Tal vez ustedes se acuerden de que la primera o segunda vez que charlamos aquí —o la tercera o la cuarta, ya no interesa— les leí un texto que se llamaba «Los viajes de los cronopios». Ese texto y la realidad son la misma cosa porque a mí me toca viajar una vez más como un cronopio: el barco que tengo que tomar para volver a Francia estaba ayer en Oakland; hoy no está, se fue anoche pero yo tengo que tomarlo porque las maletas de Carol y las mías están ya a bordo, las llevamos ayer y nosotros nos quedamos porque hoy tenía que despedirme de ustedes. Entonces esta clase no va a durar hasta las cuatro: la vamos a hacer toda seguida sin interrupción y a las tres y media ustedes tendrán la gentileza de dejarme ir porque, como en las películas de James Bond, de aquí tenemos que saltar a un auto que nos lleva al aeropuerto de Oakland donde tenemos que saltar a un avión que nos lleva a Los Ángeles donde un amigo nos espera con un auto para llevarnos al barco que ya nos espera a bordo… Así es como viajan los cronopios y, bueno, es así. Esto tiene desgraciadamente una referencia de tipo práctico con la cuestión de los papers que ustedes tenían que presentar teniendo como hora límite las cuatro. No sé si alguien de la secretaría ya les pidió que sea a las tres y media. Como supongo que nadie está escribiendo el paper, técnicamente saben que sería muy bueno que a las tres y media en punto, cuando nos digamos «Hasta siempre», pueda yo tener mi paquetito en la mano para llevármelo.
El otro día, cuando nos despedimos en la última charla, les anuncié ya que esto de hoy no sabía qué iba a ser, pero una clase en todo caso no. Creo que es una gran reunión de amigos en la que todavía durante una hora y media vamos a poder hablar sin demasiado método de algunas cosas que quizá se nos quedaron un poco colgadas en el camino. Confieso que no he tenido tiempo para organizar un método en estos días y creo que no importa. Hace dos o tres días, pensando en todo lo que habíamos hablado y en todas las preguntas que ustedes me habían hecho, me di cuenta de que había un tema que nunca tocamos de manera específica aunque hubo algunas referencias marginales. Es un tema que constituye un problema grave, muy importante en mi opinión en la literatura en general y especialmente en la que nos interesa aquí que es la latinoamericana: es el tratamiento literario del erotismo, un tema muy espinoso por razones simplemente históricas que no voy a trazar aquí porque tampoco tenemos tiempo. En grandes líneas quisiera recordarles que cuando uno lee la literatura clásica puede comprobar muy fácilmente lo siguiente: En la literatura del llamado paganismo —es decir, las literaturas que preceden al momento en que el cristianismo domina el mundo occidental, la literatura griega y la latina o romana fundamentalmente— el erotismo no constituye nunca uno de esos temas que hay que manejar con cuidado, uno de esos vocabularios que antes de escribir hay que reflexionar. Para los pensamientos griego y latino, la actividad erótica humana se situaba exactamente en el mismo nivel que cualquiera de las otras actividades, formaba parte de la integralidad del ser humano; con diferencias de matices, fundamentalmente no había ningún retaceo, ninguna puesta entre paréntesis, ningún tabú, ninguna prohibición muy manifiesta. Basta leer a Teócrito o a Anacreonte, basta sobre todo leer al gran Petronio, leer El Satiricón, para darse cuenta hasta qué punto en materia erótica los griegos y los romanos estaban, como decimos, en su casa: manejaban ese tema con la misma naturalidad y soltura con que luego manejaban temas históricos, mitológicos, de la sentimentalidad o la inteligencia humanas.
Aparece entonces el cristianismo como una fuerza dominante que concluye con esa etapa de la humanidad y es evidente que el cristianismo —y aquí estoy abreviando mucho—
impone un código moral que no tenían los paganos, en donde la noción del alma y el cuerpo, el espíritu y la carne, toma valores morales. Hay desde muy pronto la tendencia a situar todo lo que es erótico no diré exactamente en el plano del mal —aunque a veces se llega hasta eso en algunos Padres de la Iglesia— pero de todas maneras es un territorio que hay que manejar con mucho cuidado y sobre el cual no se puede escribir de ninguna manera con la soltura y la tranquilidad con la que escribían griegos y romanos. Esto se nota a lo largo de toda la Edad Media y llega a veces de manera directa y a veces inconsciente hasta nuestros días: hay un sistema, un código moral que viene por la vía religiosa, por la vía cristiana —tanto en su línea católica como en la protestante, con diferentes matices—, que hace que todo lo que se refiere al erotismo como una de nuestras actividades humanas sea puesto entre paréntesis cuando llega el momento de escribir.
Aquí entran en juego también elementos morales bastante sospechosos y contra los cuales me he rebelado siempre; hay una gran hipocresía en este plano porque todo el mundo sabe —y los latinoamericanos lo sabemos muy bien— hasta qué punto el lenguaje oral erótico es suelto y desenfadado. Cuando estamos entre amigos hacemos referencias a situaciones eróticas sin considerar nunca que estamos faltando a leyes elementales de la moral; todo depende del grado de cultura de la persona y del vocabulario que emplee pero entre amigos nuestras referencias de tipo erótico se hacen con toda soltura. Otra cosa sucede cuando llega el momento de escribir: cuando muchos escritores de una novela o un cuento entran en una etapa donde hay episodios de tipo erótico, se crea una especie de bloqueo mental que viene del pasado, de la noción de tabú, de prohibición; en el fondo, de la noción del mal. No hay más que pensar —y no es muy atrás en el tiempo— en lo que sucedió en Inglaterra cuando D. H. Lawrence publicó sus primeras novelas en donde utilizó un lenguaje erótico muy desenfadado. Cuando publicó El amante de Lady Chatterley, el libro estuvo prohibido en Inglaterra y aquí durante años y años y años. Inútil es señalar también lo que sucedió aquí, en Estados Unidos, cuando alguien como Henry Miller escribió sus Trópicos, el de Cáncer y el de Capricornio: prohibición absoluta; cosas que la misma gente que prohibía esos libros conversaba con sus amigos o con sus familias sin ningún inconveniente ni ninguna traba excesiva, en el momento de entrar en la escritura se convertían en un terreno resbaladizo y peligroso.
En América Latina el problema del erotismo en la literatura ha sido muy dramático porque se puede decir que hasta —creo— 1950 las situaciones eróticas en las novelas y en los cuentos se han expresado siempre de manera metafórica, con imágenes perfectamente claras que no dejan ninguna duda sobre lo que se está describiendo o hablando pero que de todas maneras suponen el hecho de tener que disimularlo con un sistema de imágenes o de metáforas. Hasta por lo menos 1950 aun en los escritores nuestros más liberados y más capaces de tomar de frente ese tipo de temas, se nota que cuando llegan a los pasajes eróticos se sienten incómodos; aunque hacen el esfuerzo de forzar la situación y no tener miedo de describir o decir ciertas cosas, uno se da cuenta de que eso constituye un momento un poco diferente del resto del libro: las situaciones eróticas son tratadas siempre de una manera un poco excepcional y eso está revelando muy claramente hasta qué punto el peso de los tabúes y las represiones del pasado se sigue manifestando todavía. Es interesante poder agregar que de 1950 en adelante el salto ha sido enorme y, personalmente creo yo, muy positivo.
Quisiera que quede bien claro en aquellos que podrían tener dudas de vocabulario: cuando me refiero al erotismo en la literatura no estoy haciendo la menor referencia a aquello que se puede llamar pornografía. Entre erotismo y pornografía hay una diferencia capital: la pornografía en la literatura es siempre negativa y despreciable en el sentido de que son libros, o situaciones de libros, escritos deliberadamente para crear situaciones eróticas que provoquen en el lector una determinada excitación o una determinada tendencia; en cambio, el erotismo en la literatura significa el hecho de que la vida erótica del hombre es tan importante y tan fundamental como su vida mental, intelectual y sentimental. Cuando hablo de erotismo en la literatura me refiero al tratamiento de algo que es profundamente nuestro, de cada uno de los que estamos en este momento en esta sala, mientras que la pornografía apunta siempre de alguna manera a lo comercial, a crear sensaciones de tipo carnal que nada tienen que ver con el verdadero erotismo. Esta distinción me parece bastante importante porque los censores —tan frecuentes en el cine, en el teatro, en la literatura, en la pintura— tienen la tendencia de mezclar pornografía y erotismo. He visto en mi país hace muchos años un álbum de fotografías de desnudos censurado y calificado de pornográfico cuando no tenía absolutamente nada de pornográfico: eran fotografías de desnudos de una enorme belleza en las que lo que interesaba era transmitir esa belleza como la de las estatuas de Fidias, que están desnudas, y las de Praxíteles, que están desnudas, y realmente habría que ser muy hipócrita o muy imbécil para calificarlas de pornográficas. Sin embargo libros así han sido censurados muchas veces en nuestros países, y lo mismo en el campo de la literatura: se han censurado novelas y cuentos calificados de pornográficos cuando lo que había en ellos era una gran franqueza erótica, simplemente el tratamiento del tema en el mismo nivel que otros temas y me permito subrayar que para mí el erotismo en la literatura significa uno de los muchos elementos, pero ni más ni menos; no es excepcional, ni superior ni inferior. En el plano de la novela, si hay una situación erótica de un personaje y el mismo personaje después, meditando sobre temas intelectuales, no significa que una situación sea más excepcional que la otra; todos nosotros estamos haciendo eso en nuestra vida cotidiana: pasamos por fases, según las circunstancias y nuestras motivaciones, en que en determinados momentos lo importante es una situación erótica y antes o después cualquier otra de las situaciones intelectuales, de estudios, de trabajos o de viajes que forman nuestra vida.
Hacia 1950 y para mi gran alegría los escritores latinoamericanos empezaron a liberarse de ese tabú y de ese bloqueo. En las obras más significativas de esos años ya se empieza a sentir que el escritor se acerca a los momentos eróticos de su libro con una mayor soltura y no está bloqueado. Es una victoria y una conquista muy difícil, y personalmente les puedo decir que para mí también ha sido y es todavía muy difícil porque llevamos encima no sé cuántos años de códigos y de prohibiciones en ese terreno, lo que hace que haya determinadas situaciones y determinados vocabularios que directamente no se pueden escribir porque detrás está la idea que no se deben escribir. En Rayuela, para citar un libro que yo escribí hacia los años cincuenta, sesenta, hay con alguna frecuencia situaciones eróticas pero ninguna está tomada de frente. En la mayoría de los casos me sentía muy bloqueado y muy preocupado cuando llegaba a esos momentos y —sé que ustedes conocen muy bien el libro— en la mayoría de los casos utilizo sistemas metafóricos, diversas imágenes que el lector comprende pero que de todas maneras son imágenes que no utilizo en otros momentos del libro que no son eróticos: mi lenguaje cambia, en ese momento soy consciente del tabú y lo acepto. Eso me molestaba, me preocupaba y me dolía pero no era capaz de salir de ahí en ese momento.
Los años pasaron y ya muchos otros escritores que estaban en el mismo camino estaban haciendo el mismo esfuerzo para naturalizar ese terreno considerado excepcional dentro de la literatura. Cuando llegó el día en que escribí Libro de Manuel también me encontré con un terreno erótico que necesitaba tratar, porque formaba parte de la vida de los personajes y en muchos casos era vital porque definía sus conductas: cierto tipo de relaciones personales y sentimentales entre ellos condicionaba sus conductas incluso políticas. Me vi de nuevo frente a ese problema y decidí que ya no era posible seguir así, que había que tener el coraje de afrontar los malentendidos y hay en Libro de Manuel unas cuantas escenas eróticas que como era natural provocaron grandísimos ataques por parte de los biempensantes de este mundo, empezando por los de mi propio país, todo el resto de América Latina e incluso en el caso de algunas traducciones. Lo que no se quiso ver era que, si las situaciones eróticas eran necesarias porque formaban parte de la vida de los personajes, mi intención era doble: por un lado ponerlas porque tenían que estar —si las hubiera escamoteado, hubiera estado escribiendo como un hipócrita, negando lo que no tenía derecho de negar porque eso formaba parte de la mentalidad, de la psiquis y de la libido de cada uno de los personajes del libro—, pero mi segunda intención, y era una intención expresa, está contenida en varios diálogos de Libro de Manuel en donde se habla una vez más de ese tema que hemos tratado bastante en estas charlas: el tema del lenguaje y la escritura frente a los problemas de nuestra liberación como pueblos, el hecho de que no podemos seguir utilizando un lenguaje obsoleto, muerto, que arrastra el peso de los tabúes y que precisamente en el terreno erótico es donde se nota más. Mi intención al escribir esos pasajes era por un lado que tenía que escribirlos porque eran un momento de la vida de los personajes, pero la segunda intención era llevar al ánimo del lector la noción de que a él también le está dado liberarse de tabúes mentales en todos los planos, no sólo en el político o en el histórico sino también en el más íntimo y más personal, porque si no se libera de esos tabúes no habrá hombre nuevo.
Lo digo una vez más aunque se me vuelva un lugar común: Si la revolución no se hace de adentro hacia afuera, se hará quizá de afuera hacia adentro pero los resultados serán malos porque de nada servirá una revolución con hombres viejos que sigan continuando los mecanismos caducos y sin fuerza del lenguaje, del pensamiento y de la expresión. Creo desde luego que no soy el único en haber hecho eso; en este momento se leen con mucha frecuencia cuentos y novelas de América Latina que son obras de gente que ya se ha dado perfecta cuenta de que el terreno erótico entra en un momento dado en el relato sin la menor diferencia con lo que precede y con lo que sigue: los hechos que se narran allí son tan absolutamente legítimos y naturales como los que se cuentan en otros planos y en otras dimensiones.
En Ultimo round hay un texto que hoy no puedo leer porque es largo pero que si a ustedes les interesa este tema, como me gustaría que les interesara porque, tanto para los que de ustedes van a escribir (espero que sean muchos, yo ya sé que son muchos; ya lo sé por mis métodos especiales) como para los que van a desempeñar otras actividades en la vida, creo que es uno de los temas más importantes a los que hemos hecho referencia porque toca profundamente a los puritanismos, las hipocresías, las pudibunderías tanto de las derechas como de las izquierdas políticas, porque aquí realmente no hay diferencia: las derechas políticas suelen ser hipócritas y mojigatas por razones meramente tradicionales. La derecha acepta la tradición, si no no sería la derecha, pero la izquierda que no la acepta o la critica suele aceptar también de una manera sumamente mojigata y sumamente puritana esos tabúes cuando se refieren a la sexualidad y al erotismo, tanto en la vida como en la escritura.
Ahora nos quedamos solamente en la escritura y es ahí donde me interesa atacar porque con esa clase de prejuicios de la derecha no se puede hacer gran cosa, pero sí con los de la izquierda porque la gente de la izquierda está perfectamente capacitada para reflexionar y darse cuenta de hasta qué punto muchas veces, al criticar o escandalizarse frente a lo que considera pornográfico y no lo es, está tomando la actitud más derechista que se pueda imaginar en el plano mental, una actitud absolutamente reaccionaria. Por eso este texto de Ultimo round —que es muy largo, y que me gustaría que si tienen oportunidad lo leyeran íntegramente porque les va a completar lo que estoy diciendo hoy y que sólo doy en pedazos— se llama «/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar». (Viene de una canción infantil que cantan los niños en la Argentina y que viene de España como casi todas nuestras canciones infantiles, los nursery rhymes, y dice: «Arroz con leche, me quiero casar con una señorita de este lugar, que sepa coser, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar». Desde luego los niños argentinos, que son muy picaros, los dos últimos versos siempre los interpretan a su manera, cosa que sus madres no sospechan.) El texto se llama «/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar» porque es simplemente una invitación al gran juego de la literatura pero con las puertas abiertas. Les leo un pequeño fragmento que les dará una idea más concentrada de esto. Dice:
la colonización, la miseria y el gorilato también nos mutilan estéticamente; pretenderse dueño de un lenguaje erótico cuando ni siquiera se ha ganado la soberanía política es ilusión de adolescente que a la hora de la siesta hojea con la mano que le queda libre un número de Playboy. Y una pregunta higiénica…
Sí, esto que les estoy leyendo es erótico.
… una pregunta higiénica: ¿Será necesario eso que llamamos lenguaje erótico cuando la literatura es capaz de transmitir cualquier experiencia, aun la más indescriptible, sin caer en manos de municipalidad atenta buenas costumbres en ciudad letras? Una transposición feliz, afortunada, ¿no será incluso más intensa que una mostración desnuda de las cosas? Respuesta: No sea hipócrita, se trata de dos cosas diferentes. Por ejemplo en este libro algunos textos como «Tu más profunda piel» y «Naufragios en la isla» buscan transponer poéticamente instancias eróticas particulares y quizá lo consiguen; pero en un contexto voluntariamente narrativo, es decir no poético, ¿por qué solamente el territorio erótico ha de calzarse la máscara de la imagen y el circunloquio o, mutatis mutandis, caer en un realismo de ojo de cerradura? No se concibe a alguien como Céline…
Me refiero a Ferdinand Céline, el novelista francés que es un maestro en literatura erótica.
… no se concibe a Céline tratando de diferente manera verbal un trámite burocrático o un coito en la cocina, para él como para Henry Miller no hay co(i)tos vedados…
Cotos esta escrito con un paréntesis en el medio para que sea «cotos» en el sentido de prohibición y «coitos»…
… nuestro subdesarrollo…
Y ahora estoy hablando de América Latina.
… nuestro subdesarrollo nos impone la peor de las prohibiciones, la parálisis de la escritura, ya que en materia oral no nos sentimos tan responsables como lo sabe cualquiera que frecuente tertulias de españoles o argentinos después de la tercera copa. América Latina sigue buscando desde hace rato un camino: Lezama Lima, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, dos o tres más, han empezado a abrir picadas a machete limpio. Escritores más jóvenes y sobre todo más bastos (talento natural aparte) tratan hoy de desflorar el idioma, pero en la mayoría de los casos no hacen más que violarlo previa estrangulación, lo que como acto erótico es bastante grueso; el tremendismo no da nada en ese terreno como no sea algún espasmo más sádico que otra cosa, y la mayoría de las tentativas cubanas, colombianas o rioplatenses sólo han eruptado productos de un estilo que me permitiré llamar peludo.
Este texto, que como ustedes ven es bastante duro y bastante irónico, fue escrito ya hace casi diez años. Me alegra decir hoy que se ha ganado un terreno enorme en América Latina. La literatura escrita por mujeres por ejemplo es asombrosa en este momento: novelistas y cuentistas argentinas, chilenas, uruguayas, colombianas, hay muchísimas excelentes —no muy conocidas pero no importa— que ya están en su cuarto o quinto libro y me parece absolutamente admirable cómo hacen frente al terreno erótico en sus libros con gracia, belleza y al mismo tiempo con esa sinceridad, esa falta de hipocresía que faltaba en la literatura anterior. Los escritores hombres siguen también por ese camino que había empezado en los años cincuenta y creo que en ese terreno nos estamos liberando de tabúes y de muchas hipocresías.
Les pido que lo tengan en cuenta cuando nos leen a los latinoamericanos y que no se escandalicen fácilmente frente a ciertas situaciones de las novelas; que traten, por el contrario, de ver si esas situaciones se articulan legítimamente con el resto del libro. Si no se articulan eso es pornografía, pero si forman parte vital del libro, si son un elemento de la misma calidad y con la misma necesidad que lo demás, es erotismo perfectamente legítimo y es el camino por el cual creo que vamos saliendo un poco adelante.
Bueno, me he quitado un peso de encima porque el otro día descubrí que no habíamos hablado de esto en clase y me hubiera parecido hipócrita no hacerlo; me lo hubiera reprochado si me hubiese acordado más tarde.
Varios estudiantes me han pedido referencias a temas; no voy a tener tiempo de hacerlo pero sí hay quizá uno que les interesa a todos: alguien me preguntó —me pidió, más bien— si no podía hacer una referencia conectada con la literatura latinoamericana y hablar del folclor musical. La importancia que doy al folclor musical —que naturalmente es también literatura puesto que en su gran mayoría es música cantada, o sea música que contiene un texto que es un poema bueno, malo, mediano, bien hecho o menos bien hecho, pero un elemento literario— me pareció una pregunta interesante tanto para los estudiantes norteamericanos como para los de los múltiples países latinoamericanos que están aquí conmigo, porque el folclor es un elemento que no puede ser dejado de lado en ningún estudio literario.
Empezaría por decirles: cuidado con los folcloristas porque son unos seres temibles. Yo les tengo naturalmente un gran respeto porque algunos de ellos se han pasado la vida investigando por ejemplo el itinerario de la zamba argentina o del corrido mexicano, tienen muchos libros y una especialidad perfectamente erudita en el tema, pero con los folcloristas sucede a veces que cuando tienen que presentar el folclor y comunicarlo se les olvida eso que tiene el humilde guitarrista o cantor analfabeto que no tiene ninguna ficha bibliotecológica en su casa pero que transmite directamente la fuerza del folclor. Hay a veces una tendencia a considerar el folclor como una especie de producto del pueblo y a separarlo un poco del pueblo y disecarlo además de idolatrarlo; ése es otro peligro. Yo he conocido un folclorista en la Argentina que sostenía fríamente que una baguala —o sea una melodía del norte argentino— valía más que cualquier cuarteto de Beethoven. Cuando uno oye barbaridades así realmente no vale la pena seguir hablando; me hace acordar de una anécdota que le atribuyen a Borges en que un indigenista —o sea un folclorista metido a fondo con los problemas indígenas— le dijo un día a Borges que había que luchar contra el idioma español porque era un idioma de colonización y de conquista y que había que volver a las lenguas indígenas. Entonces Borges le dijo: «Muy bien, pero usted ha escrito tres libros; en vez de escribirlos debió haber hecho quipus» (los cordeles con nudos que eran la única escritura de los incas). Aunque la respuesta de Borges es muy malvada, de todas maneras le contestaba a ese indigenista que había perdido completamente la noción de los valores.
Creo que el folclor en América Latina —como también aquí en América del Norte— es la forma que tienen nuestros pueblos de comunicar lo que son casi siempre incapaces de comunicar por escrito en forma de cuentos o novelas. Esto no es una noción de más o menos calidades, es simplemente un territorio diferente: el folclor está traduciendo lo que luego no siempre un escritor va a alcanzar a captar. Cuántas veces cuando me ha tocado enfrentar un personaje provinciano he pensado largamente en la música de su provincia, en las bagualas, las chacareras, las zambas o los malambos, porque es a través de eso que llegan las pulsiones profundas de la raza: una especie de lenguaje que tiene un valor tan rico como pueden tenerlo un poema, un cuento o una novela en ese plano.
Pero además hay otra cosa y es que en estos últimos años —quizá siempre, pero especialmente en estos últimos años de una manera muy concreta— el folclor ha tomado un carácter cada vez más abiertamente político; en ese sentido, sin perder sus cualidades intrínsecas está comunicando mensajes que no siempre le pueden llegar al pueblo a través de la literatura mas elaborada, más «culta» para usar la palabra. Tal vez ustedes hayan oído las canciones de Atahualpa Yupanqui, un cantor nuestro de la provincia de Salta, un hombre que refleja la conciencia de los indios salteños. En el texto de sus canciones ha ido poniendo una protesta social, una conciencia de la injusticia de la opresión en que viven los indios frente a los patrones, dicha bellamente en versos muy hermosos y con una música igualmente hermosa que él compone y canta. No es el único, en la Argentina hay muchos músicos que hacen un folclor que tiene un contenido ideológico: es la voz de un pueblo cansado al término de inacabables injusticias y que se expresa de la manera más espontánea que tiene: cantando.
Aquí en Estados Unidos ya es un tópico hacer referencia a los blues nacidos en el sur. No hay más que escuchar las palabras de muchos de esos blues: son un continuo canto de queja que contienen también una protesta frente al grado de sometimiento, que naturalmente en la época de la esclavitud era total pero que posteriormente se mantuvo en el plano económico. Los blues son un folclor de protesta en este país; hoy ya no creo, probablemente, aunque no soy especialista en la materia. A lo largo de todos los países latinoamericanos, cada país tiene su folclor con un contenido político. No soy especialista en corridos mexicanos (aquí en esta sala sé que hay muchos que los conocen admirablemente bien) pero he escuchado los suficientes como para darme cuenta de que en muchos de ellos el pueblo mexicano está contando su propia historia tal como la vivió y la sintió, y también sus aspiraciones, sus desencantos, sus desilusiones y sus esperanzas. Y así, sucesivamente, el folclor es una de las fuentes de la literatura porque nos acerca a los escritores un repertorio a la vez artístico y temático que nos conecta mucho más con la voz profunda de nuestros pueblos.
Les quiero dejar tiempo ahora a ustedes para que pregunten si tienen cosas que preguntarme. Había pensado leerles un texto para que nos divirtiéramos, pero lo podemos hacer al ti mil. No sé si alguien pensó preguntas.
ALUMNO: ¿Por qué no…?
Una de las tuyas, ya te conozco. A ver.
ALUMNO: ¿Por qué no hablas de Heberto Padilla?¿ Te acuerdas que en la primera sesión se planteaba? Creo que sería interesante.
Nunca es tarde cuando la dicha es buena, decía mi abuelita. Cómo no, es verdad, tú me lo habías dicho, sí. No voy a hablar mucho porque es muy gracioso hablar de…
ALUMNO: Disculpa que te interrumpa, creo que es interesante. Hiciste un poema maravilloso en que respondías a Cuba y creo que eso sería lo interesante; hablabas de policrítica, etcétera.
Sí, chico, pero no lo tengo aquí el poema…
ALUMNO: ¿No te lo sabes de memoria?
¡No, qué va! Yo de memoria no sé ni el número de mi teléfono. Y es cierto, además, es cierto… Lo que te puedo decir es lo siguiente: realmente hablar hoy de lo que se llamó el Caso Padilla sería como si alguien se levantara y con gran inquietud me pidiera noticias de Juana de Arco: «¿Qué pasa con esa chica que metieron presa en la ciudad de Rouen? ¿La van a quemar o no la van a quemar?». De verdad, es un asunto total y definitivamente liquidado que fue muy triste porque sucedió en un momento de gran tensión interna en Cuba, eso que después los politólogos calificaron de sectarismo; podemos aceptar la palabra: evidente mente era un momento en que había mucho sectarismo, la gente desconfiaba y había una enorme tensión frente al bloqueo que amenazaba diariamente a la Revolución cubana. No había pasado mucho tiempo del episodio de la Bahía de Cochinos y había un estado de ánimo que favorecía situaciones como ésa.
Heberto Padilla cometió equivocaciones y creo que el gobierno cubano las cometió también: él hizo todo lo necesario para que el gobierno cubano lo considerara un elemento de perturbación en un momento en que eso no lo podían admitir, y el gobierno cubano hizo todo lo necesario para convertirlo en una especie de mártir cuando no había absolutamente ninguna necesidad de meterlo preso. Estuvo preso un mes, salió y lo invitaron a hacer su autocrítica, que era otra tontería porque esas autocríticas traen recuerdos muy penosos a la memoria de todos nosotros, ciertas autocríticas que de auto no tenían nada y de crítica mucho menos: una autocrítica con una pistola apuntando desde lejos no es una autocrítica. Todo eso fueron torpezas de ese momento que finalmente terminaron como tenían que terminar: Heberto Padilla recuperó la libertad, su empleo y no se volvió a hablar más de él. Lo extraordinario es que cada vez que yo iba a Cuba, dos, cuatro, seis años después, me daba cuenta que el caso Padilla era un caso totalmente liquidado pero en Europa, donde yo estaba viviendo entretanto, todo el mundo me hacía tu pregunta, me preguntaban por Juana de Arco en alguna medida. Bueno, es todo lo que te puedo decir y puedo agregar que si de algo estoy seguro es que las condiciones internas que generaron el caso Padilla no existen ya en Cuba y no habrá otros casos Padilla. Esto parece una profecía y yo no soy profeta pero, bueno, John Keats dijo: «Hay que hacer profecías, después ellas se encargan de cumplirse».
ALUMNO: Un comentario, más que una pregunta, basado en la plática, la charla tuya del lunes.[11] La relación entre la crítica y la literatura puede ser muy importante. En Latinoamérica mencionabas que el escritor tiene grandes problemas para cumplir por sus condiciones sociales, económicas y culturales; el critico se encuentra en situaciones quizá tan difíciles o más: las bibliotecas, los centros de estudio, las escuelas carecen casi por completo de revistas especializadas en algunos centros urbanos principales. Esto crea toda una serie de problemas. ¿Cómo afecta a la literatura en su desarrollo por la dependencia económica y cultural que tenemos de Estados Unidos? Ésa es una parte de la pregunta, la otra es que en este país se hace mucha critica pero es critica de técnicos: hay muchos bibliógrafos y gente que maneja bibliografía o lee la última moda de critica literaria que muchas veces no tiene importancia. ¿Hasta qué punto afectan a la misma creación literaria las tesis de literatura que se hacen aquí por cientos y que muchas veces no son sensibles a los problemas que tú señalabas?
Si entiendo bien, quizá tus dos preguntas se fundirían en una; es decir, cuál es la relación o el grado de incidencia que tiene sobre la actividad literaria la crítica tal y como se practica en este país o como no se puede practicar a veces en nuestros países. La pregunta es no sólo muy buena sino muy importante, capital. No me siento demasiado capacitado para contestarla en poco tiempo; puedo decirte de una manera un poco intuitiva mis reacciones personales frente a eso: en América Latina, para empezar, tenemos una carencia de crítica considerable. No sé si estás de acuerdo en este primer punto: carecemos de críticos. América Latina ha tenido algunos maestros de la crítica y ahora naturalmente hay gente de una gran calidad en diferentes países o en el extranjero haciendo trabajo crítico pero representan un número insignificante para la totalidad bibliográfica de lo que se está haciendo en América Latina. Un verdadero crítico no da abasto ni siquiera para ocuparse de su especialidad, sea novela, poesía o cuento. Se está escribiendo y publicando tanto en América Latina que necesitaríamos tribunas críticas, revistas críticas, periódicos con grandes secciones críticas y lo que tenemos son reseñas en general, es decir un señor que a veces se califica de crítico y simplemente dice que ha leído la novela de la señorita Susana Fernández, que es una novela en la que se cuentan las aventuras de tal y tal cosa y sucede tal otra cosa y está muy bien escrita y punto final; no hay absolutamente ninguna crítica de fondo. Es una reseña y es útil porque si el lector lee eso y le interesa lo que se reseña, va a ir a buscar el libro, pero está muy lejos de ser una crítica, y lo mismo sucede en materia de cine y de música.
Lo que yo entiendo por un crítico es un hombre que haga un análisis cortical y profundo de una obra literaria, que la desmenuce, la diseque y al mismo tiempo no la mate, lo cual es muy difícil porque en realidad, aunque todos estamos en contra de la vivisección, en el único terreno en que se puede permitir es en la crítica literaria; incluso hay que buscarla porque el verdadero crítico literario tiene que analizar las obras vivas, no las puede analizar muertas como hacen la mayoría de las reseñas.
Eso crea un doble inconveniente en América Latina: uno, que el lector está muy poco informado; los lectores se manejan muchas veces por una especie de antenas intuitivas o por lo que se enteran a través de amigos pero no tienen una información crítica como la tiene un lector francés o un lector inglés y supongo que también en este país donde hay muchas revistas de crítica literaria. Ese es el primer problema; el segundo, igualmente grave, es que los escritores avanzan en su trabajo muchas veces sin conocer la valoración de verdaderos grandes críticos. Sólo cuando un escritor es muy conocido —¡ah, entonces sí!— le caen encima como un ladrillo: todos los críticos empiezan a escribir y se hacen tesis y libros a tal punto que en mi opinión se escribe demasiado sobre todos nosotros. Ya hay temas mucho más interesantes que escribir sobre los más conocidos en América Latina, pero los que no son muy conocidos no tienen absolutamente ninguna crítica y pasan muchos años sin que reciban el aliento de un crítico o que un crítico les señale sus defectos, lo cual también es un aliento porque si ese hombre tiene cualidades los va a superar.
Ahora, en cuanto el panorama aquí, en América del Norte, realmente no lo conozco como para contestarte; cómo es la dialéctica del crítico y el escritor aquí, no lo sé.
ALUMNO: Creo que se gastan millones de dólares para producir un doctorado en español Por otra parte y en el contexto en que estamos en este país, donde hay muchos hispanohablantes y no se levanta un dedo para preservar la lengua, son contradicciones y entonces se crean técnicos de la literatura. Lo que tú hablabas es muy importante porque no hay críticos, ideas, gente de valor que señale estos puntos. Creo que has sido un rayo que has traído para nosotros.
Bueno, te agradezco que me lo digas. Me gustaría que ese contacto, fuera de todo scholarship que he traído aquí entre ustedes, se repita con suma frecuencia en este Departamento porque creo en efecto y sin ninguna falsa modestia que un escritor puede comunicar su experiencia personal y con vitalidad e intuición crear un contacto al que no se llega de segunda mano a través de la crítica. La crítica más erudita y académica puede dar una información muy grande, muy buena, muy preciosa, pero desde luego desprovista de ese contacto más directo y personal. Ojalá. Bueno, lo que me dices te lo agradezco mucho y creo además que es cierto.
ALUMNO: Te voy a dar una opinión a cambio de otra. Cada uno de los que están aquí te felicitaría por algún aspecto en particular. Yo lo hago por uno y es el ataque frontal y honesto que hiciste a lo que se ha dado en llamar el realismo social. En relación con eso, y ahora te pido tu opinión para remachar el clavo, ¿vos cómo ves esa lucha contra esas formas del realismo social?
¿Concretamente en Cuba?
ALUMNO: No, de Cuba vos ya diste una respuesta, la principal. Deben quedar muchas cosas…
No sigo de cerca la literatura soviética, no he leído más que obras que me parecen muy excepcionales en estos últimos años; en traducción, naturalmente. No la sigo de cerca de modo que no estoy capacitado para contestar pero, a través de comentarios de amigos que conocen eso un poco más que yo, se diría que en el lugar preciso donde nació el realismo socialista como escuela literaria, allí mismo está, si no abandonado, reducido a una actividad cada vez más secundaria. En los últimos años —y repito opiniones— los poemas, las novelas, los cuentos y el teatro en la Unión Soviética se dan con una carga imaginativa infinitamente mayor que la del período estalinista, momento en que el realismo socialista era la ley del país. Si eso sucede en la propia Unión Soviética, te podés imaginar en países que no tienen directamente su influencia o no tienen ninguna.
Creo que en América Latina en este momento no hay nada que se pueda calificar de realismo socialista, como no sean libros ingenuos, y eso incluso tiene su lado encantador: a mí de vez en cuando me llegan libros que me mandan jóvenes escritores guatemaltecos, salvadoreños o argentinos y es un muchacho o muchacha que frente a los problemas de liberación de su país y la lucha que su pueblo está llevando adelante y de la cual él o ella participan, escribe un libro lleno de buenas intenciones contando por ejemplo las experiencias cotidianas de una preparación ideológica o de problemas de trabajo o de dificultades en cualquier campo y lo hacen casi como si escribieran una carta a su familia; simplemente dan la información, transmiten los hechos, y eso da ese tono gris y sin ningún relieve que caracteriza al realismo socialista, ese estilo que jamás o muy pocas veces se levanta, que no tiene levadura; es una masa completamente aplastada, prosaica en el mal sentido de la palabra prosaico.
Eso no es un peligro para América Latina, al contrario: tendríamos que tener cuidado en América Latina con el exceso de imaginación, nos vamos a caer completamente del otro lado. Alejo Carpentier tenía su famosa teoría de que toda América Latina era barroca y que la literatura latinoamericana que vale la pena es barroca. El Barroco —ustedes lo conocen por la pintura, la escultura y la música sobre todo— es justamente un arte desmesurado, de volutas y grandes movimientos, un arte que le tiene miedo al vacío, que cuando hay un vacío lo llena en seguida con flores. La escultura y la música barrocas son así, desarrollos para invadir el vacío y llenarlo. Es un peligro nuestro en América Latina porque a veces somos muy frondosos, escribimos todavía a veces con demasiado floripondio y demasiado adorno. Pero al menos eso nos defiende del realismo socialista, y si hay que elegir yo me quedo con el Barroco.
ALUMNA: Una pregunta un poco trivial pero usted es bastante alto para ser un argentino y me gustaría saber de qué parte eran sus antepasados.
No me sospechaba que este último día en vez de estar aquí con ustedes iba a estar en el consultorio del médico, que lo primero que hace es medirle a uno y preguntarle cuánto pesa. Bueno, te contesto, sí: En mi familia hay un gran porcentaje de gente muy alta; a mi abuelo no lo conocí pero sé que era muy alto, a mi padre lo vi —yo tenía seis años cuando él se fue de mi casa— y era un hombre que medía un poco menos que yo pero tenía un metro ochenta y cinco o por ahí, era muy alto, muy bello hombre. De modo que lo que se hereda no se hurta.
ALUMNA: Me preguntaba si era inglés, que son más altos en general.
¿Inglés? ¡Pero yo no tengo nada de inglés! Mi ascendencia es… (Bueno, estamos perdiendo el tiempo pero ya dijimos que nos íbamos a divertir; hoy no hay que ser serios.) Como todo argentino que se respeta, yo soy una especie de cóctel genético porque ya lo dijimos en esta clase, ¿no?: ¿De donde vienen los mexicanos? Vienen de los aztecas. ¿Y de dónde vienen los peruanos? Vienen de los incas. ¿Y de dónde vienen los argentinos? Vienen de los barcos.
Nosotros venimos de barcos llenos de españoles en primer lugar, italianos en segundo lugar y luego muchos alemanes, franceses, ucranianos, polacos, ingleses, sirio-libaneses, turcos, griegos… Ese cóctel inmigratorio fue creando las sucesivas generaciones. Mi cóctel es por el lado paterno de vascos, vascos españoles, y ésa es una línea muy pura hasta donde se puede saber (no hay ninguna genealogía pura); del lado materno hay franceses y alemanes hasta donde yo he podido saber, pero no hay ingleses.
ALUMNA: Yo soy brasileña y me gustaría mucho saber su opinión sobre la posición de nuestra Literatura.
Lo que usted acaba de preguntarme me despierta una enorme culpabilidad y me alegro de que me haga esa pregunta porque a todos los brasileños aquí presentes quiero pedirles disculpas por el hecho de que hablando de América Latina tal vez eventualmente he citado al Brasil pero nunca lo he citado de manera directa. Sé muy bien que los brasileños suelen quejarse —pero se quejan con una tal bondad y una tal generosidad que para mí todavía es peor— de que nosotros, los países latinoamericanos de lengua española, los dejamos demasiado de lado en materias culturales simplemente por una cuestión de tipo idiomático. Esto es cierto en principio: sucede que nosotros, argentinos, uruguayos, colombianos, no hablamos portugués y sobre todo no leemos portugués; eso crea la terrible división idiomática que puede separar una cultura o una civilización de otra.
Al mismo tiempo, cada vez que he ido al Brasil —y he ido unas cuantas veces y tengo muchos amigos en el Brasil— me he dado cuenta de que los brasileños son mucho más generosos con nosotros que nosotros con ellos porque cualquier estudiante universitario brasileño —y no hablemos de escritores, músicos o críticos— lee perfectamente bien el español; suelen leernos en español, no necesitan traducciones aunque también nos traducen muchísimo: yo me acuerdo de seis libros míos traducidos al portugués y publicados en el Brasil y también tengo muchos amigos que han leído en español mis cosas, o las de Asturias o las de García Márquez, y las comprenden y las gozan perfectamente. Nosotros no devolvemos esa generosidad como deberíamos y no incluimos suficientemente al Brasil en nuestros análisis. El Brasil forma por supuesto parte de América Latina y la lucha de su pueblo es la lucha de nuestros pueblos, bien que lo sabemos y sobre todo en los últimos quince años.
Esto es una autocrítica, un pedido de disculpas, pero quiero que sepa además que en el terreno político, cuando hemos luchado por los pueblos de América Latina sometidos a opresiones y a dictaduras, el Brasil ha estado siempre incluido en nuestra preocupación. El Tribunal Bertrand Russell del que yo fui jurado se ocupó del Brasil con tanto interés y tanto cuidado como se ocupó de Chile, de la Argentina y del Uruguay. Discúlpenos a todos nosotros, latinoamericanos.
ALUMNO: Julio, me imagino tu respuesta pero creo que vale la pena que tú la matices: ¿ Qué posición asumirás en caso de que un ejército yanqui invada El Salvador o Nicaragua? Se ve bastante cercano…
Puedes tener la seguridad de que no voy a estar esperándolos con un ramo de flores, y todo lo demás ya se descuenta, por supuesto. Creo que toda intervención armada norteamericana en un país latinoamericano es absoluta y totalmente injustificada, cualquiera que sea la situación, sea la de El Salvador o de cualquier otro país. La época en que eso se llevaba a cabo con toda desenvoltura y sin tan siquiera molestarse en dar argumentos de peso, la época en que el señor Theodore Roosevelt mandaba a sus marines por todos lados, ésa es una época que nosotros consideramos como terminada y si los Estados Unidos por cualquier motivo intentaran reanudarla, creo saber desde ya cuál va a ser la respuesta latinoamericana y, lo que es más, la respuesta mundial: eso va a ir mucho más allá de América Latina.
Bueno, basta de preguntas.
ALUMNA: Dentro de estas tres categorías en que tú has clasificado tu obra —ética, metafísica y realista—, ¿cómo clasificarías este libro de Carlos Fuentes que tengo aquí, Nuestra tierra?
Terra Nostra…
ALUMNA: Terra Nostra, perdón. ¿Cómo la entenderías?
Me parecería una equivocación querer ajustar a Carlos Fuentes a mis categorías, en primer lugar…
ALUMNA: Sí, sí, sí; ya sé eso…
Ahora, si me preguntas cómo podría calificar el libro de Fuentes, puedo tratar de pensar en voz alta y decir en primer lugar —quienes de ustedes lo hayan leído lo sabrán— que es un libro de una enorme riqueza, sumamente extenso, que supone un trabajo enorme de investigación y de reconstrucción histórica. Es una larguísima novela a la vez fabulosa y realista e histórica que se cumple por un lado en la España de Felipe II y por otro lado en el México apenas conquistado por Cortés. Es una novela que trata de mostrar al mismo tiempo la naturaleza del Nuevo Mundo y la decadencia y la podredumbre del Viejo Mundo encarnado en la lentísima agonía de Felipe II en El Escorial. Todo eso está escrito de mano maestra y si tuviera que clasificar el libro de algún modo te diría que responde a la noción del Barroco de Alejo Carpentier: es un libro tratado con un gran lujo de escritura, con un gran lujo descriptivo.
Hay algunas partes en donde el tema son las herejías en España, todas las diferentes herejías que surgían en la época en que se sitúa la novela: gracias a él aprendí que había algo así como cincuenta y dos herejías cuando yo creía que había solamente dos o tres; resulta que la Iglesia Católica, Apostólica y Romana se encontró con un montón de herejías que trataban de socavarle el suelo. Eso no está contado de manera erudita sino de manera muy vivida. Lo mismo te diría de la visión maravillosa que hay de la selva y de la vida en la parte más tropical de México a través de las andanzas de los personajes. Es un gran libro barroco.
ALUMNO: ¿Y Luis Buñuel? No ha hablado nada de Buñuel.
Mira, la lista de las personas de quienes no he hablado parecería la guía de teléfonos de Oakland. Claro, Buñuel… Vi que en el campus dan estos días La edad de oro.
ALUMNO: Esta noche.
¿Esta noche? Ojalá estuviera yo aquí esta noche porque creo que la volvería a ver por décima o vigésima vez. Es una de las películas que más veces he visto porque es uno de los grandes momentos del cine. Es la primera gran obra maestra de Buñuel que luego sería sucedida por otras más. La edad de oro viene —si mis recuerdos son buenos— después de Un perro andaluz, que hizo con Salvador Dalí, y es una película muy corta, de inspiración surrealista, una tremenda película porque su sistema de metáforas y de imágenes visuales es de una agresividad y una provocación tremendas. La edad de oro es una película más desarrollada pero igualmente provocativa, muy difícil de comprender por momentos. Cuando yo le he preguntado a Buñuel «qué diablos quisiste decir en aquella escena en que. Buñuel se te queda mirando y te dice: «Bueno…»; un poco como Lezama Lima cuando le pedía que me explicara alguna de sus metáforas y decía: «Bueno, lo que yo quería decir es lo que tú entendiste». Después de eso, ya no se podía hablar más.
El problema del cine es que envejece mucho por razones técnicas. La edad de oro debe ser de 1920 o por ahí, no sé si tú eres buñuelista…
ALUMNO: 30.
¡No, el 30 ya es mucho! ¿Del 30, sí? Ah, bueno. Aun así, fíjate, estamos en el 80: son muchos años para el celuloide. Está técnicamente vieja pero es una película tan llena de creación… Me parece que de ella sale mucho del cine más vanguardista y experimental de la época. Creo que del cine entre los años 20 y 30 las dos grandes figuras creadoras, y esto se extiende después a todas las artes y a las letras, son por un lado Eisenstein en la Unión Soviética y por otro lado Luis Buñuel en España; son los grandes creadores del cine tal como lo queremos, o tal como lo quisiéramos porque hay una buena parte del cine que es muy conformista y que finalmente no tiene demasiado interés.
Ya me preguntaste por mi estatura, ahora…
ALUMNA: Quería preguntar por qué la mayoría de los autores latinoamericanos que están exiliados están en Europa y no en otros lugares latinoamericanos. ¿Porque es más cómodo Europa o qué es lo que pasa? ¿No es un poco lo que hacían antes los elitistas que se iban a Europa para educarse mejor y después les gustaba estar ahí y se quedaban?
En mi experiencia en lo que he visto estos últimos años, la gente que se va al exilio no tiene tiempo de pensar en educación: la gente que se va al exilio se va profundamente traumatizada por lo que ha sucedido o está sucediendo en su país, busca un lugar de exilio y en la medida en que puede elegirlo una gran cantidad de uruguayos, argentinos y chilenos ha tratado y trata de ir a España por una razón obvia, una razón de idioma. Con respecto a Europa tratan de ir a España más que a Francia o a Suecia, y en cuanto a América Latina los países de asilo para nuestros exilados son muy pocos, en realidad ha habido dos países fundamentalmente de asilo que son Venezuela y México y en los otros hay muy pequeñas cuotas porque no tienen admisión para más o hay sistemas de gobierno a quienes no les interesa demasiado la llegada de exilados. De modo que como dije la otra noche en ese discurso donde citaba a un poeta inglés— muy pocos exilados son los capitanes de su alma, es decir los que pueden dirigir su propio destino: ahí se salta a un avión o a un barco, cuando se puede saltar porque a veces no hay ni siquiera tiempo.
Y hablando de tiempo, son exactamente las tres y veinte y yo les dije a ustedes que me iba a ir a las tres y media, pero no me quiero ir sin…
ALUMNA: Señor Cortázar…
Hágame la pregunta. No me iba a ir inmediatamente, todavía iba a hablar un rato con ustedes…
ALUMNA: Es que con la mirada que me dio… La pregunta: En «Rayuela» en alguno de sus cuentos se menciona mucho a Jerry Roll Morton, a Earl Hines, a Bessie Smith… ¿Todavía le gusta escuchar jazz de esa época?
Vaya, claro que me gusta. Bueno, esta compañera me está citando nombres de músicos del jazz tradicional. ¿Recuerdan que un día les leí aquel capítulo de Lucas y cité especialmente a Earl Hines? Es para mí uno de los más grandes pianistas negros de jazz y tiene ahora ya casi ochenta años, o sea que me refiero a músicos muy viejos, muchos de ellos muertos como Bessie Smith que acabas de citar tú. El jazz de ese tiempo, su primera etapa, sigue siendo el más entrañable para mí. Puedo admirar la mayor calidad estética, el don de improvisación y la técnica de músicos modernos, sobre todo a partir de Charlie Parker —él, el primero— y John Coltrane después y Eric Dolphy después y la lista es larga, pero en mi corazón —cuando digo mi corazón es respecto a mi sentimiento frente a la música— son los viejos músicos que acabas de citar. Una cantante como Bessie Smith, cantante de blues (¡Está bien que cuando se habla de blues se apague un poco la luz, je!), y músicos como Louis Armstrong, como Earl Hines y como esa increíble pléyade de músicos que afortunadamente nos han dejado su arte gracias a un señor que se llamó Thomas Alva Edison, del cual la otra noche vi una documental en una de las cadenas de televisión, muy mal hecha por lo demás porque no se dan cuenta del genio que fue Edison: Edison inventó el disco fonográfico, el milagro más grande del siglo XX. No sé si todo el mundo lo piensa pero es gracias al disco fonográfico que se conserva la voz y el sonido de los artistas muertos. Gracias al disco, todo ese jazz cuyos intérpretes han muerto —algunos de ellos hace muchos muchos años— lo tenemos en Rasputin al alcance de la mano.
Sí, el jazz es una música que sigo queriendo mucho; también el tango es para mí una música muy hermosa.
Bueno, ahora sí quiero decirles lo que les quería decir: que no tengo el sentimiento de irme; tengo la impresión de que el jueves que viene nos veremos de nuevo. De alguna manera pienso que va a ser así porque con muchos de ustedes nos escribiremos, yo sé que voy a recibir cosas que muchos de ustedes me mandarán a medida que las hagan o tengan ganas de hacerlas. Los que ya están escribiendo —y yo conozco ya ejemplos muy hermosos— espero que sigan en contacto conmigo en su trabajo futuro.
En cuanto a mí, yo les mandaré las únicas cartas que puedo escribir por falta de tiempo que son mis libros, así que cada nuevo libro que salga de mí tómenlo por favor como si fuera una carta que yo le dirijo a cada uno de ustedes. Quiero decirles que les agradezco profundamente la fidelidad y la atención con que han seguido esto que no era un curso, que era algo más creo yo: un diálogo, un contacto. Creo que somos todos muy amigos. Yo los quiero mucho y les doy las gracias. Y ahora sí, ahora ya.