidentificables aves» de este laberinto mental nada tendrían que ver con las del místico sufí. (N. del T.) <<

^[514] Una playa de la costa de Normandía, que S. P. visitó en junio de 1961. Allí, mirando al mar, hay un gran hospital para mutilados de guerra y víctimas de accidentes —que se recuperan ejercitándose en la arena. El funeral al que se alude en el poema es el de Percy Key (cf. nota al poema n° 161), que murió en junio de 1962, exactamente un año después de que S. P. estuviera en Berck-Plage.

[Muchos estudiosos han intentado desentrañar este difícil texto, considerado por la poeta Sandra Gilbert, una contemporánea de S. P., como la gran elegía funeraria de la segunda mitad del siglo XX. Según ella, S. P. «articuló [aquí] no sólo una visión posmoderna de la muerte sino también esa “mitología del concepto moderno de la muerte” que Wallace Stevens, un precursor cuya arte ella admiraba mucho, había propuesto tantear». S. P. relató en sus Diarios la muerte, el funeral y el entierro de su amigo Percy Key, empleando muchas de las imágenes con las que luego conformaría las secciones IV, V, VI y VII del poema. (N. del T.)] <<

^[515] La palabra abeyance alude, en inglés, a “una cesación o suspensión temporal”, pero, tal y como se afirma en el diccionario Webster que también manejaba la autora, “abeyance realmente significa quedarse con la boca abierta, expectante, ante algo que va a suceder”. De hecho, el término proviene del francés abeance, cuya traducción más aproximada en castellano es, sin duda, “pasmo: fig. admiración y asombro extremados, que dejan como en suspenso la razón y el discurso; objeto mismo que ocasiona esta admiración o asombro”. (N. del T.) <<

^[516] Helada: freeze —que no freezer— es, figuradamente, sinónimo de “abeyance: fig. congelación, pausa, suspensión”. Las pálidas muchachas han extraído con cuchara, de la helada, los sorbetes de colores electrizantes que ahora portan en sus manos requemadas (por el sol o por el hielo). (N. del T.) <<

^[517] ¿Las “agujas” para tejer redes? ¿Las redes en sí? ¿Los propios peces? (N. del T.) <<

^[518] La persona que habla da a entender que el sacerdote es homosexual, ya que el texto (print) que está leyendo es “sospechoso; pervertido o invertido; corrupto” (bent) y, además, “se hincha”, “se levanta” ante sus ojos (o sea, le produce una erección). No en vano, inmediatamente después pasa a hablar de esos «obscenos biquinis ocultos tras las dunas». (N. del T.) <<

^[519] El adjetivo cupped (prolongación de la imagen anterior, sea-crockery) puede significar aquí “tratar o curar con ventosas” (cupping glass), en alusión al hospital de la localidad, pero también “en forma de copa”. (N. del T.) <<

^[520] A juzgar por los fragmentos de los Diarios, S. P. alude a los niños con defectos físicos que vio en Berck-Plage. (N. del T.) <<

^[521] Mirrory parece ser un neologismo creado por la autora. (N del T.) <<

^[522] En alusión, quizás, a las piedras “energéticas” o “curativas”, como el ojo de gato, el ojo de tigre, etc., muchas de ellas de color amarillo o amarillo verduzco. En inglés se designan muchas más que en español con esa clase de apelativo. (N. del T.) <<

^[523] La anécdota es verídica, como sabemos por el fragmento de los Diarios de la autora en el que ésta lo cuenta. (N. del T.) <<

^[524] Es la frase de consuelo que se suele decir en inglés cuando alguien muere tras una terrible agonía. (N. del T.) <<

^[525] A blunt boat es una barca sin proa o de quilla redonda, roma. (N. del T.) <<

^[526] Imposible saber a qué iris alude exactamente la autora, pero recordemos que Iris, símbolo del Arco Iris, recibe en La Ilíada el papel de mensajera de los dioses. «The elate pallors» pueden ser los del (arco) iris en sí. (N. del T.) <<

^[527] El dato se lo debemos aT. H.: «Una antigua carreta de la que se tiraba a mano y en la cual el féretro, cubierto por una corona de flores, atravesaba el pueblo ante la procesión de los coches». (N. del T.) <<

^[528] Dejando a un lado las posibles connotaciones biográficas, nos hallamos, según Kroll, ante el retrato de «una doble, una odiada pero indispensable otra». Al analizar este poema, junto con el n° 147, Kroll lo relaciona, por un lado, con el concepto de “rival” de La Diosa Blanca, y, por otro, con los arquetipos de anima y de sombra desarrollados por Jung (a quien S. P. empezó a leer mientras hacía su tesis sobre “el doble” dostoyevskiano). Sus argumentos son bastante convincentes, y, desde luego, no carecen de puntos de apoyo. S. P. tituló inicialmente este poema “Mannequin”, luego “The Other One”. El primero remite claramente a de Chirico, y el segundo a Graves —siguiendo el razonamiento de Kroll. La aparición de “otra mujer” en la vida de un hombre resulta “inevitable”, desde el punto de vista psicológico, cuando su “musa” (encarnación de la Triple Diosa) cae en la “domesticidad” y él mismo acaba “domesticado”, ya que «la Diosa Blanca es antidoméstica, es la perpetua “otra mujer”» sobre la que el hombre/poeta proyecta su anima [o su animus, en el caso de la mujer/poeta] inconscientemente. Un proceso de “desactivación” pasional que, a decir de Graves, puede acontecer «cada siete u ocho años».

A juzgar por los manuscritos, todo apunta a que S. P. pensó, ciertamente, en Assia Gutman al concebir el poema. Pero, al contrario de lo que hacía Lowell, por ejemplo, que llegó a incluir citas textuales de las cartas de su mujer en sus obras, S. P. trasmutó todos los detalles concernientes a la vida de su “rival” en elementos de su propia “mitología”. Así, los siete abortos que había tenido Gutman/Wevill («los siete pequeños cadáveres que llevas en el bolso») devinieron, sencillamente, en «un útero de mármol», como el de la Diosa-Luna. Y lo mismo ocurrió con casi todas las referencias a la infidelidad de T. H. (N. del T.) <<

^[529] O Nice, diosa griega de la Victoria. (N. del T.) <<

^[530] No es fácil saber a qué se refiere S. P. con este “plástico viejo”, que, por poder, hasta puede significar “vieja tarjeta de crédito” (ya existente por entonces), “vieja figura escultural” e incluso “vieja cirugía plástica”. Tal vez aluda al bolso del que habla luego. (N. del T.) <<

^[531] El plural candies puede conllevar aquí el sentido de “zalamerías”. (N. del T.) <<

^[532] Una mañana, al volver de pasear con Aurelia Plath (que, para mayor angustia de su hija y de su yerno, en aquel momento crucial, tan cargado de tensión, estaba pasando unas semanas con ellos), S. P. oyó sonar el teléfono y corrió desde la puerta a responder. T. H. se precipitó por las escaleras para evitar el desastre, pero ella llegó antes que él. Assia Gutman disimuló cuanto pudo su voz, haciéndose pasar por un hombre, pero S. P. la reconoció enseguida y… confirmó sus sospechas de los últimos meses plagados de riñas. Aquél tuvo que ser un momento dolorosísimo para ella: el retorno del Pájaro Pánico. Su eterno anhelo de conseguir lo aparentemente imposible (conjugar amor, familia y poesía, siendo dos creadores, hombre y mujer, que se nutren y se apoyan mutuamente); su sueño alimentado, día tras día, año tras año, desde niña; la preciosa gema que «estos amantes augura[ban] conservar abrazándola (…) para que las futuras generaciones la contempl[asen] maravilladas», acababa de hacerse añicos para siempre. Apenas unos minutos antes, la poeta le había dicho a su madre que al fin creía tener «todo lo que siempre he deseado»: una familia, una casa, una obra en marcha. Pero ahora… También él, el hombre que ella amaba y admiraba por encima de todo, ese otro amante/padre que, ¡al fin!, había encontrado y con el que se había casado, llorando de felicidad, seis años atrás, la había traicionado e, igual que Otto Plath, la iba a abandonar. Tras unos pocos minutos de confusión y azoramiento, T. H. colgó el auricular. S. P., des/corazonada como nunca, tiró con furia del cable y arrancó «el teléfono de raíz» (cf. “Papi”). «Cuando uno» —había anotado en sus Diarios— «le entrega real y absolutamente su corazón a alguien, ya no puede recuperarlo, reinsertarlo en su interior, porque éste ya se ha ido para siempre». (N. del T.) <<

^[533] Los/as biógrafos/as de S. P. han dado versiones bien dispares del hecho que provocó este poema, hasta el punto de que ni siquiera se ponen de acuerdo en si estaba o no Aurelia Plath presente cuando aquello ocurrió. S. P. ya había destrozado y quemado en dos ocasiones anteriores libros y manuscritos de T. H. (al parecer, por celos injustificados, o, mejor dicho, por temores proyectados: ese pánico a volver a ser abandonada). El único testimonio, más o menos fidedigno, con el que contamos acerca de lo que aconteció aquella vez es el de Clarissa Roche, una amiga de S. P. a la que ésta le confesó lo que había hecho, varias semanas después. Según ella, S. P., tras marcharse su marido, subió al ático donde él trabajaba y arrampló con todo cuanto halló en su escritorio y en la papelera; incluso se dedicó a recoger todos sus restos físicos, «la escoria» que quedaba del poeta: cabellos, pedazos de uñas, escamas de piel… Luego bajó al jardín, dibujó un círculo en la tierra, amontonó todo dentro y le prendió fuego. Mientras caminaba alrededor de la hoguera, «iba recitando una suerte de hocus-pocus», conjuro o maleficio. Los pedazos de papel carbonizados empezaron a flotar en el aire, y, de repente, uno de ellos cayó a sus pies. «Sylvia lo recogió y, a la luz de la luna, leyó “A[ssia]”, el nombre de una amiga. Ahora ya estaba segura de que Ted estaba teniendo un affair con esa mujer».

Al margen de estos detalles biográficos —algunos de los cuales aparecen en el texto—, cumple saber que, también, y sobre todo, en este caso, S. P. reutilizó manuscritos de T. H. para escribir el poema. Lynda K. Bundtzen, siguiendo a Susan R. Van Dyne, analizó, paso por paso, todas las versiones de “Burning the letters”, y especialmente interesantes resultan sus comentarios sobre cómo S. P. sobreimpuso su escritura a uno de los poemas más célebre de T. H.: “The Thought-Fox”, “El pensamiento raposo”, que abre, a modo de poética, sus Collected Poems. Un poema muy “objetivo”, “racional” (y “con truco”, según esta crítica), que sigue, en parte, la poética elaborada y defendida por Eliot. Para Bundtzen, en resumen, lo que S. P. quiso demostrarle a su marido es que la “verdadera” poesía es la que nace de la dicha o del sufrimiento reales, no de una elucubración más o menos “ingeniosa”, “artificial”. Frente al “zorro disecado” de su marido —que ansia la inmortalidad que da la fama—, el “grito” de dolor del suyo —que sí es inmortal—. «La contradenuncia de [S. P.] desafía la ecuación visionaria de [T. H.], que equipara su genio poético con el misterioso poder de la naturaleza; pero, al mismo tiempo, define ya la fuente de la que manará el siguiente ciclo de los poemas de Ariel: la voz del sufrimiento y del deseo criminal». (Susan R. Van Dyne).

En su propio análisis, Van Dyne hace especial hincapié en el hecho de que S. P. empezara a escribir el poema a partir no de la imagen de la hoguera en sí sino de una jauría furiosa. Para ella, hay un momento clave en el proceso, en el que, tras desechar la susodicha imagen de los sabuesos, S. P. «concluye la primera página de su borrador centrándose en la pira de cartas; pero, de pronto, se dirige a su marido ausente: “Oh, amor mío, estas llamas me están curtiendo, no paro de sudar”. La queja que inicia una nueva estrofa en la segunda página supone un contraste del todo inesperado, lo cual sugiere que [S. P.], atascada en su proceso creador, se detuvo a recobrar el aliento releyendo “El pensamiento raposo”: “Nunca nieva en este país. Ése es el problema. / Nunca hay un montón de blanco en el umbral de la puerta”». La jauría rabiosa reaparece al final del poema («los perros están desgarrando un zorro, amor mío, esto es justo lo que parece»), y, al leer este verso, uno no puede sino acordarse del poema que, años después, escribió el propio T. H. criticando la actitud “depredadora” de los especialistas en S. P.: “Los perros están devorando a tu madre” (cf. Birthday Letters). Como si aquella jauría que antaño había destripado “su zorro”, el raposo de su sueño iniciático (cf. Poetry in the Making), fuera la misma que ahora se estaba comiendo el cadáver de su mujer… (N del T.) <<

^[534] En ambos sentidos de la palabra, ya que “puño” actúa aquí como metáfora (las cartas, apelotonadas, son como “puños” que golpean) y como sinónimo de “puñado”. (N. del T.) <<

^[535] Aunque T. H. tenía, en efecto, toda una colección de anzuelos sobre su escritorio, creo que S. P. utiliza aquí la palabra hooks en su sentido coloquial (siguiendo la imagen de la escritura), o sea: “las zarpas”, “las manos” o “los dedos”. El verbo to cringe es despreciativo: “encogerse, arrastrarse servilmente”. O sea: “Basta de súplicas”. (N. del T.) <<

^[536] Como acabamos de decir en la nota introductoria, en ese trozo de papel se leía el nombre de Assia Gutman, escrito por T. H. Susan R. Van Dyne, en su análisis de los manuscritos de este poema, comenta: «A [S. P.] le costó una enormidad encontrar las palabras justas para dar cuenta de esta revelación, tal y como se aprecia en cada una de las diez páginas manuscritas; este pasaje continuó dándole problemas a lo largo de todo el proceso de creación del poema, y [la autora] volvió a revisarlo intensamente incluso en el último de los seis borradores completos». (N. del T.) <<

^[537] En alusión a la manera de hablar y de vestir de Assia Gutman, según la mayoría de los críticos. (N. del T.) <<

^[538] Las llamas quemando las cartas, se sobreentiende. Pero también el acto de romper con su marido, (el zorro). (N. del T.) <<

^[539] Saco o bolsa, en el sentido anatómico. Las “entrañas” del “zorro”. Con todo, S. P. utiliza abundantemente en este época, tanto en sus cartas como en sus relatos y, sobre todo, en sus poemas, la imagen de ese “saco” en el que se siente metida (ver nota correspondiente al poema n° 49). Según T. H., la poeta la tomó prestada de La muerte de Iván Llich, de Tolstoi, uno de sus relatos favoritos —y, a mi juicio, uno de los mejores de todos los tiempos. (N. del T.) <<

^[540] Escrito justo después de visitar a su abogado con la intención de iniciar los trámites del divorcio —que ni ella ni T. H. llegaron nunca a efectuar. (N. del T.) <<

^[541] O “árbol gomero”. Tengamos en cuenta que to be up a gum-tree es “estar en un aprieto”. Según los críticos, podría aludir a Gerarld, el hermano de T. H. que vivía en Australia, y al viejo plan que tenía éste de marcharse allí. (N. del T.) <<

^[542] Como demuestra el verso siguiente, aquí dumb no significa “mudo”, sino “bobo, tonto”. Esto es: “Ahora mismo no te enteras de nada de lo que está pasando”. (N. del T.) <<

^[543] Found money es el dinero que uno posee sin saberlo, el que de golpe encuentra en algún sitio tras haberlo olvidado. Cosa que explica muy bien el sentido de este poema. (N. del T) <<

^[544] A partir de su título inicial, “TheTruth”, “La verdad”, Judith Kroll realiza un pertinente análisis de este poema, poniendo en tela de juicio lo que la mayoría de los críticos y de los lectores da por cierto: que “el regalo” que espera la protagonista sea “la muerte”. Según ella, el impulso que subyace bajo “Un regalo de cumpleaños” es el «deseo de afrontar y de resolver el estado de muerte-en-vida, [de indecisión paralizante] causada por la falsedad», por el cúmulo de mentiras y desilusiones en que se ha convertido su vida. Lo que ella quiere es “saber la verdad” para, o bien poder “renacer” con una existencia genuina, o bien preferir «una muerte pura y limpia» a una existencia agónica.

Un verso eliminado de la versión final de “Quemando las cartas” confirma claramente esta lectura: «You know I would die on truth like a straight kitchen knife», que podríamos interpretar como «Ya sabes que me abalanzaría [para morir] sobre la verdad como sobre un enhiesto cuchillo de cocina».

En este sentido —la relación entre verdad y falsedad, la vida y la muerte asumidas y cumplidas con autenticidad— son muy significativas las concomitancias entre “Un regalo de cumpleaños” y La muerte de Iván Ilych, de Tolstoi, uno de los libros que, como ya dijimos, más amaba S. P. (N. del T.) <<

^[545] S. P. tenía, en efecto, una cicatriz en la cara a causa de una herida que se hizo sin querer, contra la pared del sótano de su casa, en el que se ocultó a los veinte años para suicidarse. Así se lo contó a T. H. la primera noche que pasaron juntos: cf. Birthday Letters, “The shot”. (N. del T.) <<

^[546] Velo. Telón: Singularizo este repentino plural (“velos”, que luego, al final, vuelve a ser un singular, “el velo”) por dos razones: primero, para dar mayor coherencia al poema, y, segundo, porque curtains, en argot, significa “fin, muerte, final trágico”, como cuando decimos en castellano que “cayó el telón” sobre la vida de alguien. Kendall, que también abordó con lucidez este poema, arguye que «la creencia de S. P. en el velo como causa de alucinación alude al misticismo simbolista epitomado por Mallarmé (y al que quizás llegó a través de The Trembling of the Veil de Yeats). Para Mallarmé, el poeta debe actuar como un sacerdote en un templo, haciendo que el velo entre lo conocido y lo desconocido tiemble, a fin de revelar el sagrado misterio».

Para Kroll, el símbolo del velo y las imágenes asociadas a él «parecen tener su raíz en la mitología griega, en la que los falsos sueños pasan a través de la blanca, semitransparente Puerta de Marfil [“¡Oh marfil!”, en el poema], uno de los dos umbrales que cruzan los sueños en su viaje desde el mundo subterráneo al mundo onírico. Así como la semitransparencia de la Puerta de Marfil falsifica los sueños, éstos pasan intactos, sin distorsionar, a través de la transparente Puerta de Cuerno [“Debe de haber un colmillo ahí detrás una columna fantasma”]». (N. del T.) <<

^[547] El sustantivo adjetivado, como en “pueblo fantasma”. Hay un célebre cuadro del pintor Mort Künstler titulado así, The Ghost Column, en el que se ve una columna fantasmagórica de soldados avanzando a caballo bajo una nevada. Pero, como ya avancé en la nota anterior, puede que estemos ante una alusión velada a las “puertas del sueño”. ¿O se trata de una nueva referencia al espectro del padre de Hamlet, imago de Otto Plath? (N. del T) <<

^[548] Tanto bossed como brazen poseen connotaciones despectivas del tipo “tiránico, dictador, impositivo, agresivo, insolente…” que no podemos obviar. (N. del T.) <<

^[549] En púrpura —color simbólico de la realeza y la nobleza en general— se estampaban muchos sellos de la corona británica. La frase —creo— debe entenderse en el sentido de: “¿Siempre tienes que dejar tu sello en todo?”. (N. del T.) <<

^[550] La imagen cristológica es obvia. El cuchillo, “en vez de cortar (la tarta)”, se hundiría en mi costado. (N. del T.) <<

^[551] La referencia final al Doctor Watson nos revela claramente la identidad del detective que está analizando este caso «sin cuerpo del delito»: Sherlock Holmes. Curiosamente, en el “Diálogo alrededor de una tabla uija” transcrito —y traducido— en este apartado de notas, Sibyl —S. P.— dice que Leroy —T. H.— tiene “un lado” o “una mente” de Sherlock Holmes: fríamente racional.

En sus acertados análisis de los poemas de Ariel, Susan R. Van Dyne comenta sobre “El detective”: «Reflejando la amenaza que la ruptura de su matrimonio suponía para la identidad [personal y artística de S. R], la esposa de “El detective” ha desaparecido por completo […] En su narración, la poeta investiga su propia ausencia desde la propia escena, en un acto de ventriloquia, expresando el poema a través de la voz incorpórea de Sherlock Holmes. Al recrear el asesinato que fue el matrimonio, [el poema] evoca los horripilantes métodos de un asesino en serie que, ignorado por los vecinos, destroza y se deshace del cadáver. Lo cual sugiere, al mismo tiempo, que la traslación de la poeta en ama de casa es una transmutación real y aprisionadora de la mujer en espacio físico: la casa». Justamente aquello sobre lo que advertía Graves a las poetas seguidoras de La Diosa Blanca.

Van Dyne subraya también la importancia simbólica de cada una de las partes que el asesino ha ido desmembrando del “invisible” cuerpo del delito: la boca, la lengua, los ojos… ¿Quién ha cometido esta “atrocidad”? El cuervo del último verso (que ya había aparecido durante el proceso de creación del poema, en un verso luego desechado: «Entonces no quedó ni una sola boca / Para pulir el ala del cuervo») no puede sino llamar nuestra atención a este respecto, teniendo en cuenta que, años después, T. H. dedicaría uno de sus libros más célebres a este “presunto implicado” en el asesinato: Crow. (N. del T.) <<

^[552] La expresión hecha to walk on air significa generalmente “estar muy feliz, flotar en las nubes”, pero aquí da más bien a entender —tras el juego de palabras— que el detective y su ayudante están un tanto perdidos respecto a este caso que no acaban de comprender. (N. del T.) <<

^[553] El título inicial de este poema fue “The Courage of Quietness”, que añadía al sentido del título final el matiz de “quietud, serenidad”. En uno de los borradores de “Quemando las cartas”, aludiendo, quizás, a la necesidad de “callar” la “vaciedad” que éstas encerraban, S. P. escribió: «They have no words to say to anybody […] The mouth of this housc is shut (up)». (N. del T.) <<

^[554] De vinilo. En alusión a los que S. P. y T. H. solían escuchar juntos por aquel entonces. En especial, las obras de Beethoven (quien, por cierto, también era el compositor preferido de Assia Gutman). Ver nota a “Pequeña fuga”. (N. del T.) <<

^[555] S. P. «revisó estos versos en su primer borrador, poniendo “serpientes” en lugar de las más inocuas “cabezas de tigres, banderas estadounidenses”, para insistir en la naturaleza sexual de la injuria». (Susan R. Van Dyne). Sabemos, además, un detalle que puede explicar, en parte, esta referencia, y es que Assia Gutman, nada más conocerla, le regaló a S. P. una serpiente articulada, de madera, que había traído como recuerdo de Birmania. (N. del T.) <<

^[556] Acerca de estos dos versos, Van Dyne comenta: «Aunque deba ser silenciada, el deseo letal de la protagonista es que su lengua seccionada cuelgue “de lo alto de la biblioteca” junto a los decapitados poemas de T. H., esas “cabezas de zorros, de nutrias y de conejos muertos”», que, en efecto, aluden, por un lado, a dos de los más célebres poemas del primer libro de T. H., y, por otro, a su afición y defensa de la caza de conejos (ver “El ojeador de conejos” y nota al respecto). (N. del T.) <<

^[557] S. P. tenía una colmena de abejas, y asistía a las reuniones de la Asociación de Colmeneros de la localidad. Este poema surgió de la experiencia que ella vivió al asistir a la primera de aquellas reuniones.

[Tal y como desvela el propio T. H. en su introducción a Johnny Panic and the Bible of Dreams (el volumen que reúne los relatos y apuntes en prosa de S. P., aunque la versión española no los recoge en su integridad), este poema nació a partir de “Charlie Pollard y los apicultores”, un apunte sobre aquella primera reunión de apicultores de Devon en el que ya están casi todos los detalles que luego conformarían el poema. Un encuentro “iniciático” que S. P. también le contó detalladamente a su madre en su carta del 15 de junio de 1962: «¡Hoy —¡adivínalo!— nos hemos convertido en apicultores! Nos reunimos todo un grupo la semana pasada (el pastor anglicano, la comadrona y diversas personas de los pueblos vecinos, que tienen abejas) para ver cómo un tal señor Pollard conseguía crear otras tres nuevas colmenas a partir de una (transfiriendo varias celdillas de reina de la una a las otras), bajo la supervisión de un funcionario del gobierno. Todos llevábamos máscaras, y fue muy emocionante. Es bastante caro empezar a criar abejas (más de cincuenta dólares de inversión), pero el señor Pollard nos dio gratis una vieja colmena, que hemos pintado de blanco y de verde, y hoy nos ha traído un enjambre de dóciles abejas híbridas italianas que le encargamos, y las ha instalado (…) Las abejas estaban furiosas después del tiempo que llevaban encerradas en la caja. Ted sólo llevaba puesto un pañuelo encima de la cabeza, en vez del sombrero que va con la máscara, y algunas abejas se le metieron por entre el pelo. Huyó corriendo, con media docena de picaduras. A mí no me picaron ni una vez, y luego, cuando volví a acercarme a la colmena, llevé una alegría enorme al ver entrar a las abejas con sus sacos llenos de polen y volver a salir con ellos vacíos (…)».

En tan sólo una semana de aquel célebre mes de octubre, S. P. escribió los 5 poemas —de estrofas de 5 versos— que conforman su “serie sobre las abejas”, con la que, en vida, decidió cerrar el libro Ariel. La secuencia abarca las cuatro estaciones del año, pues empieza en verano y concluye con un atisbo de la primavera. En los manuscritos, los poemas aparecen numerados consecutivamente, y, en principio, la autora quiso agruparlos bajo un nombre colectivo: primero, “The Beekeeper”. (“La apicultora”), después “The Beekeeper’s Daybook”. (“El diario de la apicultora”) y, por último, simplemente “Bees”. (“Abejas”).

Casi todos los críticos han creído ver en el origen de esta serie el libro que Otto Plath escribió sobre Los abejorros y sus costumbres, además de la influencia de filósofos y escritores como Platón, Píndaro, Virgilio, Plinio, Maerterlink, Dickinson o incluso Rilke —añadiría yo. De hecho, sabemos, por sus Diarios (27 de agosto de 1957) que S. P. leyó Posession Demoniacal and Other among Primitive Races, in Antiquity, the Middle Ages and Moder Times, un libro en el que su autor, T. K. Oesterreich, aborda el célebre diálogo de Platón, Ión, en el que los poetas son comparados con las Bacantes y con las abejas. Un tema éste, el de la “inspiración/posesión poética” que apasionaba a S. P. (v. T. H., Cartas de cumpleaños, “Error”). A este respecto, Tim Kendall afirma que «las dos fuentes de S. P., la paterna y la platónica ejercen influencias opuestas en la secuencia lírica de las abejas: una enfatiza el control, la otra la pérdida del mismo; una rechaza a las abejas como una amenaza para el sí mismo que debe ser dominada, la otra identifica al poeta con las abejas; una es racional y analítica, la otra describe al poeta como un ser poseído e “incapaz de controlar [sus] sentidos”».

Otras críticas, sin embargo, como Susan Van Dyne y Linda K. Bundtzen, han ido más allá de esta indudable referencia paterna/platónica, comparando las características de la sociedad “amazónica” de las abejas —tan distinta a la de los abejorros— o las alusiones históricas que entrañan los poemas con la situación anímica, económica y social de S. P. en el momento en que los concibió. Especialmente interesantes son los análisis que ambas realizaron contrastando los manuscritos de los poemas de Ariel, que S. P. escribió, en su gran mayoría, al reverso de y —a todas luces— contra los manuscritos de T. H. En este caso concreto, el de la serie de las abejas, S. P. «utilizó los borradores mecanografiados de los capítulos 4, 5 y 6 de La campana de cristal». (Bundtzen). Según Van Dyne, «resulta demasiado obvio para que sea una mera coincidencia», el hecho de que S. P. eligiese precisamente «la parte de la novela en la que Esther Greenwood descubre la infidelidad sexual de Buddy Willard», justo cuando su ruptura con T. H. parecía ya definitiva. «Estos capítulos de La campana de cristal», prosigue Bundtzen, «abordan concretamente el doble rasero sexual impuesto a los jóvenes y a las jóvenes [de la época], y el impacto negativo que éste ejerce sobre Esther», la protagonista. Con todo, «mientras Esther se siente abocada inexorablemente a una crisis, una depresión y un intento de suicidio en estos primeros episodios de la novela, [S. P.] está escribiendo poemas y luchando por librarse de la compulsión que puede obligarla a repetir ese mismo patrón de comportamiento». (N. del T.)] <<

^[558] Según Graves, las habas estaban asociadas al nacimiento y al renacimiento. Los estudiosos de la filosofía presocrática afirman que esta idea ya estaba presente en los pitagóricos, quienes además veían en sus flores la marca del Hades. Por otro lado, algunos ocultistas empleaban las habas en el Renacimiento como método de adivinación. Método que en la Venecia de entonces se hizo célebre para conocer la fidelidad o infidelidad de un/una amante. (N. del T.) <<

^[559] S. P. juega con dos de los sentidos de “to wink: guiñar un ojo; brillar a intervalos”. De ahí esa comparación tan insólita de «winking like people». (N. del T.) <<

^[560] Según Tim Kendall, que analizó el aspecto ritual y religioso de esta serie, «la palabra grove aludía originalmente a un lugar de culto». (N. del T.) <<

^[561] Símbolo de la castidad forzada y de la muerte. Las abejas y las mariposas evitan sus flores. (N. del T.) <<

^[562] Como de costumbre, S. P. parece jugar con las distintas acepciones del término, en este caso “purse: bolso, monedero; recursos, caudales”, e incluso “labios fruncidos”. (N. del T.) <<

^[563] Esta afirmación aparece, casi idéntica, en la carta del 9 de octubre de ese año que la autora envió a su madre: «If l star running now I will never stop». (N. del T.) <<

^[564] En “Charlie Pollard y los apicultores”, escribe la autora: «Las abejas […] salían zumbando y bailando en círculos, como pegadas al extremo de unas largas gomas». (N. del T.) <<

^[565] Además de “apagón”, “fundido (cinematográfico, teatral)” o “pérdida de consciencia o de memoria temporal”, un blackout es un “entreacto”, número breve que se realiza entre dos actos de una obra. Aquí, el del “lanzador de cuchillos” y/o el del mago que “atraviesa” con espadas a su ayudante («pilar de blancura») de pie contra un blanco y/o encerrada en una caja. (N. del T.) <<

^[566] A bee box no es a beehive sino una caja para criar abejas que, luego, formarán una colmena. S. P. habla de ella en la carta del 15 de junio de 1962 que envió a su madre (v. nota al poema anterior). (N. del T.) <<

^[567] El primer conato de esta secuencia de poemas apareció el 2 de agosto, cuando S. P. intentó escribir un poema que de ningún modo llegó a finalizar, titulado así: “Picaduras”. Las siguientes estrofas están extraídas de la masa de correcciones del manuscrito:

Nada de heroínas. «En “Picaduras”, la protagonista alcanza el renacimiento que le había sido negado en “la reunión de las abejas”, su poema complementario. En ambos, se identifica el verdadero yo con la realeza [“cualidad”] de la abeja reina; en “Picaduras”, es ésta, la realeza, la que es inmortal, más que la abeja reina individualmente, tal y como apunta el verso “¿Estará muerta, estará durmiendo?”. Incluso aunque la abeja reina esté “muerta”, la protagonista aún tiene “un yo que recuperar, una reina”. (La reina, en cierto sentido, ha estado muerta, pero ahora vuela “por encima del aparato que la estaba matando”). De ese modo, S. P. utiliza la idea de la realeza, con su sempiterna inmortalidad, para decir que uno/a siempre puede recuperar su auténtico yo, por muy dormido o muerto que esté, mientras que el falso yo (el vehículo aparente del yo verdadero) puede ser real y permanentemente matado o alterado […] La identificación del verdadero yo con la sagrada condición real asegura la liberación de la esclavitud [drudgery, en especial, “esclavitud doméstica o laboral”]. Una abeja reina (una “hembra perfecta”, en entomología) puede iniciar una nueva colmena independientemente. Las domesticadas “esclavas” (las abejas obreras, “hembras imperfectas” que “trabajan sin pensar” y “sólo corren de un lado a otro”), representan el papel rechazado por la protagonista […] El papel de la abeja reina incluye la destrucción de los machos, los zánganos —y en especial el de aquél con el que se aparea. Ello no sólo representa el triunfo de la protagonista sobre su marido y su padre sino también sobre la domesticidad del “mausoleo, la casa de cera” —un museo de cera donde todo parece vivo pero está muerto». Cf. Kroll, p. 155. (N. del T.) <<

^[568] De todos los colegas consultados —incluidos catalanes, franceses, italianos y portugueses—, tan sólo Ramón Buenaventura se percató de que bare-handed no puede significar aquí “con las manos descubiertas [o desnudas]” sino —su segunda acepción— “a mano, sin ayuda de ningún instrumento”, ya que en el tercer verso se habla de los “guantes” que llevan los apicultores protagonistas de este poema. (N. del T.) <<

^[569] Otra buena muestra del arte y la imaginación poética de S. P. Tras ver las manos cubiertas de guantes blancos como dos lirios, emplea, por un lado, el término throat, “garganta”, sabiendo que, en su sentido botánico, significa “receptáculo”, (la abertura que une pedúnculo, sépalos y pétalos de una flor), y luego el adjetivo brave, que, además de “audaz”, quiere decir “brillante, llamativo”. (N. del T.) <<

^[570] Uno de los castigos a los que Dios condenó a la serpiente. En inglés, to eat the dust: lit., “comer el polvo”. El siguiente verso alude también a un pasaje bíblico: el lavatorio de los pies, cuando María Magdalena lava con sus lágrimas y seca con sus cabellos los pies de Jesús. (N. del T.) <<

^[571] The Wax House es el título de una celebérrima película de 1953, dirigida por André De Coth y protagonizada por Vincent Price. El film era un remake de Mystery of the Wax Museum (1933), y éste dio pie a otro remake en el año 2005, con ese mismo título. Aunque la versión de 1933 cambió museum por house, lo que el profesor Henry Jarrod crea es un Museo de los Horrores en su propia casa, con víctimas reales, cubiertas de cera. Con respecto a esta imagen, Kroll comenta en una nota que «en uno de los borradores del poema se habla de dejar atrás “los hombres muertos” (los zánganos) y “los cuartos de los niños” [o “las guarderías”], así como “la casa de cera”, lo cual indica que [S. P., al final de su vida,] identificaba casa, niños y marido (y quizás padre [y madre]) con la esclavitud doméstica y la aniquilación del verdadero yo». (N. del T.) <<

^[572] Cuando las abejas enjambran, a veces se arraciman en una bola, en la copa de un árbol, mientras deciden adónde ir. Cualquier ruido repentino, como un disparo, puede hacerlas descender a menor altura, donde el colmenero pueda alcanzarlas y meterlas en una caja o en una cuba. Luego éste las sacude para que salgan a una superficie ancha y en pendiente que las conduce a una nueva colmena vacía. Las abejas entran obedientemente en la colmena, tal y como se describe al final de este poema.

La poeta echa mano de un incidente que observó en el jardín de un vecino colmenero. <<

^[573] Cuando S. P. escribió este poema —que T. H. eliminó, con razón o sin ella, de su edición de Ariel—, estaba leyendo una biografía de Hubert Colé sobre Josefina, la mujer de Napoleón. Con todo, la referencia histórica no es nada arbitraria, ya que el emperador francés, aficionado a la apicultura, tenía a la abeja por su emblema personal. En la entrevista que, por entonces, le hizo Meter Orr, S. P. comentó que «en este momento me interesa muchísimo Napoleón, me interesan las batallas, las guerras, Gallipolli, la Primera Guerra Mundial, etc». Ésta ultima podría ser el telón de fondo —onírico, superrealista— del poema n° 200, “GettingThere”. (N. del T.) <<

^[574] S. P. conocía sin duda las distintas acepciones del término throat, a juzgar por el modo en que juega con él en varios poemas de Ariel. Aquí significa también “pala o empella del zapato”, y de ahí que, en el verso siguiente, se aluda a “las suelas de las botas francesas”, que utilizan las cabezas de los enemigos muertos como “piedras de paso” o “pasaderas” para cruzar el fango. (N. del T.) <<

^[575] To knock something into a cocked hat es frase hecha que significa “ser claramente superior a algo”. Aquí he creído conveniente utilizar otra frase hecha ligada a ésta e idéntica en español: To knock someone of their pedestal. La frase alude tanto a las abejas como al ejército de Napoleón, con el que la protagonista las compara a lo largo de todo el poema. (N. del T.) <<

^[576] Durante aquel otoño de milagros, S. P. escribió este poema y varios de los siguientes sobre y contra el manuscrito de The Calm, una obra radiofónica que T. H. había compuesto a primeros de 1961, cuando ella estaba consagrada al cuidado de su hija Frieda y había sufrido un aborto. S. P. que, como sabemos, adoraba La Tempestad de Shakespeare, desde el día en que, de pequeña, la vio representada en su colegio, definió la obra de T. H. como «oscuramente opuesta a La tempestad». (N. del T.) <<

^[577] El sentido probable de este verso es que la protagonista “ya ha dado a luz”, ya ha “cumplido con su deber”. De hecho, S. P. había parido ese año a su segundo hijo, Nicholas, y además… (N. del T.) <<

^[578] La crítica Susan R. Van Dyne da razones para creer que estos «seis tarros completos» de miel simbolizan los seis años que S. P. y T. H. llevaban casados. Los manuscritos de “Picaduras” parecen darle la razón, cuando la protagonista afirma que «tragué polvo / Y sequé platos con mi abundante cabello (…) durante seis años». (N. del T.) <<

^[579] Parece ser que, en efecto, había un cuarto trastero o una despensa en Court Green que le daba cierto repelús a la poeta. (N. del T.) <<

^[580] Respeto el cultismo de la autora: “Carácter propio de un asno. Mezcla de idiotez y tozudez”. (N. del T.) <<

^[581] Una célebre empresa azucarera que aún hoy existe. (N. del T.) <<

^[582] Helleborus niger, una flor que, según la tradición naturista, sirve para curar la melancolía y la locura. Por tanto, si las abejas la liban, y la protagonista come la miel que ellas producen… tal vez ya esté cerca el renacimiento. (N. del T.) <<

^[583] Recordemos que con esta palabra y con este poema de cincuenta versos distribuidos en estrofas de cinco, pensó concluir la autora su libro póstumo Ariel —restaurado y editado recientemente por su hija, la pintora y poeta Frieda Hughes. El libro iba a iniciarse con la palabra “amor” del poema n° 138, “Albada”. (N. del T.) <<

^[584] Nos hallamos ante uno de los poemas más herméticos de la autora, tanto por el tema como por la forma en que lo trata. Edward Butscher lo analiza como un diálogo entre las dos “rivales”, S. P. y Assia Gutman. La primera estaba convencida de que la segunda era “estéril”, pero, al parecer, Assia se quedó embarazada por aquel entonces (aunque luego abortó) de T. H., lo cual dio definitivamente al traste con las esperanzas de S. P. de que T. H. volviese con ella. La poeta imagina —según Butscher y otros críticos— ese “secreto” como un bebé escondido dentro de un cajón, que, al final, “sale” a relucir.

Otro posible símbolo de ese “secreto” podría ser un tapiz que S. P. elaboró por entonces. Assia Gutman le buscó, compró y regaló el patrón que ella quería y no encontraba. Curiosamente, la poeta, lejos de destruir esa labor, la guardó en un cajón, y, tras su muerte, una amiga suya, Elizabeth Compton, la completó «en un gesto de desafío a Assia; como diciéndole: al menos esto acabará bien». (N. del T.) <<

^[585] Al presentar este poema en una lectura emitida por la radio de la BBC, S. P. comentó: «En este poema (…) quien habla es un ejecutivo, una suerte de súper vendedor insistente, el cual desea asegurarse de que el aspirante a su maravilloso producto lo necesita realmente y lo va a tratar como es debido».

[S. P. escribió este poema el día en que T. H. se marchó definitivamente de Court Green, la casa que ambos habían arreglado y compartido en Devon.]

Aunque el poema, en efecto, no es sólo “una sátira del matrimonio”, sino de toda la sociedad capitalista en su conjunto, es obvio que lo que aquí se está vendiendo es, ante todo, “una muñeca viviente”. De ahí que me haya decidido a traducir el título por “El pretendiente”, y no por “El aspirante”. (N. del T.) <<

^[586] S. P. emplea constantemente el pronombre it para evidenciar la cosificación de la sociedad que le está vendiendo sus “productos” al pretendiente o aspirante. Sin embargo, la frase en castellano —«¿Quieres casarte con esto/con ello?»— no funciona igual a lo largo del poema, así que me vi obligado a optar por otras soluciones. (N. del T.) <<

^[587] S. P. eliminó el interrogante final, tal vez para evidenciar que al aspirante no le queda más opción que aceptar esa “mano” que le ofrecen. (N. del T.) <<

^[588] En la lectura emitida por la BBC, S. P. dijo acerca de este poema: «Quien habla en este poema es una chica con complejo de Electra. Su padre murió cuando ella creía que él era Dios. Su caso es más complicado de lo habitual debido al hecho de que su padre era nazi, y su madre, probablemente, en parte judía. En la hija, esas dos fuerzas se unen, paralizándose mutuamente, y ella ha de representar esa pequeña pero espantosa alegoría una y otra vez, antes de librarse de ella».

[Nos hallamos ante uno de los poemas más analizados —y también más manipulados— de todo el siglo XX: unos, para defenderlo, y otros para atacarlo. Incluso el propio Seamus Heaney —amigo íntimo de T. H.— escribió sobre este tour de force que jamás llegó a despertar su “simpatía”, tal vez porque «su habitual decoro crítico se da de bruces con un poema que es abierta y conscientemente indecoroso» y que, a fin de cuentas, «no pretende ganarse la simpatía de nadie». (Tim Kendall).

Según este mismo crítico y poeta, que analizó el sentido profundo, psicoanalítico, del uso de la repetición en “Papi”, «la propia [S. P.] tildó [este poema] de “light verse”, un género que W. H. Auden consideraba “escrito para ser representado como una performance”». “Papi” puede, en efecto, tener esa función, al igual que “Lady Lázaro” y otros poemas de Ariel en los que S. P. «consigue crear un corpus que une las categorías excesivamente rígidas de la lírica y del monólogo dramático», pero, a la vez, «lleva las “dolorosas experiencias” [de las que habla] y el valor teatral [que encierra] a unos extremos que a muchos lectores les resultan intolerables».

En cuanto a la estructura formal, conviene recordar que el título, las rimas en “oo” (u, iu) y los ritmos de nana del poema refuerzan ese carácter reiterativo, evidenciando así la existencia de «una mente que lucha por liberarse de la necesidad de repetir eternamente el trauma infantil» que padece. De hecho, con respecto a este tono de “canción o poema infantil” (nursery rhyme), conviene recordar que la propia S. P., en su célebre entrevista con Peter Orr, hizo hincapié en la importancia que tuvieron las nanas para “impulsarla a escribir” cuando aún era muy pequeña, a los ocho años y medio, tras la muerte, precisamente, de su padre.

Así y todo, no debemos olvidar que, con la citada explicación que dio en el programa radiofónico de la BBC, la autora no se estaba refiriendo exactamente a ella misma sino a la protagonista del poema. Al personaje que ella creó para expresar su rabia, su dolor, etc. Una Electra que, en palabras de Judith Kroll, «suena muy distinta a la nostálgica, apenada hablante de “Electra en la Vereda de las Azaleas”; ésta, muy al contrario, suena amarga, decidida, incluso burlona. Su anhelo no es ya el “renacimiento” de su padre sino su propia liberación: ha pasado de lamentar su ausencia a maldecir lo que esa ausencia y ese duelo le han causado a ella. Su antiguo vínculo con [el “dios muerto”], y el carácter extremo de su antiguo papel como víctima pasiva se hallan implícitos en la violencia de su firme resolución de escapar de él. Las experiencias extremas e íntimas que con frecuencia aborda la poesía última de [S. P.] están entretejidas con determinadas formas y determinados sentidos que los hacen aparecer no ya como datos biográficos particulares sino como revelaciones súbitas de verdades ancestrales». (N. del T.)] <<

^[589] Lit. «casi sin atreverme ni a respirar ni a hacer achís». Los críticos han señalado, con razón, que este achoo, provocado por el juego de la rima, refuerza el carácter infantil del poema, evidenciado ya desde el título. A mí, la verdad, nunca me ha gustado cómo suena la traducción literal de este verso —que más que infantil queda ñoño—, así que he optado por esta frase hecha que, a mi juicio, casa bien el sentido y el tono. <<

^[590] Espectral: Ghastly es un término unido, etimológica y fonéticamente, a ghostly, y que también aparece en “Medusa”. En su origen significaba “espiritual” y ahora se entiende tanto como “muy malo, desagradable”, “siniestro, escalofriante”, como “mortalmente lívido”, “espectral, fantasmagórico”. Ese «dedo enorme y gris» fue el primer síntoma visible de la diabetes que acabaría con la vida de Otto Plath, después de que le amputasen la pierna. Aparte de eso, Sherry Lutz Zivley, de la Universidad de Houston, ha creído ver en esa imagen del pie y en la posterior del vampiro sendas alusiones a uno de los trabajos científicos del profesor Plath: Muscid Larvae of the San Francisco Bay Región Which Sucks Blood of Nesting Birds.

Frisco es, en efecto, uno de los sobrenombres populares de San Francisco, pero, que yo sepa, existen al menos dos ciudades llamadas así, Frisco, en Estados Unidos: una en Texas y otra en Colorado. Tal vez S. P. visitara con T. H. ésta última, ya que, entre otras maravillas, cuenta con una hermosa bahía y un parque natural bastante célebre por su belleza y su fauna. Lo importante aquí es comprender lo que la autora quiere decir: que esa «ghastly statue» (que no puede sino evocarnos, nuevamente, el espectro del padre de Hamlet, príncipe en quien se funden el complejo de Edipo y el de Electra) es tan descomunal, tan monstruosa que su cuerpo ocupa, de un lado a otro, desde el Pacífico al Atlántico, todos los Estados Unidos. Además, el hecho de que la autora diga “una cabeza” y no “la cabeza” (como traducen todas y todos mis colegas) parece indicar que este otro Colossus es, a la vez, una suerte de Hidra. (N. del T.) <<

^[591] Como ya vimos, S. P. pasó los primeros ocho, nueve años de su vida en Winthrop, un suburbio de Boston a orillas del océano Atlántico. Un “paraíso” que acabó para ella el día en que su madre decidió mudarse a Wellesley, otro arrabal del interior, tras la muerte de su marido. La playa de Nauset está muy cerca de Winthrop y del Cabo Cod, donde S. P. y T. H. pasaron una temporada feliz durante su estancia en Estados Unidos. A juzgar por lo que dice éste en su poema “El prisma”. (Cartas de cumpleaños), ella identificaba, en efecto, toda esa zona con su idílica niñez, cuando se sentía plenamente unida a la naturaleza. (N. del T.) <<

^[592] Ach du: «Ah tú», en alemán. (N. del T.) <<

^[593] Tu pie, tu raíz: Al margen de la rima interna (foot, root), esta imagen vincula “Papi” con “Pequeña Fuga”, donde el padre muerto es a la vez el tejo (yew, en inglés, que se pronuncia de modo parejo a you). (N. del T.) <<

^[594] Ich: «Yo, yo, yo, yo», en alemán. La imagen del «alambre de púas» aparece también en el capítulo tres de La campana de cristal: «Lo que nunca confesaba era que, cada vez que agarraba un diccionario de alemán o un libro en alemán, la sola visión de aquellas letras gruesas, negras, como de alambre de púas, bastaba para que mi mente se cerrara como una almeja». (N. del T.) <<

^[595] Pánzer: Término alemán que, a su vez, procede del francés pancier: “coraza, armadura”. Hombre-Pánzer: Hombre-Acorazado (o Blindado). (N. del T.) <<

^[596] La imagen es ésta, creo: “Tú no eras (el). Dios (del cielo) sino una esvástica tan negra (un sombrío nubarrón) que ninguna luz podía atravesarla (o que ningún cielo podía rehuirla/soportarla)”. (N. del T.) <<

^[597] A juzgar por el verso siguiente, la autora debió de leer o de escuchar en algún sitio que el hoyuelo que tenía su padre en la barbilla era una “marca diabólica”, igual que, por ejemplo, se decía en la Edad Media que las brujas tenían el segundo dedo del pie más largo que el primero, o, en el sentido opuesto, se afirma en Oriente que los futuros budas nacen con las orejas grandes. De hecho, “el mentón partido” es “un rasgo de dureza” que se hereda genéticamente. Asimismo, el verso de S. P. también parece dar a entender que su padre tenía los pies planos (otro rasgo de “anormalidad”). (N. del T.) <<

^[598] Cf. poema n° 106, “Hombre de negro”. (N. del T.) <<

^[599] Aquí tenemos un ejemplo claro de cómo S. P. “altera” los datos biográficos, los detalles personales para insertarlos en lo que Kroll denominó «su sistema mítico», para así transcenderlos. Sivvy tenía en realidad ocho años y medio cuando su padre murió. La simbología del 10 (1+0=1, la Unidad; 1+2+3+4=10, la Totalidad) también está presente en “Lady Lazarus”, aunque allí unida, a su vez, a la del número 3, la Trinidad. (N. del T) <<

^[600] Ver poema n° 119, “Poema para un cumpleaños”, parte VII, “Las piedras”, y nota al respecto (N. del T.) <<

^[601] Lit. “del potro (de tortura) y el garrote (vil)”. Este verso también podría entenderse como «e [hice] un amor del tormento y de la tortura», creo. (N. del T.) <<

^[602] A excepción de Tim Kendall, la crítica no suele comentar la ambigüedad que encierra, en éste y en el último verso del poema, la expresión I’m through, la cual puede significar tanto “ya me he hartado (de ti)” o “ya acabé (contigo)” como “estoy acabada” o “ya acabé (con lo que tenía que decir)”, e incluso (ligado a la alusión del teléfono) “por fin contacté (contigo)”. Es más, el propio Kendall afirma que la expresión significa cosas distintas en Estados Unidos e Inglaterra. El matiz es muy importante, pues, dependiendo de la opción por la que optemos, el significado de todo el poema cambia radicalmente. Por desgracia, ninguna de las soluciones que creí hallar para mantener esa ambivalencia semántica me satisfizo del todo. (N. del T.) <<

^[603] Parece obvio que lo que S. P. da a entender aquí es que «los aldeanos siempre supieron que [el vampiro, el asesino] eras tú», «por eso bailan…», etc. (N. del T.) <<

^[604] Uno de los poemas más complicados de la autora. El título alude, por supuesto, a la Medusa o Gorgona de la mitología grecorromana. Todos los críticos dan por hecho que “Medusa” es a Aurelia Schober lo que “Papi” a Otto Plath. S. P. escribió ambos poemas seguidos, hay palabras que se repiten en ellos e incluso una imagen casi idéntica: “zapato en el que viví”. (“Papi”), “botella en la que vivo”. (“Medusa”).

Habituada a no conformarse con el “significado superficial” de los poemas de S. P., y a rebuscar, como ella, las distintas acepciones de las palabras que usaba la poeta, Judith Kroll fue quien descubrió que, además del ser mitológico, existe un subgénero de medusa real, jellyfish, denominada “Aurelia”. El libro de Kroll fue el primer ensayo con verdadero juicio que se realizó sobre S. P., y el hecho de que su autora aún lo siga corrigiendo y reeditando no hace sino incrementar la relevancia que ya tuvo en su día. Por eso, conviene tener en cuenta su advertencia de que «así como el retrato de “Papi” no representa, en modo alguno, la entera verdad acerca de los sentimientos de [S. P.] por su padre (ni tan siquiera de los “hechos” relativos a él), es absurdo y reductivo suponer que “Medusa” representa lo que [la hija] sentía “realmente” por su madre —tan absurdo como afirmar que un niño en fase edípica quiere realmente asesinar a su padre. Para [S. P.], el renacimiento mítico conllevaba, a todas luces, la necesidad de rechazar el pasado tal y como lo encarnaban sus padres […] En el caso de su madre, el anhelo exorcizante puede reflejar no una carencia sino un exceso de gratitud: tal vez sea ese aspecto de su relación —la insoportable carga de gratitud, la necesidad de compensar a su progenitora por los sacrificios hechos— lo que ella rechaza; pues una deuda así puede devenir en un problema irresoluble e interminable».

El otro gran defecto que [S. P.] veía en su «absorbente» madre, era el de que ésta «se identifica excesivamente conmigo» (cf. carta del 18 de octubre de 1962 a su hermano). Un “error” que comete la gran mayoría de los padres, sobre todo aquéllos que, como decía Jung, «cargan a sus hijos con las ambiciones [de todo tipo] que ellos nunca llegaron a realizar». Algo, por otro lado, comprensible, pero que, en el caso de la señora Schobber-Plath, fue doble, tristemente cierto.

Sin refutar la opinión de Kroll, conviene recordar, sin embargo que, en el capítulo diez de La campana d e cristal, Esther Greenwood deja aflorar el odio que siente hacia su madre fantaseando con asesinarla: «La habitación azuleó hasta volverse visible, y entonces me pregunté qué había sido de la noche. Mi madre devino en un tronco brumoso, en una mujer de mediana edad que dormía profundamente, con la boca ligeramente abierta y deslizando, arriba y abajo, un ronquido por su garganta. Aquel gruñido de cerdo me irritaba tremendamente, y, por un momento, creí que la única manera de acallarlo era agarrar la columna de piel y de tendones por la que salía y retorcerla con fuerza hasta enmudecerla». Pero sólo al final del capítulo dieciséis, en una de sus sesiones con la doctora Nolan (trasunto de Ruth Beuscher), es cuando se atreve (como ocurrió en la realidad) a manifestarlo sin tapujos: «Esa tarde mi madre me había traído rosas. —Guárdalas para mi funeral —le había espetado yo. El rostro de mi madre se contrajo como si fuera a romper a llorar […] La odio —dije [a la doctora Nolan], esperando a que cayera el golpe. Pero [ella] se limitó a sonreírme como complacida, muy complacida por algo, antes de decir: —Ya imagino que sí». (N. del T.) <<

^[605] Landspit: “lengua de tierra”. Plug —también en su sentido geológico— es “la masa de piedras ígneas que obstruye la abertura de un volcán”. Una imagen, la de la “obstrucción”, que casa perfectamente con el tema que aborda este poema: el de la compleja relación entre S. P. y su madre —separadas, en aquel momento, por el Océano Atlántico, después de que ésta asistiera en Devon a la ruptura del matrimonio de su hija. Esta —complicada— primera imagen da a entender que “el volcán de la boca” ya ha entrado “en erupción” arrojando sus “piedras ígneas”: las palabras que la protagonista “escupe” contra Medusa. Por cierto que esta imagen coincide curiosamente con la que Rilke aplica a “Un profeta”, el único texto que S. P. tradujo, y cuya versión damos más adelante: «Trozos de hierro, piedras / que él tiene que fundir como un volcán, // para expulsarlas en la erupción de su boca, / que maldice y maldice»… (N. del T.) <<

^[606] Ojos tornados en albo: Creo que el verso encierra varios juegos léxicos, implícitos en la imagen principal, la de esas “varas blancas” que hacen “rodar/tornar los ojos” como si fueran aros de juguete. Por un lado, to roll the eyes significa tanto “poner los ojos en blanco” como “abrir y cerrar los ojos rápida y continuamente a causa de una fuerte emoción”. Por otro, white sticks es el nombre por el que se conoce popularmente a los “bastones o palos de ciego”, pero en argot se denomina así a las píldoras de los medicamentos, sobre todo a las de los antidepresivos (que S. P. conocía muy bien). En vista de tanto hermetismo, no cabe, creo yo, sino buscar otras alternativas a la literalidad. Yo he jugado con el sentido argótico de «ponerse ciego». Otra posible traducción sería: «Con los ojos puestos en blanco, dando palos de ciego». (N. del T.) <<

^[607] Oídos escuchando: To cup the ear es “ahuecar la mano junto al oído” para escuchar mejor. (N. del T.) <<

^[608] A stooge es, primeramente, the straight man, “el hazmerreír” de una comedia, “el bufón”, “el payaso tonto”, digamos, que da pie a que “el payaso listo” haga gracias sobre él. Pero también es “un hombre de paja”, “un pelele”, “una marioneta” de alguien, y, asimismo, “un cómplice, un secuaz”, e incluso “un soplón”. Aquí parece tener más bien estos dos últimos sentidos. (N. del T.) <<

^[609] Otro verso muy hermético. La alusión a la quilla hace pensar en que la autora utiliza ply en el sentido de “hebra de una maroma”, en cuyo caso to ply sería “trenzar hebras para hacer una maroma”. De hecho, el sentido primero de to ply es “moldear o retorcer algo uniendo sus partes”. En cuanto a wild cells, es un término científico para diferenciar las células “naturales” de las “mutantes”. Las wild cells pertenecen al “wild type: término genético empleado en los texts para denominar la forma típica de un organismo tal y como fue observado por primera vez en la naturaleza, antes de mutar”. Dado el tema de “Medusa”, estuve tentado a traducirlas por “células madre”, aunque no son exactamente lo mismo. (N. del T.) <<

^[610] En alusión, obviamente, a la herida del costado de Cristo, pero también, según Kroll, «a las marcas psicosomáticas (histéricas) sangrantes que aparecen en la piel de las personas en un cierto estado de entusiasmo religioso, así como a la madre que se ofrece a sí misma para ser comida en sacrificio. Una estrofa eliminada de la versión final pero que [S. P.] leyó en una grabación (realizada el 30 de octubre de 1962), confirma esta hipótesis:

[…] “Medusa” retrata el estado de muerte-en-vida como un estado de incompleto nacimiento. El abrazo de la madre ahoga tanto a su hija que ésta no puede llegar a nacer del todo».

En uno de los manuscritos de “Olmo”, S. P. anotó: «Estigma (del Egotismo)». (N. del T.) <<

^[611] El primer intento de “cable telegráfico transatlántico” se remonta a 1858. S. P. debió de referirse a él, tras leer, quizás, algún artículo sobre su “milagroso estado de conservación”, ya que el primer “cable telefónico” entre ambas orillas del Atlántico (el TAT-1, 1956) era muy reciente por entonces. (N. del T.) <<

^[612] Nube de vapor. Téngase en cuenta que, en lenguaje coloquial, to steam (“echar humo o vapor; elevarse o avanzar en forma de vapor, etc.”) significa “encolerizarse”, y también “ir echando humo a o salir pitando de un sitio”. (N. del T.) <<

^[613] Squeeze the breath es simplemente “expulsar el aire” del cuerpo, pero la imagen del verso es más complicada y más fuerte, ya que es esa “luz de cobra” la que “exprime” las flores de la fucsia (que, en efecto, parecen campanillas) para “sacarles el aliento”. (N. del T.) <<

^[614] «Dado que las células de la sangre, ampliadas, semejan monedas (como en el verso de Dylan Thomas, “mis rojas venas llenas de dinero”), moneyless [“sin un céntimo”] también significa aquí “sin gota de sangre”», afirma Judith Kroll. (N. del T.) <<

^[615] «El hecho de que su madre asistiese al traumático descubrimiento que hizo [su hija] en julio de 1962, convirtió a la señora Plath en la confidente de una terrible verdad. [S. P.] se sintió “sobreexpuesta, como una radiografía” ante su madre —que ahora podía “ver a través” [de ella…]». (Kroll). El 9 de octubre de 1962, una semana antes de escribir “Medusa”, [S. P.] le escribió a su madre: «Ya no tengo fuerzas para verte, durante un tiempo. El horror de lo que viste y de lo que yo te vi ver, este verano, se interpone entre nosotras, y no podré volver a mirarte a la cara hasta que consiga tener una nueva vida». Y el 16, el mismo día en que escribió el poema, insistió: «Lo peor que podría hacer ahora, psicológicamente, sería verte [… Necesito] crearme una nueva vida [… y] no debo regresar al útero […]». (N. del T.) <<

^[616] El adjetivo blubbery conlleva una puya, ya que también significa “gruesa, obesa”. (N. del T.) <<

^[617] Tal vez en alusión a la Lámpara d e Aladino, aunque, como ya dije, este verso recuerda otro casi idéntico de “Papi”. La imagen, además, está ligada, por un lado, a la del “saco” —de la que ya hablamos—, y, por otro, a la del fanal, evocada tanto por la etimología de “medusiforme” —“en forma de campana”— como por las “campanillas” de la fucsia, color sangre. (N. del T.) <<

^[618] Quizás una metáfora de “lágrimas”. En el lenguaje coloquial inglés, hay varias expresiones en las que la palabra “sal” es sinónimo de “enfado, infelicidad, amargura, etc.”. Incluso existe como interjección (Oh salt!) que expresa disgusto, aflicción. (N. del T.) <<

^[619] Dado que los versos 2 y 3 parecen aludir al mismo escenario de “La luna y el tejo”, “Pequeña fuga” y “Olmo” —el jardín de Court Green—, todos los críticos dan por hecho que “El carcelero” es T. H. —quien excluyó este poema de su versión de Ariel. Como en “Papi” y en otros textos, aquí reaparece la imagen del “saco negro”. (N. del T.) <<

^[620] También “pinchándome” (en todos los sentidos) e incluso “obligándome a prostituirme” (to hook, en argot). (N. del T.) <<

^[621] El título alude, obviamente, a la «comunidad ideal de mujeres» soñada o realizada por Safo, de la que este poema es, según Tim Kendall, «un negativo brillantemente cruel». (N. del T.) <<

^[622] Tan sólo aclarar que el sustantivo inglés vicious es un “falso amigo” del castellano, pues normalmente suele ser sinónimo de “cruel”, y conlleva, además, otras muchas acepciones que no posee el término español. De hecho, viciousness no significa lo que parece sino “extrema crueldad, barbarie”. (N. del T.) <<

^[623] Ésos son los sentidos que posee la palabra Hollywood en inglés, empleada como adjetivo. Nada de “hollywoodiense”, ya que en español ese adjetivo es sinónimo de “glamoroso”, “de cine” o “cinematográfico”, más bien. (N. del T.) <<

^[624] S. P. estuvo allí a mediados de octubre. Según Britzolakis, citado por Ravano, estos versos son una alusión paródica a los últimos diez versos del Prufrock de Eliot. (N. del T.) <<

^[625] Un pasaje muy difícil que ningún/ninguna colega ha logrado descifrar —creo. Yo tengo para mí que: 1) lightning pole es sinónimo de “lightning rod: pararrayos”; 2) aunque el término skyful no aparece normalmente en los diccionarios, suele emplearse o bien literalmente —skyful of stars, “cielos llenos de estrellas”— o bien metafóricamente —a skyful of lies, “un sinfín, un cúmulo de mentiras”; y 3) que off puede significar aquí “malo, pasado, podrido…”. Creo, pues, entender que lo que la protagonista está diciendo es que “el marido impotente” de su “amiga” aguanta “todas las cosas malas (los montones malos de ti)” que ésta le echa encima, como si fuera “un viejo pararrayos”. De ahí que interprete esos skyful como “cielos llenos (de nubarrones)”, “cúmulos provenientes de ti”. (N. del T.) <<

^[626] La que se emplea en los hospitales para las transfusiones. (N. del T.) <<

^[627] Como en español, dough significa tanto “pasta/masa” como “pastaldinero”. En cuanto a la “gravilla de seda”, grits alude también a un tipo de desayuno compuesto de “granos de maíz a medio cocer”. (N. del T.) <<

^[628] Referido a un perro, el verbo to pick up significa normalmente “to come upon and follow”, como en: The dog picked up the scent; o bien “to come upon and observe”. No “recoger”, que, además aquí no tiene ningún sentido. (N. del T.) <<

^[629] “Up to my neck” es frase hecha que significa “del todo”, “hasta arriba”, “hasta la coronilla”. Lo que la protagonista dice es que está “llena de odio de pies a cabeza”, pero he preferido esta otra imagen. (N. del T.) <<

^[630] Refluye: Hablando del mar, de un líquido, to spew significa “refluir”, no “vomitar”. (N. del T.) <<

^[631] “Soul-staff”, concepto creado por el antropólogo holandés Albertus Christiaan Kruyt (1869-1949), para diferenciarlo del de “alma” y tal vez del de “animismo” —éste último creado ya por otro antropólogo de origen inglés, Sir E. B. Tylor, en su libro Primitive Culture (1871). Del interés de S. R y T. H. por las llamadas “culturas primitivas” y en especial por el chamanismo ya hemos hablado varias veces. (N. del T.) <<

^[632] Parece un comentario de la amiga (“Tú aún no sabes nada del mundo, estás muy cruda”? Pero raw también significa “inflamada, dolorida; en carne viva”. (N. del T.) <<

^[633] Éste fue uno de los textos que T. H. eliminó de su versión de Ariel (ver correspondencia al final de este apartado de notas), aunque también uno de los que publicó en distintos periódicos ingleses poco después de la muerte de su mujer. Poema inspirado, al parecer, por un accidente de tráfico que tuvieron T. H. y su tío Walter Farrar antes de conocer a S. P. Pero ¿por qué escribió ella este poema, tan insignificante en apariencia, en aquel momento crucial de su vida? Uncle Walter (¿el tío “millonario”, con “un pozo de petróleo”, que aparece en el “Diálogo alrededor de una tabla uija”?) fue quien les sirvió de guía, a ella y a T. H., en su visita a Top Withins (cf. T. H., “Cumbres borrascosas”, Cartas de cumpleaños). Ella, en principio, lo estimaba mucho: «Un tío extraordinario, dickensiano-falstaffiano (mi pariente [de la familia de T. H.] preferido)». Meses atrás, en mayo, el padre, la madre y el tío de T. H. habían pasado unos días en Devon con ellos. ¿Fue entonces cuando él le contó el accidente en cuestión? Stopped Dead significa, literalmente, “muerto detenido”, algo así como “muerto que no llegó a morir”, “a punto de morir”. ¿Cuál es el tema de fondo de este poema? ¿La ambición deT. H.? ¿Su afán de ser absolutamente libre? ¿Pensó S. P. en lo distinta que habría sido su vida de haber muerto su futuro marido en aquel accidente? ¿O quiso dar a entender que ella también se sentía “parada en seco”, colgando de un abismo? (N. del T.) <<

^[634] Dead drop es, según todos los diccionarios, el lugar secreto en que dos personas —espías, normalmente— se encuentran para intercambiar información. Aunque, aquí, los personajes parecen estar al borde de un precipicio. (N. del T.) <<

^[635] En ningún diccionario figura chair como sinónimo de car seat, “el asiento de un coche”. ¿El “tío millonario” de T. H. era minusválido, necesitaba una silla de ruedas? Por mucho que rastreé, no pude corroborar ese dato. ¿O emplearía S. P. el término en sentido figurado: “alta posición de dignidad o autoridad”? Tan confusos como yo, muchos traductores (como mis colegas italianas) optan por “escamotear” la dichosa silla. (N. del T.) <<

^[636] O “vista”. Scenary significa aquí “the appearance of a place; a view”, no “escenario”. (N. del T.) <<

^[637] To have seven chins es tener mucha papada, a causa de la obesidad. (N. del T.) <<

^[638] En la lectura que preparó para la radio de la BBC, S. P. presentó este poema así: «Habla de dos clases de fuego: las llamas del infierno, que simplemente atormentan, y las llamas del cielo, que purifican. A lo largo del poema, la primera clase de fuego se va consumiendo en el segundo».

La poeta había realizado un intento anterior (aunque sin fechar) para abrirse camino hasta la esencia del poema. Tras varias páginas de una enfebrecida exploración del tema —a juzgar por el manuscrito—, su primer impulso se impuso, reduciendo la confusión al siguiente fragmento que S. P. dejó como un esbozo inacabado:

[Las condiciones físicas y domésticas de S. P. fueron de mal a peor, desde el verano de 1962 hasta febrero de 1963. Realmente comía muy poco y muy mal (por eso dice en varios poemas y cartas que es “un saco de huesos”), no lograba dormir, salvo ingiriendo gran cantidad de somníferos, y, aun así, se despertaba muy pronto, a eso de las cuatro, cinco de la madrugada (cosa que aprovechaba para escribir los poemas que luego conformarían Ariel). Y, para colmo, ella y los niños cayeron enfermos de gripe en varias ocasiones, a causa del frío de aquel terrible invierno, el mal estado de la casa de Londres en la que se instaló, y, por supuesto, la depresión que arrastraba… En octubre, poco antes de su treinta cumpleaños, pasó varios días en cama, con una fiebre de tipo malárico, con subidas y bajadas intermitentes, tal y como refleja el poema: «flickering», «coming and going», etc. La alusión al descenso de Cristo al Infierno —tres días, tres noches— nos indica que el tema de fondo vuelve a ser, una vez más, el de la “muerte y resurrección”.

He optado por redondear los 39, 5.º de fiebre del original. (N. del T.) <<

^[639] En alusión, claro, a Isadora Duncan, que murió estrangulada por el chal que llevaba cuando éste se quedó enganchado a un coche. (N. del T.) <<

^[640] Según Kroll (a quien T. H. le comentó que S. P. había encontrado, a finales de 1962, la versión de las Upanishads realizada por Yeats) podría tratarse de una alusión al célebre final de la Brihadaranyaka Upanishad, en la que se describe a Brahmán como «neti neti», «ni esto, ni aquello». (N. del T.) <<

^[641] Según varias estudiosas que consultaron el “Archivo Plath” de la “Smith’s College Rare Book Room”, este poema tuvo, en su origen, dos partes: una, el poema que hoy conocemos como “Lyonnesse”, y, otra, la de “Amnésico”. Cuando, en noviembre de 1962, S. P. envío el texto original a The New Yorker, Howard Moss, el responsable de la sección de poesía, le envió una carta preguntándole si podía publicar sólo la segunda parte, ya que la primera no le había gustado tanto y, según él, no parecía tener relación con la segunda. La autora —«ansiosa, como siempre, por verse publicada» y aceptada, según Bundtzen— le dio la razón, y acabó transformando el poema inicial en dos. Pese a ello, algunas de esas estudiosas, como la propia Bundtzen, opinan que el poema original era mucho más interesante tal y como S. P. lo había concebido. (N. del T.) <<

^[642] Correjimos —siguiendo a Frieda Hughes— la errata de este verso. Es cocker, no cooker. (N. del T.) <<

^[643] To come home no puede significar aquí “volver a casa”, ya que entonces el verso sería agramatical (en todo caso sería «I will never, never, never come home»). Además, el otro sentido de la expresión (“caer en la cuenta, ver algo o percatarse de algo con claridad”) casa perfectamente con el tema del poema: la “feliz” amnesia de un hombre (T. H., a juzgar por las alusiones a la antigua y a la “nueva” hermana, al dinero que Assia Gutman ganaba a espuertas y a S. P., al parecer, no le llegaba) que, gracias a ella, se ve libre de todas sus obligaciones y, por fin, puede fantasear a gusto. (N. del T.) <<

^[644] También llamada Lennois o Leonais. Antiguo reino mítico, situado al oeste del condado de Cornwall, «más allá del fin de la tierra […] cuyos pueblos, campos y huertos yacen perdidos para siempre bajo las olas del Atlántico. Las cumbres de sus montes son las Islas Sorlingas, y los arrecifes llamados Siete Piedras es todo cuanto queda de la gran Ciudad de los Leones». Su nombre significa pues “Leona” (lioness, en inglés actual) o “Ciudad de Leones”. El tema, ligado al ciclo artúrico, ya había sido abordado por otros poetas, entre ellos Thomas Hardy (“When I set out for Lyonnesse”), aunque el primero en tratarlo fue Thomas Malory, a finales del siglo XIV, en Le morte Darthur (sic). Sobre el origen de este poema, ver nota introductoria al poema anterior.

Según Erica Wagner —en un libro que T. H. leyó, antes de morir—, S. P. «identifica a [T. H.] con el paisaje y la historia ingleses, a los que éste [estaba] tan ligado: algo que a ella la ahogaba». (N. del T.) <<

^[645] Lit. “llamar silbando”. (N. del T.) <<

^[646] Correjimos errata del original. No era on sino of. (N. del T.) <<

^[647] O “pasmo”. Un verso tan hermoso como difícil de traducir. To gape es “quedarse boquiabierto, pasmado”, así que gape no puede traducirse como “abertura”, ya que, literalmente, es “el hecho o resultado de quedarse boquiabierto, pasmado”. Otra traducción posible sería “el blanco vacío de su mente, etc.”, entendiendo “vacío” en el sentido budista, quizás, pero eso sería darle una connotación que no existe en el original. En cuanto a tabula rasa, el Thesaurus lo define como “una mente aún no afectada por experiencias, impresiones etc.; cualquier cosa existente e imperturbada en su estado puro, original”. El filósofo inglés John Locke elaboró una teoría al respecto. Al margen de esto, S. P. parece aludir aquí a la “amnesia” que se apoderó de su marido, haciéndole olvidar su amor por ella, por sus hijos, por todo aquello con cuanto habían soñado. (N. del T.) <<

^[648] Otra metáfora del dedo cortado, o bien del bote de agua oxigenada. Nótese, una vez más, cómo todas las imágenes nacen encadenadas, surgiendo unas de otras. (N. del T.) <<

^[649] O “esta sensación de ser tan frágil, fina como el papel”. El término “homúnculo” remite a la alquimia, y es muy probable que S. P. lo conociera a través de C. G. Jung y su obra Psicología y alquimia. Tal y como ha demostrado Timothy Materer en su interesantísimo estudio Modernist Alchemy: Poetry and the Occult, la llamada “filosofía hermética” alimenta varias de las obras de S. P. y de T. H., que veían en la propia poesía un camino de búsqueda espiritual. (N. del T.) <<

^[650] Campesina rusa y pañoleta típica de ésta. (N. del T.) <<

^[651] Una de las expresiones con las que fue conocida “la guillotina” durante la Revolución Francesa. (N. del T.) <<

^[652] A dirty girl es una “buscona”, digamos, pero también alude a una joven que, cuando tiene la regla (por la imagen del dedo con la gasa manchada de sangre), no se asea. (N. del T.) <<

^[653] La palmatoria era una pequeña imagen de latón que representaba a Hércules, con su piel de león, arrodillado bajo la vela. Junto a sus talones, completando el diseño, había cinco bolas de latón. (Cf., poema n° 196, “Nick y la palmatoria”).

[Originalmente, ésta era la primera parte de “Nick y la palmatoria” —a la que T. H. alude en la nota anterior. Siendo un poema para su hijo recién nacido, no es de extrañar que sus estrofas sean de nueve versos. Como en “Metáforas”. (N. del T.)] <<

^[654] Asedio: Con casi toda seguridad, sack no significa aquí “saco” sino “saqueo”. O ambas cosas, pues, como ya vimos, la autora emplea la imagen del “saco” con gran frecuencia en este período. Para mí, la luz de la vela “mantiene a raya el saqueo —ataque— de [esa] negrura” con la que se inicia el poema. (N. del T.) <<

^[655] Más que “visita” [visit, call), la palabra tour tiene aquí el sentido de “ronda, inspección”, que es a lo que viene la «tía solterona» de la protagonista: a fisgar. (N. del T.) <<

^[656] Flick es tanto “un ligero toque” como “un ligero vistazo”. Los cogs son “dientes” de un engranaje, así que supongo que “salamanquesa” es una metáfora de “reloj de oro macizo”, aunque la simbología del reptil vaya implícita en la ironía. O quizás aluda a un broche de oro con esa forma. (N. del T.) <<

^[657] La palabra goose en inglés también significa, como en español, “persona tonta, ridícula”. En cuanto al monkey tree puede tratarse tanto de una palmera, una araucaria, o un “khaya: african mahogany”, como de un tipo de rana del Brasil, que —ignoro por qué— recibe ese nombre. (N. del T.) <<

^[658] Obviamente, the furnace no es aquí “el horno” sino “la caldera”. Recordemos que aquel otoño-invierno fue uno de los más crudos que se recuerda en Inglaterra. (N. del T.) <<

^[659] S. P. juega con tres acepciones del término “spot: mancha; sitio pequeño delimitado; punto de interés (en una visita guiada)”. (N. del T.) <<

^[660] Nada que ver con los “dondiego de día”. El Morning Glory Pool es uno de los celebérrimos géiseres, de las muchas fumarolas que existen en el Parque de Yellowstone —spot que S. P. y T. H. visitaron. Su agua es, en efecto, de color esmeralda-azul verdoso. Supongo que la protagonista está ironizando acerca de una gotera, una mancha de humedad o de un lavabo. ¡S. P. siempre dice mucho más de lo que parece decir! (N. del T.) <<

^[661] “Tijereta”, en el original. La protagonista alude a su pobreza: sólo puede tomar té con limón y galletas rancias en su mísera casa poblada de insectos. (N. del T.) <<

^[662] De opiniones moderadamente izquierdistas. En cuanto a midwife, también significa nurse, en el sentido de “nodriza, niñera”, que es el que creo que tiene en el verso 42, y no el de “enfermera”. (N. del T.) <<

^[663] El nombre del caballo que S. P. montaba en la escuela de equitación de Dartmoor, Devonshire.

[Además de la referencia biográfica que señala T. H., los críticos han visto otras dos que, a la luz de los datos que manejan en sus estudios, resultan innegables. Así, por ejemplo, Linda Wagner-Martin, analizó las concomitancias entre este célebre poema de S. P. y La tempestad de Shakespeare, en la que el espíritu Ariel, liberado por Próspero, simboliza la libertad y la fuerza de los elementos. Y William V. Davies, a partir de una nota escrita por la propia autora en una de sus versiones, rastrea las influencias bíblicas, sobre todo del Libro de Isaías, la escritura en la que, por primera vez, se denomina Ariel (“León —y, también, Altar— de Dios”, en hebreo) a la ciudad santa de Jerusalén. En Lev. 6, 12, leemos: «El altar del holocausto es llamado el “ariel de Dios” […] En él ardía el fuego perpetuo usado para consumir a las víctimas sacrificiales».

Otro dato a tener en cuenta —por la importancia que ella le daba a esa fecha— es que S. P. escribió éste y el siguiente poema el día en que cumplía treinta años. (N. del T.)] <<

^[664] Del griego: “parada, detención”. La primera acepción de stasis en inglés es: “Estado de equilibrio o inactividad producido por fuerzas iguales pero opuestas” (acepción que encaja perfectamente con el hecho en sí del poema, una mujer a caballo). La segunda coincide con la única que posee en castellano: “Estancamiento de la sangre o de otro líquido en alguna parte del cuerpo” (acepción que coincide con el momento temporal —y personal— en el que se inicia el poema: la hora más oscura de la noche, poco antes del alba). Partiendo, pues, de ese estado de “equilibrio” o de “estancamiento” —estasis—, la protagonista de esta obra maestra de la lírica del siglo XX se entrega desbocada a una experiencia que concluye en un estado de exaltación liberadora —éxtasis—, intensificada por la luz del amanecer.

Al hablar de la escisión con la naturaleza, los demás y consigo misma que arrastró S. P. desde su niñez, comenta Judith Kroll: «Dado que la relación con su padre tuvo una importancia capital en su vida, la vida sin él adquirió el carácter de ausencia, de irrealidad y de estancamiento; y la vida con él, el tiempo suspendido de la niñez, quedó sin cumplir y sin satisfacer. Eso es lo que subyace en la sensación de tiempo suspendido y de estasis que empapa sus últimos poemas. (Cuando [S. P.] se separa de su marido, experimenta su ausencia de una manera similar)». (N. del T.) <<

^[665] O “canchos”, como los denominan en los pueblos de las sierras de Madrid. Los tor del original son eso: pináculos de rocas, característicos de las colinas de Devon y de Cornwall. (N. del T.) <<

^[666] Eso fue lo que escribió S. P. en la primera versión del poema (reproducido en la “edición restaurada” de Ariel que preparó su hija Frieda Hughes): «opens before us the red furrow», y he creído oportuno aclarar este verso, en el que, además, passes puede —y debe, según algunos críticos— entenderse en el sentido de “prosigue, avanza”. (N. del T.) <<

^[667] Dama sajona del siglo IX famosa por su belleza y su bondad. Su nombre en anglosajón (Godgifu) significa “regalo de Dios”. Según la leyenda, cuando la ambición se apoderó de su esposo Leofric, Lady Godiva le pidió que rebajara los impuestos a sus pobres vasallos, cosa a la que él accedió a condición de que ella recorriese Coventry a caballo, sin más vestidura que su larga cabellera. Ella aceptó el desafío, y los vecinos, en solidaridad con ella, se quedaron en sus casas con los postigos cerrados, (los dos salvo “PeepingTom”…). (N. del T.) <<

^[668] Flakes: Aquí, creo, “partículas” en general. Elijo “escamas” porque, además de ser coherente con el verbo to unpeel (mondar o pelar; esfolar, quitarle la piel a algo, pero también, en sentido figurado, “arrancar lo inútil o superfluo”), el término español posee una acepción que, a mi juicio, casa perfectamente con el tema central del poema: el proceso de “despellejamiento/purificación/renacimiento” que experimenta la amazona volando en su caballo: “Fig., recelos que uno tiene por el daño o molestia que otro le ha causado”. Más aún que Lady Godiva, la protagonista de “Ariel”, en un proceso que tiene bastante de chamánico (y, en este sentido, el caballo Ariel sería su “animal de poder”), va despojándose de todo lo inútil, incluso de su pellejo, rumbo al sol/caldero mágico de la mañana” (del que Robert Graves habla en La diosa blanca, como símbolo de renacimiento e iluminación). En cuanto a stringency, puede entenderse aquí como “rigores impuestos o autoimpuestos; dogmas, opiniones, creencias rígidas”. (N. del T.) <<

^[669] La imagen es complicada, aunque muy hermosa. Para colmo, foam puede ser “la espumilla que se forma, por transpiración, en la piel de un caballo debido al esfuerzo”. Ateniéndome a las posibilidades del verbo to foam (“em itfoam; to cover with foam”) entiendo que la protagonista, corriendo a galope tendido, va “echando espuma al trigo”, dejando en él “un fulgor de mares”, o sea, un reguero de espuma centelleante. Imagen provocada por la inmediatamente anterior. (N. del T.) <<

^[670] Como yo, supongo que muchas/os lectoras/es se preguntarán a qué viene esta imagen aquí. Aparte de sus posibles sentidos simbólicos (¿una mujer que también se libera de sus obligaciones maternas?), pienso en la posibilidad de “un chillido” real: el de uno de los hijos de S. P., Frieda o Nicholas, mientras ella escribía el poema de madrugada, «befare cockcrow, before the babys cry». (N. del T.) <<

^[671] Sobre la simbología del rocío, v. nota al respecto en poema n° 200, “Yendo allí”. (N. del T.) <<

^[672] Para algunos críticos, la mujer de la ambulancia es la víctima de un accidente; para otros, es el propio conductor quien habla, el cual lleva un poster o una postal con imágenes de amapolas, flores con las que tradicionalmente se recuerdan en Inglaterra, durante el Remembrance Day, el segundo domingo de noviembre, los soldados muertos en combate. De hecho, en la primera versión, el protagonista era un hombre. Pero… El poema no se titula “Amapolas en noviembre” sino “Amapolas en octubre”, y, desde luego, no alude en modo alguno al Remembrance Day. (N. del T.) <<

^[673] Faldas —invertidas— parece ser aquí una metáfora aplicada a las amapolas (con las que los padres solemos hacer “muñecas” para nuestros/as hijos/as), pero no está de más recordar que, en argot, skirt significa “mujer”. (N. del T.) <<

^[674] «En este poema», dijo S. P. en la lectura para la radio de la BBC, «una madre asiste a su hijo a la luz de una vela y halla en él una belleza que, aunque no pueda evitar la maldad del mundo, la redime de la parte de maldad que ella comparte con éste».

[Sobre el origen de este poema y la palmatoria a la que alude, ver nota al n° 192, “A la luz de una vela”. (N. del T.)] <<

^[675] La idea del/la poeta como “un/a minero/a” (de lo oculto, en el Romanticismo, de lo inconsciente, en el Superrealismo) ya la había desarrollado Novalis, concretamente en la “Canción del minero” que aparece intercalada en Enrique de Ofterdingen. (N. del T.) <<

^[676] La sintaxis es compleja. Todos mis colegas optaron por traducir el singular fish por “peces”, tomando por un error el original, y la expresión «Christ!» por «¡Dios!». Yo me atengo al manuscrito. En las catacumbas de Roma hay un pez que simboliza a Cristo. Doy por sentado, pues, que «they are panes of ice» se refiere a los tritones. (N. del T.) <<

^[677] “A vice of” es frase hecha que significa “una suerte de”; de “vice: a modo de, en lugar de”. (N. del T.) <<

^[678] Así los tienen, en efecto, los fetos, aunque la imagen entraña una alusión claramente cristológica que refuerza el final del poema. (N. del T.) <<

^[679] S. P. había pintado un montón de ellas por toda la casa. Cif. T. H., “Rojo”, Cartas de cumpleaños. (N. del T.) <<

^[680] Cortina, velo. Segregación de las mujeres. Costumbre practicada en algunas sociedades islámicas e hinduistas, según la cual las mujeres deben evitar la compañía de los hombres durante un período de tiempo. Generalmente, sus parientes masculinos suelen aislarlas u ocultarlas tras una cortina en algún lugar remoto de la casa. Aunque es cierto que también suelen llevar un velo, tipo burka, no hay que confundir esta costumbre con la hijab, la obligación de llevar un velo en un lugar público. (N. del T.) <<

^[681] Otra prueba del amor de S. P. por los diccionarios y la etimología. Según la Wikipedia inglesa, «the English word ‘jade” is derived from the Spanish term piedra de ijada (first recorded in 1565) or ‘loin stone’, from its reputed efficacy in curing ailments of the loins and kidneys». (N. del T.) <<

^[682] El adjetivo green conlleva casi todos los mismos sentidos que en español, aunque aquí parece más bien referirse a la cualidad de “nuevo, novel” del primer hombre de la Humanidad, según la Biblia. S. P. lo utiliza en muchos poemas con ese sentido. (N. del T.) <<

^[683] Una estrofa complicada, incluso para los exegetas anglófonos. Yo entiendo: «The moon should rise (…) the moon should hide». Además, visibility conlleva en inglés el sentido de “notoriedad”. Visibilities significaría, pues, aquí «mis notorias/visibles cualidades». (N. del T.) <<

^[684] La autora juega con los dos sentidos de la palabra “facet: faceta (de una gema, de un espejo); aspecto”: “En este aspecto, a este respecto”. (N. del T.) <<

^[685] Igual. La autora juega con los distintos tipos de velo —el de la cara (el velo de tela), el de la boca (el velo del paladar), el del ojo (la cobertura del globo ocular) y “la parte del velo que cubre la cara, la boca, el ojo”. (N. del T.) <<

^[686] To revolve también es “darle vueltas a algo en la cabeza”, y sheath un “vestido muy ceñido”, incluso “condón”. La mujer, durante la purdah, embutida en su ceñido vestido —otra cárcel— reflexiona acerca de sus “imposibilidades”. La imagen principal es muy hermosa, pues la mujer se ve como una simiente —o como un cuchillo— girando dentro de su “vaina de imposibles”. (N. del T.) <<

^[687] Attendants también significa “cosa o circunstancia que acompaña; acompañante”. Creo que lo que la protagonista quiere decir es que sus familiares son “criados de la vista y de la boca”, o sea “esclavos de lo que se pueda ver y se pueda decir” sobre ella y sobre ellos (N. del T.) <<

^[688] En estos versos, hay varios juegos difíciles de mantener. «I shall loose» significa a la vez «yo me liberaré», «yo soltaré» e incluso «yo desataré», ya que feat her también significa «cualquier tipo de sujeción, como una brida o una cuña». (N. del T.) <<

^[689] El mismo juego léxico de la nota anterior: «I shaII unloose». La protagonista “se liberará”, “soltará un grito el baño” y —tal vez— “se desatará el velo” o burka —pues, en efecto, éste tiene agujeros para ver a través de ellos. Varios críticos ven en ese “grito en el baño” una alusión a la muerte de Agamenón, asesinado por Clitemnestra en la bañera (donde, según Graves, murieron muchos otros «reyes sagrados»); pero Kroll interpreta además que ese «manto de agujeros» alude a «la vestimenta con la que Clitemnestra lo atrapa, envolviéndolo, y a través de la cual lo apuñala». (N. del T.) <<

^[690] En la citada lectura para la radio de la BBC, S. P. presentó el poema con estas palabras: «Quien habla es una mujer que posee el gran y terrible don de poder renacer. Lo malo es que, para ello, primero ha de morir. Ella es el Ave Fénix, el espíritu libertario, o como quieran llamarla. Mas también es una mujer buena, sencilla y llena de recursos».

[Mantengo el título nobiliario de Lady, tal y como es habitual en las traducciones al castellano, aunque “Lady Lazarus” también podría traducirse como “La dama Lázaro” e incluso “La señora (de). Lázaro”. El nombre del personaje bíblico significa en hebreo “Dios ayudó” o “Con la ayuda de Dios”. T. H. comentó en varias ocasiones que S. P. solía repetir al final de su vida que se sentía en comunicación con Dios —o lo que ella entendiera por Dios, en ese momento de absoluto vacío para ella.

Respecto a la alusión al Ave Fénix, Judith Kroll comenta: «Aunque, como Pájaro del Sol, el Ave Fénix suele ser considerado un macho, [S. P.] (como D. H. Lawrence, uno de los escritores que admiraba) lo ve como una hembra […] Graves menciona un tipo de Diosa-Luna que ritualmente renueva su virginidad, con frecuencia tras asesinar a su viejo consorte y antes de tomar otro nuevo amante, [momento en que] “refresca su virginidad bañándose desnuda en una fuente sagrada”. Uno de los primeros borradores del poema evidencia que Lady Lázaro fue concebida en base a estas líneas míticas en particular:

Each time I rise, I rise a bloody virgin. Sweet whore Cada vez que me yergo, yergo una virgen sangrienta. Dulce puta», (teniendo en cuenta que to rise significa también “elevarse” y “emerger”). (N del T.)] <<

^[691] Ver nota al poema n° 132, “Una vida”. (N. del T) <<

^[692] Algunos críticos y escritores vapulearon en su día a la poeta por comparar su dolor con el de los judíos de los campos de concentración. La polémica aún continúa, aunque los últimos especialistas en abordarla han demostrado, a mi juicio, que la identificación de S. P. con el pueblo judío, lejos de ser gratuita, está íntimamente ligada tanto a su propia vida como a la concepción del mundo que expresa en su obra —sobre todo con su particular “teología” de la “religión piraña”. Para ella —según Tim Kendall— «el vasto panorama de la historia humana —desde el niño Jesús predestinado a morir por su propio padre, la quema de los herejes, los campos de exterminio, la carrera espacial, a su propia vida y las vidas de sus hijos— consiste en variaciones de un único tema: el holocausto». (N. del T.) <<

^[693] En varias de las cartas que escribió a su madre por entonces, S. P. confiesa sentirse como una prisionera en una celda (Cf. poema n° 185, “El carcelero”) e incluso «en un saco», como ya hemos repetido arriba. Aunque la segunda vez que intentó suicidarse no estaba en una cell sino en un cellar (un sótano, el de su casa). Fue entonces cuando la “llamaron a gritos” e incluso se organizó una partida para buscarla. (N. del T.) <<

^[694] To amuse posee un sentido arcaico que quizás S. P. conociese: “Embaucar, engañar”. De pensar en él al escribir amused, ¿querría decir que su “número” de resucitar “embelecaba” o “engatusaba” a quienes lo contemplaban? Entiéndase pues “de embeleco” como “de complacencia” pero también “de engaño”. O si no, literalmente, “divertido”, “gozoso”. (N. del T.) <<

^[695] ¿En qué acepción de to knock out pensaría la autora: “dejar inconsciente”, “derribar de un golpe”, “volver inútil e inoperativo” o “extenuar”? El verbo “anonadar” incluye varias de ellas. (N. del T.) <<

^[696] Niño de oro: El hecho de que S. P. emplee la palabra opus y que aluda a ese «niño de oro» es índice de que estos versos tienen, también, un sentido “alquímico” (cf. nota v. 25, poema n° 191). Pero, tras él, también está el mito de Osiris (cf. nota al poema n° 158). (N. del T.) <<

^[697] I turn también tiene aquí el sentido de “me transformo”. Utilizo, pues, el verbo “virar”, que da más idea de cambio, aparte de incluir una acepción que casa muy bien aquí: “(re) virarse contra alguien o algo”. (N. del T.) <<

^[698] Al parecer, estos versos aluden al poeta inspirado descrito en el Kubla Khan de Coleridge: «Beware! Beware! His flashing eyes, his floating hair!». Pero también resulta muy interesante la coincidencia entre Lady Lázaro, con su roja cabellera de fuego, y Cabellera Inflamada, un chamán de los indios cuervo (crow, como el personaje del poemario de T. H.) que estudió el antropólogo Robert L. Lourie. Mientras profundizaba en la “Gran Fiesta del Sol” de la citada tribu, Lourie supo de la existencia de Cabellera Inflamada, quien, tras una infancia de miseria, comenzó a practicar “retiros de ayuno” en la adolescencia y a tener visiones. Con los años, Cabellera Inflamada llegó a ser un poderoso chamán y guerrero «que mató a muchos enemigos, por lo que su gente se percató de que su magia era verdadera». (N. del T.) <<

^[699] Sin duda, S. P. conocía este componente del vinagre por el uso que se le da en la apicultura, ya que sirve para controlar las larvas y los huevos de las polillas de la cera, que destruyen los panales. (N. del T.) <<

^[700] To crack to significa “revelar, sacar a la luz”, que era una de las artes del “caldero mágico”, al que seguramente aluden estos versos. (N. del T.) <<

^[701] Para Kroll, los «nueve precipicios del Monte Aroania que domina la Laguna Estigia» de los que habla Graves en La Diosa Blanca, identificados antiguamente con la ciudad de Nonacris, “nueve cimas”, que debía su nombre a la mujer de Licaón (el primer rey mítico de la Arcadia), «a todas luces, la Diosa Nonúplice». (N. del T.) <<

^[702] La protagonista de este poema parece viajar en un tren fantasmal por un país asolado por la guerra, cuando, en realidad, quizás esté atravesando algo así como el bardol estadio de la muerte, del que renace «pura como una niña». Judith Kroll también fue de las primeras en demostrar que S. P. conocía bastante bien las obras del budismo y del hinduismo. Ver, además, nota al verso 7 del poema 179, “El enjambre”. (N. del T.) <<

^[703] Familia de industriales alemanes de los siglos XIX y XX, dedicada a la fábrica de acero para armas, municiones y ferrocarriles. Los Krupp abastecieron al ejército alemán en todas las guerras habidas desde 1866 hasta 1945, y crearon el —infaustamente— célebre “cañón Krupp”: de ahí la polisémica terminología empleada por la autora: puzzles, revolve, punch out, cannon. Creo que Visconti pensó en los Krupp al escribir La caída de los dioses. A principios de este siglo su empresa se fundió con la Thyssen. (N. del T.) <<

^[704] Primero: el hecho de que S. P. no emplee la forma correcta y habitual —water faucet— me hace pensar que ha eludido el segundo artículo —«the faucet [the] water—». Segundo: Entiendo to undergo en su sentido de “to assume the form of, assume the shape of, assume the state of, assume the nature of, assume the character of”. Las enfermeras aceptan devenir en grifo, en agua que calma la sed de los heridos, sobre cuyos rostros caen los velos como una cascada fresca. (N. del T.) <<

^[705] Según Tim Kendall, «la asociación del rocío con el alma tiene antecedentes muy antiguos. En “Sobre una gota de rocío”, Andrew Marvell compara explícitamente el alma con una gota de rocío que vaga desasosegada por la tierra “hasta que el cálido sol se apiada de su sufrimiento, / Y la exhala de nuevo [en forma de vapor] hacia los cielos”. El poema de Marvell concluye en una unión extática con lo divino, cuando el rocío, “evaporándose, corre hacia la gloria del Todopoderoso Sol”. Este mismo éxtasis lo hallamos en “Ariel”, aunque [S. P.] reescribe la imagen asimilándola a una violencia característica: “Y yo / Soy la flecha, // El rocío que vuela / Suicida, unida a esta fuerza / Que me impulsa hacia el ojo // Encarnado, el caldero del alba”. Estas referencias aclaran las intenciones del/la protagonista de “Yendo allí” hacia las almas de los muertos. El rocío se evapora; en cuanto el sol se apiade del sufrimiento de las atormentadas almas, éstas ascenderán al Cielo». Kendall desentraña estas imágenes para demostrar —frente a los críticos que tildan a S. P. de “egotista”— que «el/la protagonista del poema no abandona cruelmente las almas de los muertos […] sino que se asegura de que éstas sean liberadas de su sufrimiento». (N. del T.) <<

^[706] Juana de Arco, según la mayoría de los críticos. (N. del T.) <<

^[707] También los críticos coinciden al señalar los Cuatro cuartetos de Eliot como la fuente a la que aluden estos versos. En concreto a «the still point of the turning world» del que habla la sección I, “Burnt Norton”. (N. del T.) <<

^[708] Una danza giratoria [al modo de los derviches] que el hijo, aún bebé, de la protagonista realiza[ba] por la noche, en su cuna. <<

^[709] Seguimos la nueva edición de Ariel, en la que las dos partes de este poema, compuesta cada una de ellas por catorce versos, van separadas por un espacio en blanco extra. (N. del T.) <<

^[710] Traduzco aquí heaven por “universo” ya que, a todas luces, la protagonista se refiere a él y a sus “agujeros negros” (black amnesias) y no al cielo cristiano. (N. del T.) <<

^[711] Probablemente Carlo Crivelli (c. 1435 - c. 1495), pintor renacentista italiano, célebre, entre otras causas, por su dominio de la perspectiva, aunque también puede tratarse de su hermano Vittorio, menos conocido que él. Hay muchos cuadros suyos en la National Gallery de Londres, y uno, San Jorge y el Dragón, se halla en el Gardner Museum de Boston. To resolve no es exactamente “confluir” sino “rotar alrededor de un eje”, pero creo que Montserrat Abelló, mi colega catalana, acertó plenamente al ver en ese eje el “punto de fuga” de los cuadros de Crivelli. (N. del T.) <<

^[712] En la época en que este poema fue escrito, la conexión entre ese componente tranquilizante, la talidomida, y la generación de niños deformes nacidos entre 1960 y 1961 ya era clara.

[A parte de lo que señala T. H. en su nota sobre este “fármaco teratogénico”, empleado como sedante, que, en los años sesenta, produjo, en efecto, malformaciones en los bebés (cosa a la que S. P. ya aludió en “Tres mujeres”), creo advertir cierta connotación irónica en la etimología griega de la palabra: algo así como “mujercita de su casa”. Con todo, el título inicial del poema fue “Half-Moon”, “Media luna”. (N. del T.)] <<

^[713] Negro era la palabra más común para referirse a un miembro de la raza de ese color hasta que fue substituida, en los años sesenta, por black. No era pues tan despectiva como nigger. La “media luna” (esa suerte de yin-yang celeste) es vista como «un negro con careta de blanco». (N. del T.) <<

^[714] A bud es también una “estructura asexual reproductiva, como la de la hidra, que consiste en una excrecencia capaz de desarrollarse hasta conformar un nuevo individuo”. (N. del T.) <<

^[715] El escenario de este poema vuelve a ser el jardín de Court Green, con sus setenta manzanos y su antiguo túmulo sepulcral en forma de colina —lo que en gallego denominamos mámoa, y bajo la cual suele haber o un castro o una anta: dolmen. (N. del T.) <<

^[716] A diferencia de mis colegas, entiendo que el verbo aquí es to split through: “rajar, escindir de parte a parte”. (N. del T.) <<

^[717] La citada finca de Court Green, Devon. Por ella pasa el río Taw («tawn silk grasses»). S. P. se marchó de allí en diciembre para instalarse en Londres. T. H. primero intentó venderla, pero, al final, vivió y escribió allí la mayor parte de su obra. (N. del T.) <<

^[718] Color lima. Lit. “viridios”: “verdiazules”. (N. del T.) <<

^[719] A death-soup no es “una sopa letal, mortífera, etc.” sino todo lo contrario: una sopa muy sustanciosa para ayudar a curar a alguien que está resfriado o enfermo, en general. T. H. sanó a S. P. con una de ellas (la que le solía hacer su madre, en Yorkshire), cuando ella enfermó en Benidorm, tanto que se sintió morir (cf. T. H., “Fever”, Birthday Letters). También se denomina así el último plato de sopa que tomó una persona antes de fallecer. Con todo, en el poema, la protagonista alude, probablemente, con esta metáfora a la niebla o la llovizna. (N. del T.) <<

^[720] Otros traductores entienden: «… pasea esta humedad [esta intemperie] que [me] cubre hasta la cintura». Otra lectura posible, pero en la que wet sería, en cualquier caso, una metonimia. (N. del T.) <<

^[721] Una de las dos alusiones a la Grecia clásica que encierra el poema (la otra, la de las “manzanas doradas”, alude al mito de “Hércules en el Jardín de las Hespérides”; por eso dice la protagonista que “le encanta la Historia”). El desfiladero donde tuvo lugar una de las más célebres batallas de la —infame— Historia Universal era conocido por sus manantiales de agua caliente. Se dice que en aquella terrible batalla los espartanos lucharon “incluso [mordiendo] con sus bocas”. La imagen de S. P. no es fácil de desentrañar. ¿To deepen significa aquí “ahondarse, agrandarse, intensificarse” o quizás “oscurecerse” (to become deep)? Los oros son, como en la leyenda, las manzanas doradas, seguramente, pero ¿con qué bocas las compara? ¿Con las de los soldados gritando al luchar y al morir? ¿Con las del Oráculo y la Pitia? ¿O mouth significa aquí simplemente “desembocadura”, las “salidas” que los griegos intentaban hallar desesperadamente? En el primer borrador S. P. escribió: «Nobody but me! Sees the dropped fruit, the terrible carpet— / The beautiful golds! Bleeding from the mouths of Thermopylae». (N. del T.) <<

^[722] En la lectura para la radio de la BBC, S. P. dijo, al presentarlo: «Este poema habla de la doble o esquizofrénica naturaleza de la muerte: la marmórea frialdad de la máscara mortuoria de Blake, digamos, ligada íntimamente a la espantosa blandura de los gusanos, el agua y otros agentes catabólicos. Imagino esos dos aspectos de la muerte como si fueran dos hombres, dos amigos negociantes que llaman a la puerta».

La base real del poema fue la visita de dos hombres bienintencionados que le ofrecieron aT. H. la posibilidad de vivir en el extranjero ganando un sueldo muy tentador, y a los que S. P., a partir de entonces, les guardó rencor.

[Parece que esos «dos hombres bienintencionados» eran un poeta y su compañero, a los que, en efecto, S. P. no tragaba. Pero el poema, como casi siempre, transciende la anécdota. Para Kroll, la autora «parodia en este poema dos representaciones convencionales de la muerte física, el aspecto abstracto del fin y el aspecto tangible de la decadencia». (N. del T.)] <<

^[723] La máscara a la que alude S. P. es obra de James Deville, quien, en realidad, convenció a Blake, ya mayor, para que sumergiera la cabeza en escayola, antes de morir. En ella se aprecian, en efecto, las enormes órbitas oculares del poeta inglés que, con el tiempo, devinieron en símbolo de su capacidad visionaria. Francis Bacon realizó un cuadro a partir de esa máscara. Cuadro que, según Kroll, S. P. pudo ver en Londres por entonces, cuando hubo una gran exposición del pintor inglés. (N. del T.) <<

^[724] Plausive, además de “plausivo: digno de elogio o aplauso”, es forma obsoleta de plausible, término que en inglés denota también a una “persona bien hablada pero poco digna de confianza”. (N. del T.) <<

^[725] Literalmente: “Alguien ya está perdido”, o, vulgarmente, “alguien la ha espichado”. S. P. refuerza el verso empleando el pronombre somebody (“algún-cuerpo”) en lugar de someone (“alguien, alguno”). (N. del T.) <<

^[726] Asociado tradicionalmente a Cristo, según Graves. (N. del T.) <<

^[727] Cf. nota al poema 194, “Ariel”, v. 1. (N. del T.) <<

^[728] En el calendario chino, 1963 era un año del Tigre. Por otra parte, Eliot había unido la figura del tigre y la de Cristo en “Gerontion”: «In the juvescence of the year / Came Christ the tiger», «En la adolescencia del año / Llega Cristo el tigre». (N. del T.) <<

^[729] Cristo quiere volar, huir, y acabar con la parte de Dios, de estasis que hay en él. (N. del T) <<

^[730] Bloodberries no son “bayas de sangre”, como creyeron mis colegas españoles y catalanes, sino una planta: “rivina humilis” o “coralillo”, también llamada “hierba roja, hierba de la víbora, solimán, zorrillo…”. (N. del T.) <<

^[731] O sea, ser como los coralillos: ellos mismos en su apacible quietud. Como se ve, todo el poema es una confrontación entre lo “estático” (como el propio Dios) y lo “activo”, lo que no quiere ni puede permanecer “estancado”, simbolizado en el título por “los años” que pasan sin cesar, y, en el poema, por los cascos de los caballos y los pistones. (N. del T.) <<

^[732] A diferencia de otros traductores y al igual que la mayoría de los críticos, entiendo el título en plural, puesto que la autora habla claramente de un hombre y de una mujer. El poema —vinculado con varios de esa misma época, como “Palabras oídas casualmente por teléfono”— fue escrito tras la ruptura con T. H. y mientras éste mantenía relaciones con Assia Gutman. Assia ya había sufrido varios abortos y, en efecto, no quería —o, en principio, no podía— tener hijos. La imagen final del ojo y del niño podría aludir a un sueño que —supuestamente— tuvo en su visita a Court Green. En él aparecía un lucio (uno de los seres totémicos de T. H.) en cuyo ojo, lleno de amnios, flotaba un feto. Al oír aquello, T. H. se enamoró definitivamente de Assia, y S. P., celosa del sueño y de su rival, empezó a intuir que su matrimonio corría serio peligro. Cf. T. H., “Dreamers”, Birthday Letters. (N. del T.) <<

^[733] ¿Como si estuviera tras unos barrotes? (N. del T.) <<

^[734] Aunque algunos críticos y traductores ven en el título una alusión a la célebre canción popular inglesa “Mary had a little lamb”, Tim Kendall afirma que «la María [del poema] es implícitamente la Virgen María, al igual que las protagonistas de “A la luz de las velas” y “Nick y la palmatoria” son también madres de un niño Jesús […] El cordero dominical que cruje en su grasa es el componente principal del asado del sabbath, pero también el Agnus Dei, el Cordero de Dios, el hijo de María». (N. del T.) <<

^[735] Pall es, ante todo, el “paño mortuorio”, normalmente de terciopelo, que cubre un ataúd, y, por sinestesia, el ataúd en sí. Pero también “una capa atmosférica”, comúnmente de humo. S. P. eligió, pues, muy bien el término para referirse a los hornos crematorios en los que los nazis intentaron aniquilar al pueblo judío europeo. (N. del T.) <<

^[736] En una de las versiones finales mecanografiadas de este poema (una copia a carbón), S. P. corrigió a mano este verso, cambiándolo por Over scou red Poland, burnt-out Germany. Pero hemos preferido mantener el verso anterior en todas las versiones publicadas. [Scoured: “Fregada, restregada”; o, en términos médicos, “purgada”. (N. del T.)] <<

^[737] Cuando S. P. escribió este poema, los medios de comunicación aún seguían hablando de la aventura de Yuri Gagarin, el primer hombre lanzado al espacio: 12 de abril de 1961. S. P. se pone en el lugar del astronauta, e imagina desde allí el fulgor de los hornos crematorios. ¿Qué pensaría Yahvé al verlos? (N. del T.) <<

^[738] S. P. subrayó el término en su diccionario Webster, junto a estas dos acepciones: “Ofrenda sacrificial, cuya totalidad consume el fuego; sacrificio o destrucción total o parcial, especialmente por medio del fuego, de, por ejemplo, un gran número de seres humanos”. Con respecto a este tema, v. nota sobre Judía, poema n° 198, “Lady Lázaro”. (N. del T.) <<

^[739] Según los críticos, la referencia mitológica/literaria que subyace en este poema es “Leda y el cisne”, de Yeats. Recordemos que Leda fue madre de sendas tragedias: la de Elena y la de Clitemnestra. (N. del T.) <<

^[740] En esta primera estrofa se advierte muy bien cómo funciona la maravillosa imaginación poética de S. P. En un atardecer húmedo, las luces del ocaso semejan una mezcla de tintas. La tinta evoca el papel secante, y el arte de dibujar (que la autora practicaba). Los «anillos» de los troncos de esos árboles dibujados mentalmente —que, a su vez, crecen como los recuerdos que traen a la memoria—, evocan «una sucesión de enlaces matrimoniales». (N del T.) <<

^[741] Cf. nota al fragmento del poema 163, “Olmo”. Con todo, la imagen es sumamente compleja, porque la autora parece jugar con los distintos significados del verbo to discharge (por otro lado, casi todos iguales a los del verbo español). Así, puede entenderse como que la luna “se da permiso (o el alta) a sí misma para marcharse del árbol”, “se descarga (se exime de sus obligaciones o de su carga) del árbol”, y otras cuantas más. La primera vez que abordé este poema traduje casi literalmente «la luna se descarga del árbol», pero hoy creo que esa versión, lejos de aclarar, confunde. (N. del T.) <<

^[742] Ungodly significa “impío” o “infiel” (the ungodly, “los infieles”, “los sin dios”), pero comúnmente se emplea como sinónimo de “malvado, perverso, cruel…”. (N. del T.) <<

^[743] Aquí se advierte muy bien el modo en que la poeta escoge sus palabras, pues aunque utter significa comúnmente “proferir, hacer público, etc.”, es obvio su parentesco etimológico con “útero”. (N. del T.) <<

^[744] Este enigmático final también puede entenderse así: «Y este otero y este [otro] / Centelleando con [a causa de] las bocas de los cadáveres». (N. del T.) <<

^[745] Este poema fue escrito —en una versión ligeramente más larga— el 15 de octubre de 1962, pero S. P. lo redujo a su forma actual, tachando algunos versos, el 31 de diciembre. No existe una copia final mecanografiada.

“Eavesdropper: persona que escucha a escondidas”, como agazapada en el eavesdrop: “parte del terreno donde cae el agua del alero de un techo”. De ahí el juego del verso 39: «Amarilla como un sapo bajo la gota», etc. Parece ser que “la fisgona” en cuestión era una señora que, junto a su hermano, había ocupado la casa donde antes vivían Percy Key y su familia. Cf. poema n° 167, “Berck-Plage”. En el capítulo diez de La campana de cristal aparece un personaje similar, «una malévola mujer que se apellida Ockenden». (N. del T.) <<

^[746] Fig., “protección, parapeto”. (N. del T.) <<

^[747] Color sinónimo de “celoso, envidioso”. Como en español “verde de rabia, de celos…”. (N. del T.) <<

^[748] Células salvajes: Ver nota al respecto, poema n° 184. (N. del T.) <<

^[749] “Completamente implicado, entregado (a su labor de fisgar)”. Así entiendo wrapped up. (N. del T.) <<

^[750] S. P. parece estar jugando con la etimología de ““chenille: felpilla; del francés chenille —oruga; felpilla— y el latín canínula, diminutivo de canis: perra”. (N. del T.) <<

^[751] Ver nota a la parte III del poema n° 147, “La rival”, que figura en esta sección de “Notas”. (N. del T.) <<

^[752] A primeros de ese año —que iba a ser el invierno más frío en Inglaterra desde 1947—, S. P. ya estaba viviendo en el n° 23 de Fitzroy Road [la casa que antiguamente habitara W. B. Yeats].

El 23 de enero, aparece en Londres su novela La campana de cristal, publicada con el seudónimo de Victoria Lucas.

El 11 de febrero, S. P. se quita la vida. <<

^[753] Al presentar este poema en la lectura preparada para la radio de la BBC, S. P. dijo: «En este poema, el caballo de quien habla avanza lentamente, en mitad del frío, bajando por una pendiente de macadán hasta el establo que se halla al final de ésta. Corre el mes de diciembre. Hay niebla y, en medio de ella, un rebaño de ovejas».

El poema fue escrito el 2 de diciembre de 1962. Los últimos tres versos de la versión original fueron reemplazados por los tres versos finales de ésta, el 28 de enero de 1963.

[T. H. escribió un interesantísimo ensayo sobre el proceso de este poema, recogido en Winter Pollen (Polen de invierno), el libro que aglutina sus ensayos. Según él, el mito de Faetonte estaba en la base del texto inicial, siguiendo la estela del glorioso ascenso hacia «el caldero de la mañana». Pero, tras los cambios introducidos por S. P., sobre todo en la última estrofa, Faetonte devino en ícaro, y esta otra obra maestra en «el epitafio y la procesión fúnebre de toda la extraordinaria aventura dramatizada en Ariel». (N. del T.)] <<

^[754] Advierto aquí un juego de palabras entre morning (mañana) y mourning (lamento), sugerido probablemente por esas “campanas de duelo”. De ahí que “la mañana se [haya] ido oscureciendo” o “vistiendo de luto”. (N. del T) <<

^[755] Aquí el verbo to let through ha de tener el sentido de “admitir, dejar entrar”. El o la protagonista del poema teme que esos campos que le funden el corazón lo/la admitan en un Cielo que no es el cristiano sino el de la pura muerte, que lo/la dejen adentrarse en esa “agua oscura”. Originalmente, esta última estrofa rezaba: «Los patriarcas hasta ahora inmóviles/ En sus lanas celestes/ Se alejan bogando como piedras o nubes con cara de recién nacido» —o «con los rostros de los recién nacidos», que es otra interpretación posible. (N. del T.) <<

^[756] No hace mucho, publiqué un artículo explicando la necesidad de mantener los topónimos originales de cada país, pues la solución que existe ahora (traducir sólo una docena de ellos, entre los millones que existen) me parece del todo incoherente —y muy molesta, a la hora de trabajar. ¿Por qué diablos traducimos London y no Liverpool, por ejemplo? ¿Por qué París o Marsella, y no Lyon o Rennes/Roazhon? ¿Por qué “El toro de Bendylaw” y no “Los maniquíes de München”? Pues bien, ese artículo se titulaba, precisamente, “Munich no existe”. (N. del T.) <<

^[757] También en el sentido de “molesto”, e incluso de “lerdo”, como en inglés. <<

^[758] Del latín stultitia. Orgullo, arrogancia, soberbia…, en alemán. (N. del T.) <<

^[759] En una conversación, S. P. explicó este poema diciendo que era «una pila de imágenes interconectadas, como un tótem en forma de poste». <<

^[760] S. P. imagina a los campesinos del oeste del país viajando en el primer tren de la mañana, camino de Londres y del gran mercado de carne de Smithfield, cuyas «blancas torres» ella había divisado desde Primrose Hill, durante su primera estancia en la capital inglesa. <<

^[761] El verbo to gild, “dorar”, posee también un sentido arcaico que S. P. sin duda conocía, y que, además de reforzar la imagen, evidencia, una vez más, el poderío verbal de la autora: “manchar de sangre”: la luz del alba y la sangre derramada en una matanza. De ahí que la autora compare a los campesinos de Smithfield (una zona rural cercana a Londres) con cerdos, y afirme que tienen «las cabezas llenas de jamones y de sangre». No olvidemos que el poema está escrito en invierno, la época de la matanza, y que Smithfield, como ya apuntó T. H., es célebre también por su mercado. (N. del T.) <<

^[762] Una de pirex que el matrimonio utilizó en distintas ocasiones. En ella colocó T. H. una liebre que acababa de atropellar, sin querer, al volver a la casa de Devon, y en ella también depositó la placenta de su hijo Nicholas, tras aquel parto tan feliz para S. P.: «You were Weeping / Your biggest, purest joy». La placenta acabó enterrada en el jardín. Cf., T. H., “The Afterbirth”, Birthday Letters. (N. del T.) <<

^[763] Anna Ravano afirma que estos versos aluden a un poema de Yeats, “Among School Children”, en el que éste describe a Platón, Aristóteles y Pitágoras como «viejas vestiduras sobre viejos bastones para espantar a los pájaros».

Falsa serpiente: Una serpiente de juguete, articulada, hecha con junturas de bambú decoradas y chamuscadas. [La que Assia Gutman le regaló cuando se conocieron, oriunda de Birmania. (N. d el T.)] <<

^[764] Aludiendo, quizás, a una cobra naja real, célebre por los “anteojos” de su capuchón. La imagen del “ojo” de la cobra conduce a esa otra, soberbia, increíble, en la que S. P. ve las montañas como inmensas agujas en cuyo ojo «el cielo se enhebra a sí mismo». (N. del T.) <<

^[765] No es fácil saber a qué se refiere S. P. aquí con el término stick, pero basándonos en la imagen que desarrolla la autora (la de las moscas “cazadas” por la araña), y en la acepción “pegamento” del sustantivo (ya que las redes de las arañas son pegajosas) es muy probable que aluda al sentido argótico de to stick: “pegársela a alguien; engañar, camelar”. También hay que tener en cuenta que, en plural, sticks designa los arrabales de una ciudad (y Smithfield era, sobre todo entonces, un arrabal). (N. del T.) <<

^[766] La “Campanilla de Febrero” o “Galanto”. (Galanthus nivalis) y la “Pipa de Indio”. (Monotropa uniflora) son flores muy semejantes, propias del invierno. (N. del T.) <<

^[767] Las que llevan las aspiradoras. (N. del T.) <<

^[768] La expresión dead egg suele aplicarse sobre todo a las liendres ya inactivas de los piojos. (N. del T.) <<

^[769] Como ya dije, S. P. suele utilizar el adjetivo flat, “plano”, (cf. “Tres mujeres”) en el sentido de “soso, aburrido, banal”. En el lenguaje popular, aplicado a una mujer, significa también, como en español, “de pechos y trasero pequeños, lisos”. (N. del T.) <<

^[770] El final de este poema ilustra muy bien el funcionamiento de la poderosa imaginación poética de S. P., a la que un verso, una imagen, una metáfora suele llevar a otra por asociación —consciente o inconsciente—, y a elegir —consciente o inconscientemente— los términos más apropiados para decir lo que quiere decir —consciente o inconscientemente. Así, la idea del “paralítico” como un hombre que, pese a su parálisis, quiere o está a emprender un camino de “iluminación” (lo cual niega el tópico de que éste es “otro” poema “arieliano” en el que la autora evidencia “su deseo de morir”) la lleva a imaginar las “querencias”, los “anhelos” de éste como si fuesen los anillos de los que un hombre rico —igual que el príncipe Sidhharta— se desprende, y a éstos, los anillos, como seres “ignorantes” de la verdad, “apegados a sus luces/destellos engañosos”. Todo ello, rematado con el verbo to hug, tan característico de la terminología budista, “conduce” a la metáfora de “la zarpa de la magnolia”, en la que claw designa “la base estrecha, en forma de tallo, de algunos pétalos y sépalos”, y, además, “la pieza metálica de un anillo —o de cualquier otra joya— donde va engarzada la piedra preciosa”. Una genialidad. (N. del T.) <<

^[771] Ésta sí parece ser una puya directa a T. H., quien, en efecto, tenía un físico imponente. (N. del T.) <<

^[772] Literalmente, “muelo”. En argot: «Pasarse por la piedra a alguien». (N. del T.) <<

^[773] Aquí hay un obvio juego de palabras entre dos sentidos argóticos de bitch: “puta, zorra; lagarta” y “protesta, queja”. El chulo protagonista acalla las quejas de sus víctimas y las convierte en murmullos de placer. (N. del T.) <<

^[774] “Ostras”, en el original. Probablemente, la imagen entraña una alusión a la historia de “La morsa y el carpintero”, la fábula de Alicia en el País de las Maravillas. Pero en castellano la connotación erótica está más ligada a la “almeja” que a la “ostra”. (N. del T.) <<

^[775] Este poema aborda, según Kroll, «más directamente que ningún otro el problema de la transcendencia […] Su primer título, “Xilografía”, y el verso que, en un principio, abría el poema (“Esta pequeña xilografía de la Inquisición es tan hermosa”) sugieren que [S. P.] estaba mirando un grabado sobre un auto de fe o sobre alguna escena que le recordó uno» al empezar a escribirlo. «El problema religioso expresado en “Místico” es el tema principal de San Juan de la Cruz».

La protagonista, en efecto, lucha por salir de su “noche oscura del alma”, pero, sin duda, de un modo equivocado, ya que no llega a alcanzar “la unión” deseada, tal y como confirma un verso eliminado de la versión final: «Esto es sólo el sol saliendo, lo único que transfigura… [mas] con esto no basta». Si en verdad existe un camino, «una manera de salir de la mente», es obvio que S. P. no la encontró.

Es cierto que no podemos explicar todos los suicidios con un mismo motivo: el de que —como dijo Lowell, referiéndose a S. P.— «la vida no merece la pena». Pero otorgarle —como hace Kroll— un sentido “transcendente” a la muerte de la poeta, hasta hacernos verla casi como una persona realmente “iluminada” es, a mi juicio, un grave error, además de una grave injusticia para con ella y para con el grado de sabiduría compasiva que implica “la iluminación”. Otra cosa muy distinta es concluir que, «de haber sobrevivido, y en vista de la naturaleza de los problemas que le preocupaban al final de su vida, es muy probable que [S. P.], hubiese desarrollado y explorado aún más los temas abiertamente espirituales de algunos de sus últimos poemas […] Su mirada resuelta, su rechazo a comprometer la verdad, su precisión, su inteligencia, su pasión… todo ello le habría permitido avanzar, de manera única y extraordinaria, en la búsqueda de la totalidad, para [convencerse y] convencernos de que tal logro es posible». (N. del T.) <<

^[776] Dada su afición a la pesca, el escritorio de T. H. solía estar plagado de anzuelos, pero he preferido utilizar la otra acepción de hook, ya que un garfio se asemeja más a un signo de interrogación («preguntas sin respuesta»), y así, además, la imagen del viento resulta más desgarradora. (N. del T.) <<

^[777] También “estancada”, en sentido figurado. (N. del T.) <<

^[778] En el sentido que aún tiene en inglés y perdió en español de “llamarada; incendio, fuego muy intenso y descontrolado”. (N. del T.) <<

^[779] “Madrina amabilidad”, en uno de los borradores, lo cual sugiere, según Kroll, que ésta «fue concebida en oposición a las “madrinas de tétricas cabezas”» de “Las musas inquietantes”. (N. del T.) <<

^[780] Varios críticos identifican este “tú” con T. H., y añaden que las dos rosas que éste le ofrece son una puya contra él. T. H. escribió por entonces una obra radiofónica titulada Difficulties of a Bridegroom: El protagonista mata una liebre con su coche (cf. “Tótem”), la vende y con el dinero (el «precio de sangre») que le dan compra dos rosas para su mujer. (N. del T) <<

^[781] Rosalía de Castro escribió unos versos que, por su sentido y la poética que implican, preludian éste, tan célebre, de S. P.: «Mollo no propio sangue a dura pruma / Rompendo a vea inchada / E escribo… escribo…». («Mojo en mi propia sangre la dura pluma / Rompiendo la vena hinchada / Y escribo…, escribo…»). (N. del T.) <<

^[782] Dado que “el agua se esfuerza en reestablecer su espejo en la roca”, to drop debe entenderse aquí en el sentido de “disminuir en número, intensidad y volumen”, y to turn en el de “redondear, curvar”. O sea, el agua está formando una cavidad en la que “volver a establecerse” en ese “cráneo carcomido [también] por la vegetación” (“greens: green grow thor foliage”). La imagen no puede ser más clara. (N. del T.) <<

^[783] Las stellae fixae son las de las constelaciones —y las del zodíaco, una de las grandes pasiones que T. H. le transmitió a S. P. El pool del penúltimo verso alude, seguramente, al agua que se está acumulando en la roca para «reestablecer su espejo». Varios años después de haber estado en ese mismo lugar, el/la protagonista del poema se encuentra de nuevo con esa roca en la que el agua ha formado ahora una concavidad —una charca, un torco— donde se reflejan las estrellas fijas (la constelación) que rige su vida. (N. del T.) <<

^[784] Escrito el mismo día que “Límite”, seis días antes de morir. (N. del T.) <<

^[785] La serviola es la viga (el globo en sí) que sostiene el ancla (la cuerda del globo). Pero es obvio que S. P. juega también con el sentido literal: “cabeza de gato”. (N. del T.) <<

^[786] Éste fue el último poema que escribió S. P., cuando ya estaba on edge, “al borde”, “al límite” de sus fuerzas físicas y psíquicas, y es obvio que en él imaginó su propia muerte y la de sus hijos —si bien al final, y por fortuna, no se atrevió a matarlos a ellos—, de un modo que evoca, a todas luces, la historia de Medea (ver poema n° 98, “Secuelas”). Si para escribir “Invernando” (poema n° 180), S. P. utilizó el manuscrito de The Calm (ver nota al respecto), aquí empleó el reverso de la copia mecanografiada de ese poema. Algo terriblemente significativo: escribir su último poema, el poema de la derrota, sobre el que ella, unos meses antes, había elegido para cerrar el libro de su nuevo renacimiento: el que empieza con la palabra “amor” y acaba con la palabra “primavera”.

El primer verso de la primera versión de “Límite” indica que S. P. lo concibió poniéndose en el lugar de la luna (Diosa-Hechicera) que contempla la escena: «Down there the dead woman is perfected», «Allí abajo la mujer muerta se ha perfeccionado». La autora ya había abordado este concepto de “perfección” en un pasaje de “Tres mujeres” (cf. monólogo II de la “Segunda Voz”), e incluso utilizado la misma frase hecha que repite aquí: «It is over» (cf. principio del monólogo V de la “Segunda Voz”). La poeta y crítica Judith Kroll ve, sin embargo, este “acabamiento” más bien como una suerte de “inmunidad” ante cualquier futuro daño y cambio, comparando el «calmo y noble» final de la protagonista de este drama con el de la Cleopatra de Shakespeare. Su análisis y su comparación tienen fundamento, y Kroll lo demuestra citando, entre otros, dos versos eliminados por la poeta: uno, del manuscrito de “Olmo”, en el que S. P. llamaba a la luna «esa dorada Cleopatra»; y otro, del manuscrito de “Límite”, en el que la “mujer perfeccionada” decía: «Ahora ya nada puede ocurrir». Además, aporta un dato sumamente curioso, el de que posiblemente [S. P.] sintió una irónica e íntima conexión con la obra [de Shakespeare], ya que en ella se habla de una herida empleando las iniciales de su marido: «Tuve una herida aquí que era como una T / pero que ahora forma una H.»

S. P. envió el poema a The Observer el mismo día en que se suicidó: el lunes 11 de febrero de 1963. “Limite” apareció publicado el día 17, junto con “Los miedosos”, “Bondad”, “Contusión” y una nota necrológica firmada por A. Álvarez. (N. del T.) <<

^[787] Esta «illusion of a Greek necessity» puede ser entendida, a mi juicio, como “un anhelo (ilusorio) de muerte digna” (tipo Sócrates) o bien como “una suerte de anhelo de perfección estética”, de “belleza helénica”. La espiral (con toda su simbología) es el diagrama de fondo del poema. Así, en referencia a esa belleza clásica, S. P. juega con la palabra scrolls (aquí, una metáfora de los “pliegues”, sí, mas por eso mismo debemos conservarla), la cual puede significar tanto “rollo, manuscrito antiguo” como “volutas” o “cualquier objeto enrollado”. Y los hijos que la mujer muerta intenta “volver a plegar”, retrotraer a su útero, están “ovillados”, “enroscados” sobre sí mismos, como serpientes. (N. del T.) <<

^[788] La imagen del jardín que “se atiesa” evoca, claramente, el rigor mortis de los tres cadáveres de esta tragedia. He preferido el sinónimo “retesar” porque refuerza —añadiéndole cierta dureza con esa “r” inicial— la aliteración sibilante. (N. del T.) <<

^[789] A night flower puede ser cualquier flor de noche o nocturna (como los dondiegos), aunque, claro, la expresión también puede significar aquí “flor de la noche”, la noche en sí, vista como una inmensa flor de infinitas “gargantas”, teniendo en cuenta que throat, en su sentido botánico designa “la abertura de una corola o cáliz tubular”. (N. del T.) <<

^[790] El sustantivo black posee una acepción que mis colegas han obviado o no han visto: «Clothing of the darkest hue, especially such clothing worn for mourning». O sea, “traje, vestido de luto”. Acepción que ya ha aparecido en un poema anterior: “Gigoló”. («And I, in my snazzy blacks») escrito apenas unos días antes. La luna aparece aquí personificada como una figura espectral, vestida con unos ropajes negros, y oculta bajo una “capucha hecha de hueso”, como una cobra. (N. del T.) <<

^[791] Este poema “antibelicista” fue escrito en plena Guerra Fría, y alude al inicio del conflicto de Corea (1949-1953). La granja en la que transcurre es la misma que la del poema n° 72, “Recuerdos de una recolectora de espinacas” (v. nota al respecto). Según uno de sus biógrafos, Edward Butscher, este poema es «un buen ejemplo de lo que la disciplinada Sylvia Plath podía conseguir» ya por entonces, a sus diecisiete años: «La “jefa”, la que supervisa a las trabajadoras que recogen las fresas, manifiesta la típica reacción de la derecha estadounidense (…) Los tábanos zumban, se detienen y pican, como los bombarderos (…) En “Fresas amargas”, Sylvia Plath evita caer en la trampa del proselitismo, y logra dar coherencia al texto sin traicionar ni la protesta social ni las exigencias poéticas, al tiempo que le añade un convincente toque autobiográfico». El poema apareció publicado en The Christian Science Monitor, agosto de 1950. <<

^[792] También “verduga”, ya que headman es sinónimo de headsman. <<

^[793] Fella es “colega, amiguete”, en jerga, pero old fella también significa “polla, verga”. <<

^[794] Poema un tanto eliotiano en el que llama la atención que S. P. emplee una estrofa de doce versos (el número de apóstoles). <<

^[795] Mantengo este probable juego con la frase hecha “línea de flotación”. <<

^[796] La joven S. P. parece estar satirizando no sólo esa clase de autoras que, todavía entonces, vivían ancladas en un estereotipo decimonónico (muchas de la generación anterior), sino también la visión que los escritores y la sociedad, en general, tenían de las escritoras. <<

^[797] En todos los sentidos: “favorecida por la suerte”, “agraciada físicamente” y “mimada”. S. P. emplea un americanismo. <<

^[798] Poema inspirado, probablemente, por la escena 1 del acto V en la que el príncipe Hamlet habla con la calavera de Yorick. De ahí que entienda el término joker como sinónimo de jester, en este caso. <<

^[799] Un buen ejemplo de cómo S. P. dominaba ya la aliteración y la rima interna: «Her green eyes slant, hair flaring in a fan». <<

^[800] Reel: Un tipo de baile escocés y la música que se interpreta en él. <<

^[801] “Tojilt: dejar tirado/a a alguien su amor; dar calabazas a alguien”. <<

^[802] S. P. volverá a emplear esta imagen en el “Soneto a Satán” y, ya en su madurez, en el poema “Historia de una bañera”. <<

^[803] De las muchas —y distintas— poéticas que, como se ve, la joven autora manejaba en sus inicios, tal vez fue ésta la que más se impuso: la de “dar consistencia” a las palabras “moldeándolas” en una “estructura rígida”. Un “artificio de hielo” que ella luego desecharía pero que, sin duda, le proporcionó una enorme habilidad técnica. Para entendernos: que S. P., como Pablo Picasso, pongamos, primero aprendió a pintar y a dibujar “correctamente” para luego crear Las señoritas de Avignon o el Guernica. <<

^[804] “Clam: en argot, persona reservada, silenciosa; dólar”. <<

^[805] Éste es uno de los poemas en los que más se aprecia el gusto de la joven poeta —similar al de Rimbaud— por los latinismos, los cultismos, los extranjerismos pero también por los argotismos, y, en este sentido, el poema es muy, muy rimbaudiano. Por otra parte, el tema de fondo es, obviamente, el del Paraíso, y ese «gigantesco parpadeo galáctico» del final no puede ser sino el de Dios, «el gran enigma del espacio» que estos modernos, caprichosos y materialistas Adán y Eva intentan desentrañar. <<

^[806] El adjetivo umbrella, “comprensivo”, que como sustantivo significa “paraguas, sombrilla”, es el que da pie a las imágenes sucesivas de “setas venenosas” (en forma de paraguas), “lluvia de vestidos”, etc. <<

^[807] Según los críticos, en el sentido sexual: “empinado”. <<

^[808] De buena fe: auténticos, reales. <<

^[809] Una clase de gusanos parásitos. <<

^[810] S. P. sacó este extraño adjetivo directamente del Thesaurus. En la mayoría de los diccionarios y de las enciclopedias, el pulgar humano aparece definido, en efecto, como “oponible a los otros cuatro dedos”, una característica que lo distingue de los primates porque le permite manejar utensilios. Por otro lado, y como es sabido, el pulgar representa, figuradamente, el pene. <<

^[811] To corral, en sentido figurado, significa “apoderarse de algo; aprehender”. Pero he preferido mantener la imagen original: el gran enigma (Dios) visto como un animal al que hay que encerrar en su corral. <<

^[812] Wink significa tanto “parpadeo” como “guiño”, y lo cierto es que el sentido de todo el poema varía dependiendo de la acepción que escojamos: un guiño implicaría —a mi modo de ver— que Dios les da la razón a Adán y a Eva, mientras que un parpadeo evidenciaría su perplejidad, su duda respecto a si hizo bien o no al crear a estos seres tan fatuos. <<

^[813] A juzgar por sus relatos y sus Diarios, S. P. tuvo siempre una intensa vida onírica (aunque la protagonista de “The Wishing Box” envidie los sueños de su marido). Ella y T. H. solían contarse y analizar conjuntamente sus sueños, una actividad nacida, probablemente, de su vivo interés por la obra de Sigmund Freud y de Carl Gustav Jung. T. H. alude a los sueños de S. P. en varios poemas de Birthday Letters.

El primer título de este poema fue “El sueño del conductor [o de la conductora] de un carruaje fúnebre”. (N. del T.) <<

^[814] Dado el tema del poema, el adjetivo está muy bien elegido, pues, tanto en inglés como en castellano, se aplica también a un tribunal, un juez, un sacerdote, incluso un verdugo que actúa en esa clase de jurisdicción civil. Llamo la atención del lector o la lectora sobre la bellísima imagen del último verso de esta primera estrofa; imagen que, desde luego, evidencia la calidad imaginativa de su joven creadora. <<

^[815] Lit. «la ira semejante a un avión a reacción…». <<

^[816] Aunque sea incorrecto, verbalizo aquí el sustantivo “jerga” para traducir el original jargon —poco usado también como verbo en inglés. Su sentido aquí sería “cantar (madrigales) en jerga”. <<

^[817] O “campanillas de invierno”: galanthus nivalis. <<

^[818] O sea, del Cantar de los Cantares <<

^[819] «Uno de mis ejercicios sonoros preferidos» le dijo S. P. a su madre el día en que The Harper’s Magazine aceptó el poema. <<

^[820] Un tipo de caracol marino, el plicopúrpura pansa. <<

^[821] Los tres poemas se titulaban inicialmente “Paralaje” (Cf. “El amor es una paralaje”), “Verbal Calisthenics”. (“Callistenia verbal”) y “Admonition”. (“Admonición”). La propia S. P. le dijo a su madre que su semejanza con las obras de Emily Dickinson era «completamente intencionada». <<

^[822] Primer poema que S. P. escribió a la muerte de su padre, iniciando un diálogo que, pasando de la adoración al “asesinato” psicológico, concluiría en “Papi” y la “serie de las abejas”. Como es sabido, Otto Plath murió por no acudir al médico a tiempo, «desdeñando el tic-tac alarmante del otoño». Tiempo después, en marzo de 1956, S. P. escribió en su diario: «Me revelo y rabio contra la pérdida de mi padre, a quien nunca conocí [como era debido]: incluso su mente, su corazón, su rostro, todo lo amo terriblemente, como si fueran los de un chico de 17. Sin duda le habría amado, pero se ha ido (…) Mi villanesca era para mi padre, y es uno de mis mejores poemas. Ardo en deseos [lust: lujuria, lascivia, deseo sexual] de conocerlo: estuve observando al [Profesor] Redpath durante nuestra maravillosa charla de café en el Anchor, y a punto estuve de saltarle encima y rasgarle la ropa suplicándole que fuese mi padre; vivir con un hombre más mayor, rico, fiel, sabio. Debo tener cuidado, cuidado de no casarme únicamente por este motivo. O tal vez un joven con un padre brillante. Podría casarme con ambos».

Si S. P. reconoció abiertamente su deuda con Dylan Thomas, este poema bebe directamente de “Do not go gentle into that good night”, la célebre endecha que Dylan Thomas escribió durante la agonía de su propio progenitor. Imágenes como «la emboscada de las lenguas de los ángeles» son características de él. <<

^[823] Como sustantivo, el término swarming alude también a “una estrategia militar en la cual una fuerza ataca a un enemigo desde múltiples direcciones diferentes para después reagruparse”. <<

^[824] Ya que tick también significa en inglés “marca, señal de aviso”. <<

^[825] En argot, to lick es “castigar golpeando”. Bather es “espuma de jabón, del mar, pero también de un animal con rabia”; de ahí la frase hecha “to be in a bather: ser presa de la agitación; convulsionarse”. <<

^[826] Curiosamente, “to miss the mark: errar el tiro, no dar en el blanco” es la traducción literal del término griego “hamartia: pecar”. <<

^[827] Este poema, entre irónico y serio, es fruto del pánico colectivo que reinaba por aquel entonces a una Tercera Guerra Mundial y definitiva. De hecho, en los colegios se simulaban alarmas, y los niños corrían a esconderse en supuestos —o reales— refugios antiatómicos. S. P. ya era entonces una pacifista convencida, y en sus diarios manifestaba su preocupación por la peligrosa escalada armamentística que se vivía a ambos lados del “telón de acero”.

Los versos 1 y 3 que se repiten a lo largo de la villanesca proceden del “Soneto: a Eva”. <<

^[828] Fig., monkey wrench significa “obstáculo, interferencia”. De ahí la expresión “to throw a monkey wrench into something: torcer/estropear/desbaratar algo, algún plan”. <<

^[829] El que oyó San Pedro, claro. «Jamás creímos que llegaría nuestra última hora». <<

^[830] A mi juicio, la mejor metáfora del poema: la luna vista como la lente de un microscopio que observa a los “microbios” humanos —en especial, a los enamorados. <<

^[831] Imagen fuerte, si el marco que la crueldad de la luna ha hecho estallar es el del “Ángel de la Guarda”. La joven S. P. hacía ya tiempo que había perdido la fe heredada y que andaba en busca de otra clase de espiritualidad. <<

^[832] También “cavila, reflexiona”, mirándose en el espejo de la luna, como Narciso en el agua. “El rival” del principio del poema acaba vencido por la luna, ahogado en sus frías aguas. <<

^[833] Este poema tiene una interesante doble lectura. A juzgar por algunas afirmaciones, parece obvio que «los desposeídos» no son otros que Adán y Eva —personajes que, como vemos, atraían bastante a la autora en su primera época—; pero, por otro lado, a un nivel más metafórico/simbólico, esa “enorme hipoteca” podría representar el fin del amor de cualquier pareja que, a la desesperada, intenta «rehacer la promesa rota». <<

^[834] Si, tanto en inglés como en castellano, “tocar madera” da buena suerte, “tocar madera podrida” puede traer infaustas consecuencias. Y aún más “viajar en un barco de madera podrida”, obviamente. <<

^[835] Prefiero “hastial” a “alero” o “gablete” porque refuerza el “hastío” de la solterona (aunque la raíz sea distinta). Con todo, puede que la autora aluda, más bien a una “gable window” (ventana gótica, podríamos decir), a no ser que la “vieja solterona” sea la luna, y el “viril soltero”, el sol… <<

^[836] A mi juicio, una de las mejores muestras de que aquella poeta de apenas veinte años (!) poseía un talento fuera de lo común. <<

^[837] En francés en el original: “danza macabra”. <<

^[838] La autora juega con dos de las acepciones de “lid: tapa, cobertura; párpado”. Igual que lo hará en otros poemas posteriores. <<

^[839] Lo mismo con sheet: “sábana; lámina; tabla… <<

^[840] Vale la pena detenerse a analizar un poco esta soberbia estrofa que ya da cuenta del inmenso talento de su joven autora. El cerebro de los muertos es como la caja de un reloj roto, pero también como una maraña (to rave significa tanto “desenredar” como “enredar”) de «humus» (mold: molde; humus), o una masa de «moho deshilachado». La imagen de los fuegos fatuos y de la corona de Cristo se funden en esas «espinas tictaqueantes de la memoria» (o del recuerdo) que “da cuerda”, o “pone en hora”, las calaveras de los muertos… La imagen se prolonga en la siguiente estrofa, en la que esas needles son tanto las “púas” de la corona-aureola, como las “agujas” de los relojes. El verbo to nag, “pinchar (en todos los sentidos), hostigar” provoca la imagen de los unicornios (ya que un nag es un caballo viejo o sobreexplotado), y esos seres fabulosos provocan la imagen de la doncella virgen (tal vez una alusión a La dama del Unicornio). Maravilloso. <<

^[841] Estos bandidos y embaucadores parecen ser los sacerdotes, cuya fe y cuyo concepto del pecado llevan “metidos en la sangre” los muertos. Otra evidencia más de que, ya desde muy joven, S. P. tenía las cosas bien claras respecto al Cristianismo y sus distintas iglesias. <<

^[842] Siendo la segunda vez que emplea este término, deadlock, da la impresión de que la joven S. P. veía la muerte como un “estadio de estancamiento”, “un punto muerto” similar, en cierto modo, al concepto del bardo tibetano —sobre todo en relación a los muertos que, por una u otra razón, no consiguen pasar del bardo de la muerte al bardo del renacimiento. Esos seres que, comúnmente, llamamos espectros, fantasmas… dolientes. <<

^[843] Sobre este poema, ver carta de S. P. a su madre del 21 de abril de 1955. <<

^[844] En realidad “originaria”, pero la crítica a la sociedad patriarcal —que, según algunos historiadores, comenzó en el Neolítico, coincidiendo con la institucionalización de las religiones— es obvia. <<

^[845] Cualquier lugar santo. El Cristianismo afirma que el tiempo es el santo escenario en el que los seres humanos representamos nuestros actos ante Dios. Por otro lado, the holy stage es “el estadio santo”, el último al que se accede por “el camino de la santidad”. En fin, que la frase de la autora implica un rechazo total de “la parafernalia religiosa”. <<

^[846] V. nota verso 16 de “Danse macabre”. <<

^[847] Uno de los poemas en los que más claramente se advierte la influencia de los simbolistas franceses, y, más concretamente, de Baudelaire. Satán visto no como Padre del Pecado sino como el rebelde que se enfrentó a Dios. <<

^[848] Ver nota anterior a “Barba Azul”. Todo el soneto está escrito con terminología fotográfica, de ahí que traduzca shutter (entendido, más comúnmente, como “persiana o cortina”) por “obturador”. <<

^[849] No es fácil saber en qué sentido emplea aquí S. P. el término rank. Supongo que el sentido del verso es algo así como que Satán “nubla la condición del cenit (el mediodía) del orden” que rige el cielo y la tierra, o sea Dios —como reitera el siguiente verso. <<

^[850] O “que asciende en forma de chapitel”. De “steeple: campanario, chapitel, aguja arquitectónica…”. <<

^[851] Aquí, en el sentido de “la mácula del pecado”. De ahí que “ningún canto de gallo” (en alusión a las negaciones de San Pedro) pueda borrarla. <<

^[852] Tras este poema de curiosa factura, entre superrealista y carrolliano (pues los personajes a los que alude son, obviamente, los de, Alicia), late el deseo de hallar una voz, un estilo propio, desprovisto de “palabrería”, de “todo lo accesorio”. <<

^[853] El animal fabuloso. <<

^[854] El poema alude a Shakespeare por partida doble: tanto por su título (A Midsummer Dream) como por su estructura de soneto isabelino. Al igual que la obra de Shakespeare, que es conocida en castellano con diversos títulos, también podríamos traducir éste como “Móvil de una noche de verano” o “Móvil de una Noche de San Juan”. El tono, sin embargo, es bastante simbolista, y de hecho el poema está escrito como una sinestesia baudelairiana de términos pictóricos y musicales. Los artistas a los que se refiere la autora son, por este orden, Raoul Dufy, Georges Seurat, Henry Matisse y Alexander Calder. <<

^[855] En alusión, claro, al estilo “puntillista” de Seurat. <<

^[856] Puede que el trasfondo de este poema sea la tormenta que S. P. describe en su texto autobiográfico “OCEAN 1212-W”, cuyo recuerdo mezcla aquí con el Diluvio Universal y el Apocalipsis. <<

^[857] Mancilla: Por desgracia, los Collected Poems de S. P. siguen conteniendo las mismas erratas que en la primera edición, y creo que nos hallamos ante una de ellas. To distain existe como verbo (“desteñir”) pero la expresión with distain (¿?) no aparece recogida en ningún diccionario, aunque sí en Internet, millares de veces, como sinónima (o como errata, supongo) de with disdain (“con desdén”). Tal vez sea un americanismo, pero tampoco lo hallé como tal. <<

^[858] Empleo el término “raquero” en el sentido de “persona que anda al raque”, buscando objetos entre los restos de barcos naufragados. El DRAE no recoge este término tan común en nuestras costas, por lo menos en Galicia. <<

^[859] Cambio radical: Sea change es expresión hecha que significa “cambio radical”. La autora está evocando, sin lugar a dudas, el mismo pasaje de Shakespeare que, años después, daría lugar al poema “Full fathom five”: «Of his bones are coral made: / Those are pearls that were his eyes: / Nothing of him that doth fade, / But doth suffer a sea change». Pero, al contrario que en los versos de La tempestad, aquí el mar «no embellece» ese «vástago de hueso» (la pierna que le cortaron a Otto Plath antes de morir, pues, de hecho, shank significa también “canilla” e incluso “pierna”, en general). <<

^[860] En inglés, hay varios árboles coníferos denominados blackpine, aunque el más común es el pinus nigra. <<

^[861] El poema —difícil poema— empieza con la pregunta con la que los psicólogos invitan a identificar, precisamente, una mancha del “Test de Rorschach”, al que alude el segundo verso. <<

^[862] En alusión, obviamente, al cuento de Cenicienta, a quien la joven S. P. ya había dedicado un poema. <<

^[863] En el sentido de “enfermedad ocular”. <<

^[864] Uno de los poemas en los que más claramente se advierte la influencia del Superrealismo —literario, pictórico y cinematográfico— en la obra de S. P. <<

^[865] Juego de palabras a partir de la frase hecha inglesa, que literalmente significa “volviendo (o volcando) las mesas”. <<

^[866] Hay distintos tipos de paralaje, término astrofísico que, según el DRAE, define la “diferencia entre las posiciones aparentes que en la bóveda celeste tiene un astro, según el punto desde donde se supone observado”. <<

^[867] Entiendo que estas “hojas” son las batientes de los portales. <<

^[868] Frase que pronuncia Hamlet en la Escena II del Acto II: “La obra es el cepo / en el que atraparé la conciencia del rey”. <<

^[869] Insight debe de ser uno de los términos más difíciles de traducir del inglés, a juzgar —curiosamente— por las muchas maneras en las que se suele verter, entre ellas: vislumbre, revelación, intuición, comprensión intuitiva, intuición consciente, iluminación repentina, visión interior, etc. El concepto es clave no sólo en este poema sino en toda la obra de S. P., que creía en ese destello inspirador. La belleza de este verso y de la estrofa siguiente basta para justificar la existencia de todo este texto. <<

^[870] En la anotación del 10 de marzo de 1956 leemos un sueño que sin duda guarda relación con este poema, lo cual indica que tal vez sea posterior a la época de la Juvenilia. <<

^[871] Aquí en el sentido metafórico —supongo— de “armadura”. <<

^[872] Fig. “desafíos”. <<

^[873] Mojón: Cairn es un término del antiguo irlandés que designa un montón de piedras apiladas a modo de monumento funerario o de mojón demarcatorio. Una costumbre que se remonta hasta la Edad de Piedra. S. P. lo utiliza aquí en el sentido de túmulo o dolmen —hecho con rocas de mineral de hierro— donde los duendes mantienen encerrado al hijo del minero. <<

^[874] También en el sentido de “indemne”. <<

^[875] Parece obvio que S. P. emplea aquí una de las acepciones más raras —casi inencontrable— de kitchen: suerte de jerga, compuesta de pocas palabras, y normalmente de distintos idiomas, que utilizan los empleados o sirvientes —de una cocina, por ejemplo— para entenderse. Con ello quiere dar a entender que la princesa y el joven minero hablan distintos idiomas. Empleo “ruegos” en vez de “palabras” o “germanía” porque to coax parece significar aquí no “coaccionar” sino “convencer con ruegos o halagos”. <<

^[876] En el mundo de la aviación, touch-and-go es una maniobra típica de entrenamiento para los aterrizajes. Consiste en iniciar la toma de tierra y, una vez en contacto con el suelo, despegar de nuevo, evitando así perder tiempo circulando por las pistas de rodaje del aeródromo/aeropuerto y esperando otro turno para despegar. Es una maniobra muy arriesgada, de ahí que la expresión haya pasado a designar cualquier situación “peliaguda”, “crítica”, “delicada” o que mantenga el corazón “en vilo”. Con todo, parece que S. P. emplea aquí —y juega con la expresión en su sentido literal, “tocar y marcharse”, en consonancia con el tema que aborda: el de la fugacidad de la vida humana, en general, y del período de la infancia, en particular, frente a la perennidad de las estatuas. De ahí que, finalmente, haya decidido traducir el título por el nombre de un juego infantil que, a mi juicio, casa perfectamente con el tono del poema. <<

^[877] También “transitorio, efímero”. <<

^[878] Fuga: Dejando a un lado la acepción musical (más conocida, en inglés, con el término italiano fuga), el término fugue designa un estado alterado de conciencia similar al del ensueño o al del delirio, y también una pérdida de memoria total que lleva a quien la padece a “fugarse” de su antigua vida —la cual, ya no recuerda— e iniciar otra nueva. Así y todo, fugue no significa, como en español, “fuga” en el sentido de “huida”. Para colmo, estos tres últimos versos admiten dos posibles interpretaciones: la que, tras mucho dudar, elegí y ésta otra —que, en el fondo, viene a decir lo mismo—: «Mientras, impasibles, esos ojos pétreos, / Incrustados y a salvo en la piedra, / Observan este mismo ensueño». <<

^[879] Tal y como demuestra este poema, la idea de la “muerte por agua” ya estaba presente en la joven S. P, máxime en esta época en la que ya se había sumergido en la vida y la obra de Virginia Woolf.

S. P. publicó este y otro poema titulado “Tres cariátides sin pórtico, de Hugh Robus: un estudio en dimensiones escultóricas” en una de las muchas revistas universitarias que corrían entonces por Cambridge: Chequer. Los poemas cayeron en manos del grupo de poetas/amigos de T. H., quienes se burlaron de ellos sin piedad —ya que representaban el tipo de poesía del que aquellos aspirantes a genios huían como la peste: pomposa y preciosista—. Todos —en especial Lucas Myers— salvo T. H., que vio algo en estos versos, más allá de su “hierática” estructura. Evocando ese momento de «your history, my history», escribió dos de sus Cartas de cumpleaños: “Cariátides I” y “Cariátides II”. <<

^[880] Este poema de juventud (publicado en agosto de 1953 por la revista Mademoiselle) fue “rescatado” posteriormente por Lois Ames en la “Nota biográfica” que realizó para la edición de Harper & Row de The Bell Jar. Una “villanesca” que, por su tema y su calidad, merece, sin duda, figurar entre los mejores “ejercicios” de su autora. (N. del T.) <<

^[881] Emulando una de las técnicas favoritas de Sylvia Plath, he creado una rima interna en este verso. La protagonista, que ya ha olvidado hasta el nombre de su amante (padre, según los críticos), cree que todo ha sido producto de su mente enferma. Sin embargo, el uso de los términos moon-struck (alunado) e insane del octavo verso, da a entender que fue él quien le contagió su “locura”. Otra cosa: a pesar de su temática, sería un error craso, a mi juicio, ver en este poema una “prueba” inicial de la “demencia” de su autora, ya que el hecho mismo de haberlo escrito demuestra justamente lo contrario. (N. del T.) <<

^[882] Personaje mitológico de varias tribus norteamericanas, símbolo del rayo y del trueno, representado, en las pinturas y los tótems, como un gran pájaro multicolor. Cualquier ser invisible y sobrenatural. Como animal de poder, el Pájaro del Trueno (asociado, lógicamente, a la simbología de éste) ayuda a los chamanes en sus viajes a los reinos o estadios superiores. (N. del T.) <<