Quinta clase
Musicalidad y humor en la literatura

El otro día, tal vez por culpa del tema porque estábamos metidos en el realismo, fui demasiado realista y me olvidé completamente de que tenemos la costumbre de hacer un intermedio y los tuve a ustedes dos horas sin moverse, con el calor que hace aquí… Yo mismo me cansé bastante, de manera que trataremos de ser un poco menos realistas hoy y darnos diez minutos de fantasía.

Los temas sobre los cuales me gustaría hablar hoy —de una manera obligadamente corta y superficial porque nos va quedando cada vez menos tiempo— son para mí muy hermosos pero muy evasivos, difíciles de captar. Sobre cosas como el humor en la literatura y en mis cosas, la música, el juego, lo lúdico, uno tiene más una intuición que un concepto, más una práctica que una teoría, y cuando los quiere atrapar teóricamente tienden a escapar. De todas maneras quedan algunos procedimientos o métodos de acercamiento, por ejemplo con respecto a la música y la literatura o la música en la literatura. No estoy hablando de la música como tema literario sino de la fusión que en algunas obras literarias se puede advertir entre la escritura y la música, cierta línea musical de la prosa.

Hay prosas que, siendo muy buenas e incluso perfectas, nuestro oído no las reconoce como musicales, y en cambio hay otras en el mismo alto nivel que inmediatamente nos colocan en una situación muy especial, auditiva e interior al mismo tiempo, porque en el noventa y nueve por ciento de los casos no escuchamos lecturas en alta voz, ni las hacemos: leemos con los ojos y sin embargo, cuando hay una prosa que podemos calificar de musical, el oído interno la capta de la misma manera que la memoria también puede repetir melodías u obras musicales íntegras en el más profundo silencio. Aquí hay que tener cuidado con un malentendido: cuando estoy hablando de prosa o estilo musical no me estoy refiriendo a esos escritores, sobre todo del pasado, que buscaban acercarse a la música como sonido en su prosa —eso se notaba sobre todo en la poesía pero muchas veces también en la prosa—, es decir escritores que buscaban conseguir efectos musicales mediante el juego de repeticiones de vocales, aliteraciones o rimas internas. Ésa fue por cierto una de las grandes preocupaciones de la poesía llamada simbolista a fines del siglo pasado: el simbolismo francés buscó que la poesía se aproximara cada vez más a la música en ese plano de contacto auditivo; en el fondo había algo de imitación, se buscaba reflejar la música a través de las palabras. En América Latina hubo grandes poetas en esa misma época (Rubén Darío es uno de ellos, y José [sic] Herrera y Reissig en el Uruguay) que escribían sonetos donde había una dominante que podía ser la a, la o, la e o la ele. Un soneto que empezara diciendo «Ala de estela lúcida, en la albura libre de los levantes policromos» está evidentemente instalado en el sonido de la ele; inmediatamente el oído reconoce que en «ala de estela lúcida en la albura» la ele entra como elemento musical dominante.

Desde luego, cuando hablo de mi contacto con la música no es en absoluto en ese plano. Eventualmente puedo haber escrito alguna frase en donde el sonido me gustaba,^[5] pero ésa no es mi noción más honda de la presencia de la música en algo de lo que he podido hacer. Es otra cosa: el sentimiento más que la conciencia, la intuición de que la prosa literaria —en este caso me estoy viendo a mí mismo en el momento de escribir prosa literaria— puede darse como pura comunicación y con un estilo perfecto pero también con cierta estructura, cierta arquitectura sintáctica, cierta articulación de las palabras, cierto ritmo en el uso de la puntuación o de las separaciones, cierta cadencia que infunde algo que el oído interno del lector va a reconocer de manera más o menos clara como elementos de carácter musical. Es un tipo de prosa que llamaría (la palabra no es castiza pero no importa porque hay que inventar palabras cuando hace falta) encantatoria o incantatoria, una palabra que abarca dos conceptos diferentes en apariencia: el de encanto en el sentido mágico de sortilegio, de encantamiento, de charm en inglés, de crear una atmósfera de hipnotización o de encantamiento que podemos llamar mágica como una pura imagen; y además en encantación o encantamiento está el sentido de canto: cantar está en encantar. Estoy hablando de una prosa en la que se mezclan y se funden una serie de latencias, de pulsaciones que no vienen casi nunca de la razón y que hacen que un escritor organice su discurso y su sintaxis de manera tal que, además de transmitir el mensaje que la prosa le permite, transmite junto con eso una serie de atmósferas, aureolas, un contenido que nada tiene que ver con el mensaje mismo pero que lo enriquece, lo amplifica y muchas veces lo profundiza.

Todo esto, como ven, es una penosa tentativa por explicar algo en el fondo inexplicable para mí. Lo que puedo decir como actor, como alguien que vive la experiencia de escribir muchos cuentos y muchos pasajes de novelas, es que en determinados momentos de la narración no me basta lo que me dan las posibilidades sintácticas de la prosa y del idioma; no me basta explicar y decir: tengo que decirlo de una cierta manera que viene ya un poco dicha no en mi pensamiento sino en mi intuición, muchas veces de una manera imperfecta e incorrecta desde el punto de vista de la sintaxis, de una manera que por ejemplo me lleva a no poner una coma donde cualquiera que conozca bien la sintaxis y la prosodia la pondría porque es necesaria. Yo no la pongo porque en ese momento estoy diciendo algo que funciona dentro de un ritmo que se comunica a la continuación de la frase y que la coma mataría. Ni se me ocurre la idea de la coma, no la pongo.

Eso me ha llevado a situaciones un poco penosas pero al mismo tiempo sumamente cómicas: cada vez que recibo pruebas de imprenta de un libro de cuentos mío hay siempre en la editorial ese señor que se llama «El corrector de estilo» que lo primero que hace es ponerme comas por todos lados. Me acuerdo que en el último libro de cuentos que se imprimió en Madrid (y en otro que me había llegado de Buenos Aires, pero el de Madrid batió el récord) en una de las páginas me habían agregado treinta y siete comas, ¡en una sola página!, lo cual mostraba que el corrector de estilo tenía perfecta razón desde un punto de vista gramatical y sintáctico: las comas separaban, modulaban las frases para que lo que se estaba diciendo pasara sin ningún inconveniente; pero yo no quería que pasara así, necesitaba que pasara de otra manera, que con otro ritmo y otra cadencia se convirtiera en otra cosa que, siendo la misma, viniera con esa atmósfera, con esa especie de luces exterior o interior que puede dar lo musical tal como lo entiendo dentro de la prosa. Tuve que devolver esa página de pruebas sacando flechas para todos lados y suprimiendo treinta y siete comas, lo que convirtió la prueba en algo que se parecía a esos pictogramas donde los indios describen una batalla y hay flechas por todos lados. Eso sin duda produce sorpresa en los profesionales que saben perfectamente dónde hay que colocar una coma y dónde es todavía mejor un punto y coma que una coma. Sucede que mi manera de colocarlas es diferente, no porque ignore dónde deberían ir en cierto tipo de prosa sino porque la supresión de esa coma, como muchos otros cambios internos, son —y esto es lo difícil de transmitir— mi obediencia a una especie de pulsación, a una especie de latido que hay mientras escribo y que hace que las frases me lleguen como dentro de un balanceo, dentro de un movimiento absolutamente implacable contra el cual no puedo hacer nada: tengo que dejarlo salir así porque justamente es así que estoy acercándome a lo que quería decir y es la única manera en que puedo decirlo.

Creo que esto aclara el posible malentendido entre la musicalidad entendida únicamente como imitación de sonidos y de armonías musicales y esta otra presencia de elementos musicales en la prosa, fundamentalmente el ritmo más que la melodía y la armonía. Cuando escribo un cuento y me acerco a su desenlace, al momento en el que todo sube como una ola y la ola se va a romper y será el punto final, en ese último momento dejo salir lo que estoy diciendo, no lo pienso porque eso viene envuelto en una pulsación de tipo musical. Lo sé porque sería absolutamente incapaz de cambiar una sola palabra, no podría sustituir una palabra por un sinónimo; aunque el sinónimo dijera prácticamente lo mismo, la palabra tendría otra extensión y cambiaría el ritmo, habría algo que se quebraría como se quiebra si se pone una coma donde yo no la he puesto. Eso me ha llevado a pensar que una prosa que acepta y que busca incluso darse con esa obediencia profunda a un ritmo, a un latido, a una palpitación que nada tiene que ver con la sintaxis, es la prosa de muchos escritores que amo particularmente y que cumple una doble función que no siempre se advierte: la primera es su función específica en la prosa literaria (transmite un contenido, relata una historia, muestra una situación) pero junto con eso está creando un contacto especial que el lector puede no sospechar pero que está despertando en él esa misma cosa quizá ancestral, ese mismo sentido del ritmo que tenemos todos y que nos lleva a aceptar ciertos movimientos, ciertas fuerzas y ciertos latidos. Leemos esa prosa de alguna manera como cuando escuchamos ciertas músicas y entramos totalmente en una especie de corriente que nos saca de nosotros mismos y nos mete en otra cosa. Una prosa musical, tal como yo la entiendo, es una prosa que transmite su contenido perfectamente bien (no tiene por qué no transmitirlo, no sufre en absoluto teniendo esos valores musicales) pero además establece otro tipo de contacto con el lector. El lector la recibe por lo que contiene como mensaje y además por el efecto de tipo intuitivo que produce en él y que ya nada tiene que ver con el contenido: se basa en cadencias internas, en obediencias a ciertos ritmos profundos.

Sé que todo esto no es fácil, tampoco es fácil para mi mismo pero puedo explicarlo un poco por la negativa. Mi problema es cuando me traducen: cuando se traducen cuentos míos a un idioma que conozco, muchas veces me encuentro con que la traducción es impecable, todo está dicho y no taha nada pero no es el cuento tal como yo lo viví y lo escribí en español porque falta esa pulsación, esa palpitación a la cual el lector es sensible porque si a algo somos sensibles es a las intuiciones profundas, a las cosas irracionales; lo somos aunque muchas veces la inteligencia se pone a la defensiva y nos prohíbe, nos niega ciertos accesos. Las grandes pulsaciones de la sangre, de la carne y de la naturaleza pasan por encima y por debajo de la inteligencia y no hay ningún control lógico que pueda detenerlas. Cuando el traductor no ha recibido eso, no ha sido capaz de poner en otro idioma un equivalente a esa pulsación, a esa música, tengo la impresión de que el cuento se viene al suelo, y es muy difícil explicarlo a ciertos traductores porque se quedan asombrados. «¡Sí, pero está bien traducido! Tú dijiste esto, aquí dice así: es exactamente lo mismo.» «Sí, es exactamente lo mismo pero le falta algo.» Es exactamente lo mismo en el plano de la prosa, como transmisión de un mensaje, pero le falta esa aura, esa luz, ese sonido profundo que no es un sonido auditivo sino un sonido interior que viene con ciertas maneras de escribir prosa en español.

Para no extendernos demasiado sobre el tema de la música agregaría que, así como hay escritores que son admirables maestros de la lengua y al mismo tiempo son totalmente sordos a estas pulsiones musicales y ni siquiera les gusta la música como arte, hay otros para quienes la música es una presencia incontenible y avasalladora en lo que escriben. Es una discusión que he tenido muchas veces con un escritor tan grande y tan admirable como Mario Vargas Llosa. Es totalmente sordo a la música: no le gusta, no le interesa, no existe para él. Su prosa es una prosa magnífica que transmite todo lo que él quiere transmitir pero, para quienes tenemos otra noción, es una prosa que no contiene ese otro tipo de vibración, esa otra arquitectura interna que transmite este otro tipo de valores musicales. Eso no quiere decir que el estilo de Vargas Llosa sea inferior al estilo de un autor que es sensible a la música, son simplemente manifestaciones diferentes de la literatura.

En mi caso soy una víctima de mi vocación porque en realidad yo nací para ser músico pero me pasó una cosa cruel: se ve que de esas hadas que echan bendiciones y maldiciones en la cuna del niño que nace, hubo una que decidió que yo podía ser músico pero hubo otra que decidió que jamás sería capaz de manejar un instrumento musical con alguna eficacia y además carecería de la capacidad que tiene el músico para pensar melodías y crear armonías. Soy alguien que ama la música como oyente, soy un gran melómano y desde niño he escuchado muchísima música sin poder ser un músico. Una vez un periodista me preguntó el famoso juego de «si tuvieras que estar solo en una isla desierta qué llevarías». Le dije: «Para tu sorpresa no llevaría libros, llevaría discos porque si voy a estar solo en una isla desierta prefiero tener música que literatura». Esto parece un poco escandaloso dicho por un escritor y sin embargo es profundamente cierto. Me siento un músico frustrado. Si algo me hubiera gustado es poder ser si no un creador de música, por lo menos un gran intérprete; grande en el sentido de ser feliz, no por los públicos ni nada de eso sino realmente dominar un instrumento y gozar como puede gozar un pianista o un clarinetista ejecutando su instrumento. No me fue dado porque había el hada esa que me fastidió, pero en cambio hubo una vocación total hacia la música de los demás que venía hacia mí.

Cuando empecé a escribir los primeros balbuceos a los diez, once años, era un momento en que ya escuchaba música continuamente y el sentido del ritmo y de la melodía, todo lo que la música abría en mí desde el comienzo, se manifestó en lo que escribía porque incluso de manera muy ingenua, como un niño, buscaba formas musicales también ingenuas en lo que escribía. Yo mismo me delataba porque trataba de imitar melodías por escrito; con hermosas palabras, con acentos que subían y bajaban, andaba buscando ritmos sacados directamente de la música. Cambié, por supuesto, y entré en otra manera de sentir lo musical pero eso no se perdió, se mantuvo siempre. Pasé por todas las etapas de alguien que ama intensamente la música: las etapas iniciales en mi tiempo eran la ópera sobre todo —se escuchaba mucho más que ahora—, luego la gran música sinfónica y luego la música de cámara. Después empecé a descubrir las músicas populares, folclóricas: el tango que en mi generación de la Argentina no era muy bien visto porque se lo consideraba vulgar. Descubrí el tango y me apasioné. (Además, por cierto, esto es un poco al margen, las palabras de los tangos me enseñaron mucho del habla del pueblo, de la manera como el pueblo expresa su propia poesía. A veces un tango de Carlos Gardel me enseñó más que un artículo de Azorín en el plano de aprendizaje de técnicas de idioma.) Y un buen día descubrí el jazz y eso no es una novedad para ustedes porque saben bien que el jazz aparece como tema en muchas cosas que he escrito, desde «El perseguidor» hasta largos capítulos de Rayuela y otros textos donde está en el centro de la cosa. El jazz tuvo una gran influencia en mí porque sentí que contenía un elemento que no contiene la música que se toca a partir de una partitura, la música escrita: esa increíble libertad de la improvisación permanente. El músico de jazz toca creando él mismo a partir de una melodía dada o de una serie de acordes y, si es un gran músico, nunca va a repetir una improvisación, siempre buscará nuevos caminos porque eso es lo que lo divierte. El elemento de creación permanente en el jazz, ese fluir de la invención interminable tan hermoso, me pareció una especie de lección y de ejemplo para la escritura: dar también a la escritura esa libertad, esa invención de no quedarse en lo estereotipado ni repetir partituras en forma de influencias o de ejemplos sino simplemente ir buscando nuevas cosas a riesgo de equivocarse. También un músico de jazz tiene malos momentos y pasajes que son muy pesados, pero de golpe puede saltar nuevamente porque está trabajando en un clima de total y absoluta libertad.

Para terminar con este tema de la música, les voy a leer un texto muy pequeño que es una especie de comentario a lo que acabamos de decir y que refleja un poco mi amor personal como escritor por la música y todo lo que ha significado para mí. Se habla exclusivamente de pianistas; la mayoría de esos nombres serán desconocidos para ustedes por razones de edad y de generación. Son pianistas de mi juventud pero hacia el final se menciona a uno que vive todavía y es uno de los más grandes pianistas del jazz, Earl Hines. Sé que no es todo lo conocido que debiera ser en la generación joven actual pero para hombres de mi edad Earl Hines ha llenado exactamente cincuenta años de jazz de la más alta calidad.^[6] Ese pequeño texto, que es una manera de cerrar el tema, se llama…, se llama, si lo encuentro…, es de un libro que se llama Un tal Lucas y del que hablaremos un poco después. El personaje, que se llama Lucas, va hablando de diversos temas y este pequeño texto se llama «Lucas, sus pianistas» y dice:

Hablar del humor con ustedes me inquieta porque no hay nada más terrible que hablar en serio del humor, y al mismo tiempo es difícil hablar del humor con humor porque entonces el humor se las ingenia para que uno diga cosas que no son las que quiere decir; empezando porque nadie sabe lo que es el humor y, como en el caso de la música en la literatura, suele haber también una confusión bastante peligrosa entre el humor y la simple comicidad. Hay cosas que son cómicas pero no contienen eso de inexpresable, indefinible que hay en el verdadero humor. Para dar un ejemplo muy simple sacado del cine: dos actores muy conocidos de nuestra época: alguien como Jerry Lewis es para mí un cómico y alguien como Woody Allen, un humorista. La diferencia está en que alguien como Jerry Lewis busca simplemente crear situaciones en las que va a hacer reír un momento pero que no tienen ninguna proyección posterior; terminan en el chiste, son sistemas de circuito cerrado, muy breves, que pueden ser muy hermosos y es una suerte que existan pero que en la literatura no creo que hayan tenido consecuencias importantes. En cambio, cualquiera de los efectos cómicos que consigue Woody Allen en sus mejores momentos están llenos de un sentido que va muchísimo más allá del chiste o de la situación misma: contienen una crítica, una sátira o una referencia que puede ser incluso muy dramática, como se empieza a ver ahora en sus últimas películas.^[7]

Tal vez el ejemplo, muy primario, sirva para separar bien lo cómico que podemos dejar de lado —con perdón de Jerry Lewis— y concentrarnos un poco más en el humor, porque me parece que ya lo hemos atrapado un poquito y lo podemos atrapar todavía más si decimos, pensando en el humor de la literatura, que si uno analiza el fragmento que contiene ese elemento de humor, la intención es casi siempre desacralizar, echar hacia abajo una cierta importancia que algo puede tener, cierto prestigio, cierto pedestal. El humor está pasando continuamente la guadaña por debajo de todos los pedestales, de todas las pedanterías, de todas las palabras con muchas mayúsculas. El humor desacraliza; no lo digo en un sentido religioso porque no estamos hablando de lo sacro religioso: desacraliza en un sentido profano. Esos valores que se dan como aceptados y que suelen merecer un tal respeto de la gente, el humorista suele destruirlos con un juego de palabras o con un chiste. No es exactamente que los destruya pero por un momento los hace bajar del pedestal y los coloca en otra situación; hay como una derogación, un retroceso en la importancia aparente de muchas cosas y es por eso que el humor tiene en la literatura un valor extraordinario porque es el recurso que muchos escritores han utilizado y utilizan admirablemente bien para, al disminuir cosas que parecían importantes, mostrar al mismo tiempo dónde está la verdadera importancia de las cosas que esa estatua, ese figurón o esa máscara cubría, tapaba y disimulaba.

El humor puede ser un gran destructor pero al destruir construye. Es como cuando hacemos un túnel: un túnel es una construcción pero para construir un túnel hay que destruir la tierra, hay que destruir un largo pedazo haciendo un agujero que destruya todo lo que había; construimos el túnel con esa destrucción. El mecanismo del humor funciona un poco así: echa abajo valores y categorías usuales, las da vuelta, las muestra del otro lado y bruscamente puede hacer saltar cosas que en la costumbre, en el hábito, en la aceptación cotidiana, no veíamos o veíamos menos bien.

Todo el mundo sabe que el humor es un producto literario que viene casi directamente de la literatura anglosajona, sobre todo a partir del siglo XVIII. Las restantes literaturas del mundo contienen por supuesto sus dosis de humor porque siempre ha habido grandes humoristas, desde los griegos y los romanos, pero el empleo sistemático que los escritores ingleses hicieron a partir de los siglos XVII y XVIII mostró poco a poco a la literatura moderna que el humor no era un elemento secundario que sólo podía utilizarse como complemento sino que, al contrario, podía situarse en los momentos más críticos y capitales de una obra para mostrar por contragolpe sus trasfondos trágicos, su dramatismo que a veces se escapaba. Cuando estaba escribiendo Rayuela (me cito porque fue una experiencia que yo mismo viví) había algunos momentos absolutamente insoportables que no hubiera podido escribir como un escritor dramático, poniendo directamente la tragedia, el pathos, el drama; hubiera sido absolutamente incapaz de hacerlo. Entonces un humor a veces muy negro, muy sombrío, vino en mi ayuda y me permitió que a lo largo de extensos diálogos donde se está hablando de una cosa en un plano trivial y casi chistoso, por debajo se está ventilando una situación de vida o muerte. Como ejemplo para los que conocen Rayuela, hay un largo diálogo la noche en que muere el niño de la Maga tratado así porque para mí era insoportable contar ese episodio. Hay otro largo diálogo de ruptura entre Oliveira y la Maga tratado también con un humor muy negro. En los dos casos lo que me permitió llegar al final del capítulo fue la utilización del humor.

En la Argentina y en general en América Latina el sentido del humor es una conquista bastante tardía: si uno lee los escritores de los siglos XVI, XVII, XVIII y buena parte del XIX, ve que el humor es esporádico. Hay lo que se llama «los humoristas», pero es una cosa diferente, un humorista un poco profesional que únicamente escribe textos humorísticos; no es de lo que estamos hablando, estamos hablando de la presencia del humor en la literatura que no es humorística y eso empieza bastante tarde en América Latina. A mí me costó bastante entrar en el terreno del humor porque lo que me dieron a leer siendo niño no contenía absolutamente ningún humor: eran textos que podían ser muy buenos pero no tenían humor, o muy poco. Un día, debía tener dieciocho o veinte años, de golpe empecé a leer por un lado literatura extranjera y por otro lado en lo que me rodeaba comencé a descubrir la presencia de un humor muy secreto, muy escondido pero de una eficacia extraordinaria en escritores como por ejemplo Macedonio Fernández.

Es un gran desconocido todavía hoy, casi un escritor para especialistas y de alguna manera es una gran culpa de todos nosotros y de los recintos universitarios que Macedonio Fernández en general sea tan poco conocido porque, incluso habiendo hecho una obra de muy poca extensión, es de una enorme riqueza. Ahí el sentido del humor se mostró para mí por primera vez como un potenciador de las cosas más serias y profundas. Profesionalmente Macedonio Fernández era un filósofo y escribió textos, quizá los más famosos de él, que contienen teorías y disertaciones filosóficas en un alto grado de complejidad. Él sabía presentarlo todo, mostrarlo y enriquecerlo con un sentido del humor absolutamente extraordinario que asomaba a veces en pequeños aforismos, pequeñas frases que bruscamente daban vuelta una situación. Un aforismo de Macedonio Fernández por ejemplo es éste: «Al concierto de piano de la señorita López faltó tanta gente que si llega a faltar uno más no cabe». La misma inversión: convertir ese terrible vacío en una especie de plenitud total de lo negativo.

En su vida personal Macedonio decía cosas maravillosas. Tenía un complejo; era muy pequeñito y en general los hombres muy pequeñitos, como las mujeres muy altas, no se sienten demasiado cómodos en algunas circunstancias y no les gusta que se lo recuerden demasiado. Sus amigos sabían muy bien que no había que hablarle de su estatura porque se enojaba. Un día, una señora que no lo sabía le preguntó en una fiesta: «¿Y usted cuánto mide, don Macedonio?». Y Macedonio le dijo: «Señora, tengo la estatura suficiente para llegar al suelo». Ese tipo de humor lo introdujo en mucho de lo que escribió y nos enseñó a los jóvenes de ese tiempo que, si sabíamos asimilarlo y utilizarlo, teníamos también en el humor no un auxiliar sino uno de los componentes más valiosos y más fecundos que las armas literarias pueden dar a un escritor.

Si ustedes quieren, hacemos una pausa y después leemos textos que espero tengan algún humor.

Este breve texto pertenece a una serie titulada Manual de instrucciones donde se dan instrucciones para diversas cosas. Esto es «Instrucciones para subir una escalera»:

Aquí creo que, si hay algún humor, es un humor que vale por sí mismo pero al mismo tiempo sé que, cuando lo escribí, intenté crear en el lector ese sentimiento de extrañeza que produce el hecho de que de golpe nos expliquen algo que desde luego conocemos tan bien y que hacemos sin pensar como es subir una escalera: descomponer los diversos elementos de ese proceso en sus distintos tiempos era un poco la intención al escribirlo porque eso se puede proyectar a cosas mucho más complicadas y más importantes que una escalera. En ese sentido este texto y los que voy a leer a continuación no tienen ninguna pretensión de importancia; buscan simplemente movernos un poquito ahí donde estamos y que por ahí a veces al subir una escalera pensemos en cuántas otras cosas hacemos sin pensar cómo y por qué las hacemos. Sin ninguna intención moralizante, ética o sociológica; simplemente por el juego que eso significaba. Es un poco lo que pasa con un cuentecito que se llama «Las buenas inversiones» y muestra cómo el azar puede provocar consecuencias inesperadas y al mismo tiempo cómo el humor puede iluminar y darle acaso una proyección un poco mayor.

A veces, en cambio, el humor se convierte en un humor intencionado e intencional. Hay por ahí un breve texto que se refiere a problemas típicamente argentinos, problemas con los que yo como argentino he convivido y que he conocido a lo largo de mi vida, llenen que ver con la psicología de la gente de nuestro país, una cierta imposibilidad a veces muy triste y muy patética que tenemos nosotros de abrirnos plenamente al mundo —estoy hablando en general, no de casos individuales—, una cierta tendencia a vivir con el cinturón siempre muy apretado —no sólo el cinturón de cuero sino los cinturones mentales, psicológicos—, una tendencia a meternos hacia adentro de nosotros mismos que hace que por ejemplo nuestros vecinos los brasileños, que son tan extrovertidos y que se dan de tal manera, nos miran siempre como si fuéramos unos bichos extraños y nos preguntan: «¿Pero qué te pasa?, ¿estás triste?». Mis amigos brasileños en Buenos Aires me preguntaban siempre si yo estaba triste, si me pasaba algo; no me pasaba nada, yo estaba muy contento pero no era capaz de manifestarlo en la forma en que lo hacían ellos. Esa manera de ser del argentino, que no es un defecto, nos crea diferentes problemas de conducta. A lo largo de mucho tiempo hemos tenido algunas dificultades de comunicación que se han ido zanjando en las nuevas generaciones, afortunadamente; esos problemas a veces tontos pero que tienen también su importancia quise reflejarlos en un pequeño texto que se llama «Grave problema argentino: querido amigo, estimado, o el nombre a secas», ése es el título del texto:

Desde luego este texto —que me alegro que los haya divertido porque a mí también me divirtió escribirlo— no tiene ninguna intención muy seria, pero la verdad es que tuvo consecuencias para mí sorprendentes porque durante muchos años, en la correspondencia de lectores que todo escritor recibe y que me llegaba de América Latina, había montones de cartas que empezaban con el problema de si me iban a llamar querido o estimado. Empezaban jugando con ese problema. «No sé como llamarlo, no le puedo decir querido por tal motivo, no le puedo decir estimado…» Finalmente yo había creado un problema en mucha gente que antes automáticamente ponía cualquier cosa. No tiene importancia, pero es una prueba de cómo puede funcionar el humor en algunos casos.

A veces el humor puede encubrir realmente una visión mucho más seria y mucho más trágica de las cosas. Ya he hecho alguna mención de cómo lo utilicé en momentos dramáticos de Rayuela; quisiera referirme a otro momento que es la historia de un concierto de piano al que asiste el protagonista del libro, un episodio profundamente penoso y ridículo y patético por muchos motivos que se van comprendiendo. La única manera que pude encontrar para tratar ese tema y sacarlo adelante fue utilizando continuamente el humor; si hubiera mostrado hasta qué punto todo lo que sucedía allí era humillante y espantoso, hubiera escrito un capítulo bastante tremendista de una novela bastante realista, pero buscaba otra cosa y entonces el humor me ayudó.

En otro texto que tengo aquí y que se llama «Un pequeño paraíso», la intención la van a ver ustedes inmediatamente; no necesito ningún comentario porque el fondo del asunto es demasiado conocido. «Un pequeño paraíso» dice:

Como creo que esto del humor finalmente se siente mejor con el humor mismo que con tentativas de explicación teórica que son siempre precarias, vamos a cerrar un poco este capitulejo con un texto que no tiene otra intención que la de ser humorístico, o sea que ahí por una vez el humor se da realmente toda la libertad a sí mismo. Es un cuento que está también en Un tal Lucas y se llama «Lucas, sus hospitales»:

Hoy había tenido la intención, la esperanza, de que el tiempo se nos estirara un poco más y hablar de los cronopios y de sus amigos o enemigos, pero los dejaremos para la próxima vez porque en este poco tiempo que queda no quisiera dejar el tema por la mitad. Tal vez sería más agradable, también para ustedes, si puedo contestar alguna pregunta o completar algo que haya quedado un poco en el aire, aunque creo que casi todo queda en el aire. Sí, cómo no…

ALUMNA: Hasta ahora usted no había comentado la cuestión del humor en textos más políticos como Libro de Manuel. Me gustaría que pudiera comentarlo un poco.

La verdad es que, como nos vamos a ocupar en especial de Libro de Manuel en una de las clases próximas, hubiera preferido no adelantarme porque para explicar ese tema tengo que explicar un poco el libro y nos va a faltar tiempo para esto. Así que, si no tiene inconveniente, lo vemos cuando llegue el momento de hablar de Libro de Manuel.

Bueno, hemos hablado tanto del humor que espero que ustedes no estén de mal humor y que a eso se deba el silencio.

ALUMNO: ¿Qué le parece el humor de Ramón Gómez de la Sema en alguna greguería o en algún cuentecito?

Tengo una gran admiración hacia Ramón Gómez de la Serna, escritor que no creo que sea tan leído como debería serlo ni en España ni en América Latina. Ramón Gómez de la Serna hizo gran parte de su obra —o lo más importante— en España, y en el momento de la guerra civil española emigró a la Argentina. Vivió entre nosotros en Buenos Aires, donde creo que murió (o tal vez en una ciudad del interior, no estoy seguro). Creo que Ramón —como a él le gustaba que lo llamaran: por su nombre de pila— es uno de los grandes humoristas de nuestro tiempo. Inventó unos pequeños aforismos que a veces son como pequeños poemas, casi como los haiku japoneses, que llamaba greguerías y en donde cualquier tema se convertía en un pequeño instante de poesía o de humor o a veces las dos cosas juntas. En sus novelas se adelantó en algún momento proféticamente al surrealismo; mucho antes de que se hablara de surrealismo él había escrito una novela que se llama Gustavo el incongruente que no es buena como novela (sus novelas eran muy desordenadas pero no tiene ninguna importancia), pero tiene una atmósfera donde suceden cosas dentro de un espíritu verdaderamente surrealista que hacen pensar por momentos en un cuadro de Dalí o en un poema de André Bretón. Hay un capítulo donde el personaje se pasea por una playa y, en vez de haber piedras o conchillas, la playa está totalmente cubierta de pisapapeles de cristal. A Ramón le encantaban personalmente los pisapapeles y tenía una gran colección; todos sus amigos le regalaban pisapapeles como aquí algún amigo —más bien una amiga— me acaba de regalar un unicornio porque sabe que me gustan mucho como animales fabulosos. En un poema muy hermoso de Rilke el unicornio habla de sí mismo y dice «yo soy el animal que no existe», o sea que se autodefine como ser fabuloso. Bueno, en ese caso son pisapapeles y esa atmósfera absolutamente surrealista que hay en esa novela de Ramón se repite después en muchos otros textos.

Mi admiración por Ramón va por un lado por su talento creador y por otro lado por su talento crítico. Como crítico era muy desordenado y nunca escribió nada que pudiera parecerse a una maestría, a una tesis o a un libro concreto de crítica, pero dejaba caer una crítica libre de una belleza y una intuición extraordinarias. Su introducción a la traducción en español de los pequeños poemas en prosa de Charles Baudelaire es absolutamente una obra maestra. Se llama «El desgarrado Baudelaire» y no he leído nunca en francés nada que se compare a esa visión de Baudelaire a través de un poeta español. Hizo también una introducción extraordinaria a la traducción al español de las obras de Oscar Wilde en una época en que Oscar Wilde era bastante mal conocido en España y América Latina. En fin, fue agregando una serie de trabajos críticos, muchos de ellos verdaderamente proféticos y en todo caso de una lucidez y una belleza extraordinarias.

Para terminar con Ramón, y me alegro de la pregunta, los otros días alguien también lo mencionó (creo que fue… no sé quién es… ¡usted!) y yo le contaba la anécdota de la conferencia: En Buenos Aires Ramón estaba pronunciando una conferencia sobre la vida de Felipe II y el tiempo de la época de la construcción de El Escorial; estaba llegando al final y hablaba de la última enfermedad y la lenta agonía de Felipe II. En ese momento vio entrar a alguien que venía muy mojado con el paraguas abierto y se dio cuenta de que en la calle estaba lloviendo a mares. Entonces interrumpió su conferencia, se dirigió al público y dijo: «Bueno, en vista de que está lloviendo tanto y no es cosa de que nos mojemos al salir, le voy a prolongar unos quince minutos la agonía a Felipe II». Siguió hablando y agregando detalles y fue maravilloso porque a la salida de la conferencia ya no llovía, con lo cual el público le estuvo muy agradecido.

Ramón es una figura particularmente asombrosa en la España de su época donde hay también escritores que han sido buenos humoristas; hay por ejemplo un aspecto de la obra de Pérez de Ayala que no habría que descuidar en ese plano, pero Ramón tiene características únicas. Si me dijeran si es o no un gran escritor (esas clasificaciones que no me gustan) diría que es Ramón y haber sido eso lo coloca para mí en un lugar aparte, un lugar muy privilegiado de la literatura moderna.

ALUMNA: Habló de la música y del humor juntos, y me gustaría saber qué influencia hay de Boris Vian en su escritura.

Hoy es el día de las muy buenas preguntas, para mí por lo menos. Me preguntan por Ramón y ahora me preguntan por otro escritor a quien quiero mucho, Boris Vian. Contesto directamente: No creo que se pueda hablar de influencia; cuando comencé a leer a Boris Vian creo que estaba viendo mi camino de una manera lo suficientemente clara como para que se pueda hablar de influencias, pero en cambio sí creo que hay muchas analogías y si hay algo que lamento es que el azar no me haya hecho encontrar con él. Es posible que nos hayamos cruzado en la calle o hayamos tomado el metro veinte veces a una cierta distancia sin reconocernos.

Desgraciadamente murió muy joven, en un momento en que estaba en plena creación. Durante mucho tiempo nadie lo tomó en serio; es lo que pasa con los humoristas: la gente tiende a no tomarlos en serio hasta que finalmente un día se descubre que en el fondo ciertos humoristas estaban hablando mucho más en serio que muchos escritores autocalificados de serios. Boris Vian comenzó siendo una especie de rebelde dentro del movimiento literario de la época, gran amigo de los surrealistas y por lo tanto se mezcló en una serie de aventuras descabelladas como hacían los surrealistas jóvenes y provocaban la reticencia de los críticos serios de la literatura del momento. Entonces empezó a demostrar lo que era verdaderamente: por un lado comenzó a escribir obras de teatro (algunas de las cuales son extraordinarias, como por ejemplo La fiesta de los generales) y paralelamente con poemas comenzó también a escribir novelas. Escribió cinco o seis en donde la influencia de la música —comprendo el sentido de su pregunta— y específicamente del jazz es muy fuerte.

Era músico de jazz, tocaba la trompeta y si lo buscaran podrían conseguir un disco en el que toca la trompeta con una formación de jóvenes de su tiempo en París; por cierto que tocaba muy bien y cultivaba un estilo tradicional, el llamado Dixieland. Era un excelente improvisador y, aunque no era un músico de primera línea, tocaba más que honorablemente. Amaba el jazz y a los músicos de jazz que desde los Estados Unidos empezaban a ir a Francia con mucha frecuencia todos los años. El fue a esperar a muchos músicos al puerto o a los aeropuertos, los hospedó en su casa, se hizo entrañable amigo de músicos como Louis Armstrong al que cita tantas veces en sus obras. Finalmente vivió ese clima de libertad, de anarquía y de un cierto libertinaje mental que es el clima de los músicos de jazz de la vida nocturna de París. Esa época, que se llamó la Época de Saint-Germain-des-Prés, fue un momento en que los jóvenes escritores buscaron una serie de nuevas salidas y algunos —como es su caso— la encontraron; la suya es una obra sólida y firme, una obra que queda.

Ahora se escriben tesis sobre Boris Vian, cosa que en su tiempo le hubiera producido un ataque de hilaridad porque le hubiera parecido absolutamente increíble que él mismo pudiera ser alguna vez un tema de tesis. En ese sentido lo siento muy próximo y vuelvo a leerlo cada vez. Tengo la suerte de que creo que hay un libro de él que todavía no leí y voy a tener la suerte de leer otro libro suyo más.

ALUMNA: ¿No hay influencia de él^?

No lo creo, pero de las influencias no se tiene que ocupar el escritor porque es casi siempre incapaz de saberlo. Un escritor sabe cuándo está imitando, eso sí: los imitadores tienen siempre muy mala conciencia. Todos los pequeños Borges, los pequeños Roa Bastos, los pequeños Sábatos, viven un poco agazapados porque saben perfectamente que están imitando y lo hacen porque confían en que de todas maneras esa imitación dé algo bueno alguna vez. (En general no lo da.) La influencia es algo muy diferente de la imitación: la influencia es algo que puede entrar por un camino totalmente inconsciente y son los críticos los que casi siempre descubren las verdaderas influencias que puede haber en un escritor. Puede ser que un día un crítico demuestre perfectamente bien la influencia de Boris Vian en mí.

ALUMNO: ¿Qué estilo de trompeta toca usted?

Yo no toco ninguna trompeta, toqué en alguna época para divertirme.

ALUMNO: Unos amigos me han dicho que toca.

Lo quisieran ellos, pero hace ya varios años que por razones de trabajo e incluso por razones muy prácticas he dejado de tocar la trompeta porque en París es muy difícil tocarla sin que inmediatamente venga la policía, ¡ lodos los vecinos proceden a quejarse inmediatamente! 1.a trompeta es un instrumento que no se puede esconder, de modo que es simplemente un recuerdo. Además siempre toqué muy mal y para mi propio placer. No salí de una etapa muy muy muy de aficionado.

ALUMNO: Usted nos ha hablado de Macedonio Fernández como escritor argentino precursor en el humorismo. Creo que también podría citarse a Payró.

¿Roberto J. Payró? ¿Entendí bien el nombre? Sí, quizá sea injusto de mi parte haber mencionado a Macedonio Fernández y no haber mencionado como un precursor a Payró. Efectivamente, Roberto J. Payró escribió cuentos de tema campesino muy bien hechos, muy bien escritos, con temas costumbristas con mucha ironía y con frecuencia con mucho humor. Tengo la impresión —pero me puedo equivocar— de que no tuvo una gran influencia en la Argentina; se lo quiso mucho en los años en que publicaba sus libros, pero después entró la generación de Jorge Luis Borges y fue tan espectacular la llegada de esos nuevos escritores que Payró retrocedió mucho en el tiempo y quedó como un abuelo de nuestras letras, situado muy honorablemente pero no me parece que haya sido una influencia particularmente viva. En todo caso yo leí con agrado los Cuentos de Pago Chico, por ejemplo. Inventó un pequeño lugar, digamos un Macondo de la época, donde suceden las aventuras de sus personajes. Ya me los he olvidado pero estaba muy bien observada la vida de un pueblecito de la pampa argentina con su alcalde, su político profesional, los tahúres, los comerciantes y sus pequeñas historias, sus aventuras. El problema de Payró es que nunca se comprometió profundamente, se quedó siempre en una superficie relativa; su obra podría haber sido una gran denuncia de muchas cosas graves que estaban sucediendo en la Argentina y no lo fue. Era un hombre que prefirió quedarse en un plano irónico, estético, y verdaderamente lo hizo muy bien.

Ah, ustedes tendrán muchas ganas de irse. A menos que haya alguna otra pregunta… No, ¿eh? Entonces nos veremos el jueves.