Notas

^[1] A. Breton, Manifeste du Surréalisme (1924), Oe. C., t. I, pág. 340. La carta astral, en la obra de S. Alexandrian, sitúa su ascendente en la casilla 26 de Libra, con Saturno y Urano en conjunción significante, Marte y Venus igualmente reunidos y Júpiter en el centro del firmamento. Quizás pueda encontrarse una explicación en el siguiente comentario de Soupault, que insiste acerca de la importancia que Breton le concedía a su signo zodiacal: "Lo que me asombraba, era que se interesaba apasionadamente por la astrología. No se sentía contento con su horóscopo. 'Querido amigo, fíjese usted, ¡qué signo, Acuario!' (el suyo)." Ph. Soupault, "Souvenirs", en La N.R.F., 15, núm. 172, abril de 1967, pág. 671. J. Richer, que insiste en la misma revista acerca de la fecha del 18, subraya la elección del núm. 17 en Arcano 17 en razón de la cifra de nacimiento que Breton le atribuye a Nerval hacia el final de la obra (22.V.1808) y de la suya propia (18.II.1896), y que explica "el signo de Piscis" en razón de que la estrella principal de la figura del tarot no es el planeta Venus sino la estrella Fomalhaut del Piscis austral. El tema natal del poeta se situaría en el ángulo de conjunción con dicha estrella ("Dans la forêt des signes", págs. 826-832). <<

^[2] Ibíd., pág. 311. <<

^[3] Vid. las 16 entrevistas de Breton: Entretiens con A Parinaud, París, Gallimard, 1952, que constituyen una fuente documental muy importante. <<

^[4] Ibíd, pág 33. <<

^[5] Vid Breton Perspective cavalière, obra que reúne artículos aparecidos entre 1952 y 1965 compilados por M. Bonnet, París, Gallimard, 1970. <<

^[6] Vid Breton, Les pas perdus, Oe. C., t. I, págs. 203-215. <<

^[7] Ambas citas corresponden respectivamente a "Les collines", Calligrammes y al "Prefacio" a Les mamelles de Tirésias en G. Apollinaire, CEuvres poétiques, París, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1971, págs. 172 y 865-866. <<

^[8] Op. cit., pág. 327. <<

^[9] La encontraremos en Les pas perdus, págs. 216 226. <<

^[10] Vid. L. Aragon, "Lautréamont et nous", I y II, en Les Lettres Françaises, respectivamente 1-7.VI.1967 y 8-14.VI.1967. <<

^[11] Vid., al respecto, G. Sebbag, L’imprononçable jour de sa mort. J. Vaché, janvier 1919, París, J. M. Place, 1989, que contiene un facsímil de la misma así como su análisis. <<

^[12] Op. cit., pág. 274. <<

^[13] El poema "Usine" figura en "Ne bougeons plus", Les champs magnétiques, Oe. C., I, pág. 87. Los recuerdos de Soupault, en Souvenirs, art. cit., págs. 664-665. <<

^[14] Breton, "L’affaire Barrès", Alentours II, Oe. C., I, págs 413-433. <<

^[15] Breton, "Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe", Les pas perdus, págs. 291-308. <<

^[16] Vid. nota núm. 16 del relato. <<

^{[17] …}Loti, Barrès, France… qué tres tíos tan siniestros: el idiota, el traidor y el policía… (…) Con France desaparece un poco de servilismo humano… (…) Que una vez muerto este hombre no cree polvo. "("Negativa de inhumación", en Point du tour, Oe. C., t. II, 1992, página 281.). <<

^[18] "Comoedia", 24.VI.1925. <<

^[19] Breton, "L. Trotsky: Lénine", en Alentours III, Oe. C., I, páginas 911-914. <<

^[20] Vid. nota 46 del relato. <<

^[21] Vid. nota 114 del relato. <<

^[22] No mencionaré, por resultar especialmente significativa en razón de su mutua y reconocida enemistad, sino la que Jean Cocteau había de publicar en Les Nouvelles Littéraires, 4.VIII.1928: "… Me gusta Nadja de André Breton. Placer mucho más puro que el que consiste en apreciar el libro de un amigo. Se parece —puesto que jamás sería posible una aproximación entre Breton y yo— al placer que procura un objeto robado… (…) Si esta confesión molesta a Breton, ¿qué importa? Una de las monstruosidades de la literatura es que nos hace correr el riesgo de ser aprobado por nuestros enemigos…". <<

^[23] Por ser, precisamente, excepcional, cabe citar las casi veinte páginas que André Harlaire le consagra en La Vie Intellectuelle (marzo de 1929) con el título de "El Surrealismo o la falsa evasión: Nadja". El eje central del violento artículo reposa sobre el hecho de que el surrealismo niega la existencia de Dios, lo que el poeta no podía dejar de apreciar. Según el crítico, la obra es una "permanente decepción" y se trata de un "libro gris, uniforme, que avanza según un ritmo frío": es un "libro de pura desesperación". <<

^[24] Cl. Elsen, "L’irréductible", en La N.R.F., 15, núm. 172, abril de 1967, pág 721. <<

^[25] Apareció en marzo de 1932 en las Ediciones surrealistas con el título de Misère de la poésie, y el subtítulo L’affaire Aragon devant l’opinion publique, Oe. C., II, págs. 3-45 con el poema en cuestión y las actitudes de R. Rolland y Gide entre otros anexos. Aragon había sido inculpado judicialmente por la publicación del poema "Front rouge" en la revista Littérature de la révolution mundial (agosto de 1931), secuestrada en noviembre del mismo año. Aragon se veía acusado de incitar a los militares a la sedición y de provocación al asesinato el 16.I.1932 y, tras la aparición de Miseria…, redacta una nota para L’Humanité del 10 de mayo titulada "Aclaración comunicada por la Asociación de Escritores revolucionarios" en la que se señala: "Nuestro camarada L. Aragon nos hace saber que es absolutamente ajeno a la aparición de un folleto… (…) Quiere manifestar claramente que desaprueba totalmente el contenido de este folleto y el escándalo que puede crear en torno a su nombre, dado que todo comunista debe condenar como incompatibles con la lucha de clases y consiguientemente como contrarrevolucionarios los ataques contenidos en dicho folleto." <<

^[26] Tanto "Cuando los surrealistas tenían razón" —suscrito además de por Breton, por Dalí, Domínguez, Éluard, Ernst, Hugnet, Jean, Dora Maar, Magritte, Nougé, Péret, Man Ray, Tanguy y otros— como "Contra-ataque" —suscrito por algunos de los anteriores y por otros como Bataille, Klossowski o Roger Blin, entre otros— y el "Discurso al Congreso de Escritores" figuran recogidos en Posición política del Surrealismo (1935), Oe. C., II, junto con otros textos, págs. 460-471, 496-500 y 451-459 respectivamente. <<

^[27] El primer Manifiesto aparece suscrito por Aragon, Barón, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault y Vitral. El Segundo Manifiesto por Alexandre, Aragon, Bousquet, Breton, Buñuel, Char, Crevel, Dalí, Éluard, Ernst, Fourrier, Goemans, Nougé, Péret, Ponge, Ristitch, Sadoul, Tanguy, Thirion, Tzara y Valentín. <<

^[28] Vid. nota 111 del relato. <<

^[29] Ambas conferencias son similares a las pronunciadas en Praga a finales de marzo y comienzos de abril del mismo año, y figuran recogidas con los títulos de "Position politique de l’art d’aujourd’hui" y "Situation surréaliste de l’objet" —esta última en forma de apéndice— en Position politique du surréalisme, Oe. C., II, págs. 416-440 y 472-496 respectivamente. <<

^[30] La obra de S. Freud, Delirios y sueños en la Gradiva de Jensen, había aparecido en la versión francesa de Gallimard en 1906 y, en síntesis, en ella su autor se interesaba por las relaciones entre inconsciente, sueño y ambigüedad del discurso. <<

^[31] Véase la referencia en la pág. 12 de la obra de Cl. Levi-Strauss, Tristes Tropiques, París, Plon, 1955: "Entre nosotros había comenzado una duradera amistad a través, primero, de un intercambio de cartas y, más tarde, de aquel interminable viaje en el que conversábamos acerca de las relaciones entre belleza estética y originalidad absoluta.". <<

^[32] Como señala L. Casado, J. Gracq debía descubrir el surrealismo precisamente con la lectura de Nadja, a la edad de 22 años. Vid. su trabajo: "J. Gracq, surréaliste non urbain", en Dadá-Surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos, Univ. de Cádiz, 1986, pág. 34. <<

^[33] Recogido, tras su publicación en Commerce en 1925 y su edición en Gallimard en 1927, en Point du jour (1934), Oe. C., II, pág. 265. <<

^[34] Breton, L’air de l’eau, Oe. C., II, págs. 393-408. <<

^[35] Breton, L’amour fou, Oe. C., II, cap 4^º, págs. 710-735. <<

^[36] Breton, "Tournesol", en Clair de terre, Oe. C., I, págs. 187-188. <<

^[37] Vid. nota 121 del relato. <<

^[38] Cap. VII de L’amour fou Oe. C., II, págs. 778-785. <<

^[39] Breton, Arcane 17, París, J. J. Pauvert, col. 10/18, 1965. <<

^[40] L. Aragon, CEuvres complètes, t. IV de CEuvre poétique 1927-1929, 1974 <<

^[41] Breton, "Au grand jour", Alentours III, Oe. C., t. I, págs. 928-942. <<

^[42] Las referencias se encuentran respectivamente en las notas 42, 25, 16, 35 y 115 del relato. <<

^[43] Breton, entretiens…, op. cit., págs. 137-138. <<

^[44] M. Beaujour, "Qu’est-ce que Nadja?", en La N.R.F. págs. 780-799. <<

^[45] J. Pfeiffer, "Breton, le Moi, la Littérature", ibíd, págs. 855-862. <<

^[46] M. Beaujour, art. cit., págs. 797-798. <<

^[47] Ibíd., pág. 786. Véanse los trabajos de Arrouye (1983) y Guedj (1984) mencionados en la Bibliografía. <<

^[48] M. Beaujour, art. cit., págs. 794-799. <<

^[49] Breton, Les vases communicants, Oe. C., t. II, pág. 122. <<

^[50] Ambos términos merecen una aclaración. Breton hubiera podido utilizar los términos "Prólogo", "Prefacio", "Introducción", "Preámbulo", "Exordio" u otros. Pero su "Avant-Dire", expresión utilizada por Mallarmé en su Prefacio al Tratado del Verbo de Rene Ghil (1886), próximo al "Avant-propos", podría sugerir la creación del neologismo "Pre-logo" pero aconseja el uso de "Proemio". En cuanto al "Mensaje con retraso", además de hacer referencia a la fecha de composición de este prólogo (1962), debe ser relacionado con el despacho de agencia de diciembre de 1927 con el que concluye la obra. <<

^[51] La "enramada" constituye una clave simbólica del pensamiento del filósofo Jules Léquier (1814-1862) que únicamente había de publicar La Feuille de charmille en vida. En dicha obra, que Breton conocía desde poco después de su edición por J. Grenier en 1952 —reacuérdese que este "Proemio" fue escrito en 1962—, relata cómo, siendo niño, por haber sacudido una rama, había hecho levantar el vuelo a un pajarillo atrapado poco después por un gavilán. Léquier —a quien se considera precursor del neocriticismo francés y en el origen de una "filosofía de la libertad" que su biógrafo Renouvier denominaría como "personalismo"— había intuido la conjunción de la relación causa-efecto con el conflicto entre la libertad y sus limitaciones, eje central de toda su reflexión también esencial en la de Breton y a lo largo de la presente obra. Una de las claves de su pensamiento es la imposibilidad de "suprimir el libre arbitrio sin suprimir la ciencia, pues el libre arbitrio es la condición de la certeza’. Perturbado, fue tratado en la clínica del Dr. Blanche, antes de ahogarse voluntariamente. Su autobiografía aparecería tres años después de su muerte con el título de Búsqueda de una verdad primera. <<

^[52] Se trata del Álbum de versos antiguos, 1890-1900, publicado en 1920. En su Carnet de finales de 1920 a julio de 1921, Breton, aludiendo a la obsesión de Valéry por las correcciones, anota el 29 de diciembre de 1920: "Casi todos los retoques son desafortunados" (Oe. C., t. I, pág. 615). <<

^[53] Breton señalaba en el Manifiesto del Surrealismo (1924): "¡Y las descripciones! Nada es comparable a su inanidad; no son más que superposiciones de clichés de catálogo…" (Oe. C., t. I, pág. 314). <<

^[54] Se trata de la expresión "dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es" equivalente a "dime con quien andas y te diré quien eres". Pero "hanter" también puede tener el significado de aparecerse a alguien con carácter sobrenatural, y Breton en el contexto de Nadja, se apoya sobre esta polisemia y la desarrolla en las líneas siguientes. <<

^[55] M. Bonnet relaciona estas propuestas con la formulada en el Manifiesto del Surrealismo: "… Lo cual permitiría suponer que uno nunca’aprende’, que uno nunca hace nada más que’reaprender’…" (ed. cit., pág. 335), y las vincula con la teoría que Platón atribuye a Sócrates en Menón, según la cual todo aprendizaje es, en realidad, una reminiscencia. En su Carnet, hacia marzo de 1924, Breton señalaba: "No hay nada que aprender. Todo lo que hay que hacer es volver a aprender" (Oe. C., t. I, pág. 466). <<

^[56] Según Ovidio, Filemón y Baucis habían de ser transformados en árboles, tras su muerte, para que ésta no pudiera separarlos. La anécdota entre Victor Hugo y Juliette Drouet hace referencia al efecto igualador del amor entre los seres, que sitúa en un mismo plano al genio admirado y a su amante admiradora, y le permite a Breton subrayar su carácter absoluto y su existencia tras la muerte. Breton leyó en Ango el libro de L. Guimbaud, V. Hugo y Mme. Biard según documentos inéditos, publicado en el mismo año. <<

^[57] En realidad, y según el Diario (17.III.1861) de los Goncourt, el tono que Flaubert pretendía dar con Salammbô era el púrpura, no el amarillo. La confusión procede de una cita apresurada de Thibaudet en su artículo "Reflexiones sobre la literatura" (N.R.F., 1.X.1919). Por otra parte, el 4.VIII.1920, Breton escribe a Th. Fraenkel: "El propio Proust, tan ortodoxo, ¿acaso no piensa en la sonoridad amarilla del nombre de Guermantes?" En el D.A.D.S. (1938, Oe. C., t. II, pág. 818), el poeta insiste acerca de la voluntad de Flaubert, citándole: "En cuanto a lo demás, la organización de conjunto, los personajes, me resulta completamente indiferente.". <<

^[58] El pintor Courbet (1819-1877) era Delegado de Bellas Artes durante las jornadas de la Comuna, cuando se decretó la destrucción de la columna de la plaza Vendôme —llamada entonces plaza Internacional— que tuvo lugar el 16.V.1871 y que Napoleón había hecho erigir en 1810 para conmemorar sus victorias, y fue, en calidad de tal, declarado culpable de dicho acto y condenado a restaurarla a sus expensas, en mayo de 1873. Había de exiliarse en Suiza. Breton aprecia en Courbet esa calidad del acto revolucionario, en un momento en que se siente atraído por la revolución política y social. <<

^[59] Como indica M. Bonnet, los cuadernos de notas del pintor en manos de Jean Paulhan y de Paul Éluard —éstos pasarían a manos de Picasso posteriormente— son conocidos. No ocurre lo mismo con el cuaderno de Breton, cuyo paradero sigue siendo desconocido. En el núm. 5 de L.R.S. (octubre de 1925) figuraban algunos poemas del pintor. En L.S.A.S.D.L.R., distintos artículos dan cuenta del interés que despierta Chirico en Breton, particularmente en el análisis que se hace en el núm. 6 "Sobre las posibilidades irracionales de penetración y de orientación en un cuadro. G. De Chirico: El enigma de una jornada", pero también en Éluard o en Dalí, quien señala haber estudiado muy detenidamente "los trastornos de perspectiva" (núm. 4, Ensueño, octubre de 1931). <<

^[60] Se trata de otros tantos motivos singularmente recurrentes en los cuadros del pintor. Véase, como ejemplo, el titulado Melancolía de una tarde (1913), en el que dos alcachofas ocupan el centro de una imagen en cuyo fondo figuran una chimenea y una locomotora, entre otros elementos. Pero también lo son en sus composiciones poéticas: véanse los textos aparecidos en L.R.S., núm. 5 (octubre de 1925), fechados entre 1911 y 1913, "Una vida" y "Esperanzas", donde dichas alcachofas son de hierro, por ejemplo. <<

^[61] 1962: Poco después, Chirico debía acceder en buena medida a este deseo (cfr. Hebdomeros, París, Éd. du Carrefour. 1929). [N. del A.]. <<

^[62] Los títulos originales son En rade (1886) y Là-bas (1881). En su Antología del humor negro (1940), Breton había de atribuirle a Huysmans la capacidad de "liberar en nosotros el principio de placer", y concluye su presentación señalando que había sabido formular "la mayor parte de las leyes que rigen nuestra afectividad moderna, (había comprendido) antes que nadie la constitución histológica de lo real y (se había alzado con En rada) hasta las cumbres de la inspiración". En su carta a Simone del 9.VIII.27 desde Ango, dice: "En rada ¡qué maravilla! Huysmans, casi el único autor del que pienso que en realidad ha escrito para mí y que, si yo no hubiera debido existir, quizás no hubiera sido lo que es". <<

^[63] La expresión "battant comme des portes, et desquels on n’a pas à chercher la clef" permite el juego de palabras entre "clave" y "llave". Por otra parte, la acepción de "battre" aplicada a "corazón" —"latir"— hará de este vocablo, más adelante, un juego polisémico (pág. 130). <<

^[64] La formula completa de Lautréamont es: "La poesía debe ser creada por todos. No por uno. ¡Pobre Hugo! ¡Pobre Racine! ¡Pobre Coppée! ¡Pobre Corneille! ¡Pobre Boileau! ¡Pobre Scarron! Tics, tics y tics", y pertenece a Poesías II (Oe. C,. París, Garnier-Flammarion, 1969, pág. 291). El sentido y el tono de las Poesías, editadas parcialmente en 1870, y reunidas con un Prólogo de Soupault en 1920 —después de que Breton copiara los manuscritos en la Biblioteca Nacional para su publicación íntegra en Littérature (véanse los números 2 y 3) en 1919— plantean abundantes problemas a la exégesis crítica, en razón de las contradicciones aparentes entre este conjunto de reflexiones estéticas y existenciales —que Camus calificaba como "absolutas banalidades" en El hombre rebelde— y el contenido de los Cantos de Maldoror. <<

^[65] En la edición de 1928, el párrafo comenzaba de esta manera: "No cabe duda de que el Sr. Tristan Tzara preferiría que ignorásemos que en la velada del’Coeur à barbe’, en París, nos’entregó' a los agentes a Paul Éluard y a mí, cuando un gesto espontáneo de esta naturaleza resulta tan profundamente significativo y que a su luz, que no puede ser sino la de la historia, 25 Poemas (es el título de uno de sus libros) se convierten en 25 Elucubraciones de Policía", pero Breton suprimió este fragmento en la edición de 1963. Hace referencia a un episodio de julio de 1923, a una velada en el Teatro Michel en la que se debía representar El Corazón a Gas, a las polémicas que separaban al grupo de París de Tzara y a la intervención de la policía, a petición de este último, después de que Breton le rompiera un brazo a Pierre de Massot. Si en su dedicatoria de Los pasos perdidos Breton se refiere a Tzara como "el soplón de la policía", el posterior ingreso de éste en el grupo hace que le dedique Nadja en estos términos: "A Tristan Tzara, por esa curiosa compensación que hace que de nuevo le considere tal y como le conocí…", y que anote al margen de este párrafo "Me gustaría no haber escrito esto. Quizás me equivoqué. En cualquier caso, Tristan Tzara puede presumir de (haber sido) mi primer motivo de desesperación…". La supresión de la edición definitiva tiene en cuenta el tiempo transcurrido pero, sobre todo, es un nuevo reconocimiento de su error y resulta suficientemente importante como para recordarla. <<

^[66] En el original: "une façon de vous faire passer du fil de la Vierge à la toile d’araignée. El Lexis Larousse define el "fil de la Vierge" como un "filamento blanco y sedoso que flota en el aire en otoño, emitido por arañas jóvenes que se sirven de él para sostenerse". Más significativo me parece el recuerdo del poema de Radiguet, "Cheveux d’ange"; "Des anges chauves tissent les fils de la vierge. Toile d’araignée, l’étoile du désespoir…". <<

^[67] Vid. la diferencia que P. Albouy establece en su trabajo "Signo y señal en Nadja "(vid. Bibliografía) entre ambos términos. El signo necesita ser traducido la señal ser obedecida".<<

^[68] "Faits glissades" y "faits précipices" (en el original) tienen en común el que ambos hacen perder pie: queda sobreentendido, en el mundo de lo racional. Trátese del deslizamiento del resbalón o de la caída al abismo, cabe imaginar el vértigo de la alternancia metonímico-metafórica. <<

^[69] El original, "…discerner les tenants et (…) présumer les aboutissants" —a no confundir con "aboutissements": "desenlaces" —está formado a partir de la expresión fijada "tenants et aboutissants (d’une affaire) ": "los pormenores de un asunto". <<

^[70] Breton viviría en él, en el núm. 9 de la plaza, entre septiembre de 1918 y octubre de 1920, cuando se trasladará al Hotel Écoles, en el núm. 15 de la calle Delambre. <<

^[71] En el original: "chasser au grand duc". El "grand-duc" también es, desde luego, un "búho" pero en el contexto de la caza se refiere, como indica M. Bonnet a partir del Larousse du XX^ème siècle (ed. de 1929), a un pájaro utilizado como reclamo. La carta de Breton a Simone del 5.VIII. 1927 así lo ilustra: "…El dueño me ofrecía su fusil para que cazara aves de rapiña con reclamo sin levantarme de la misma mesa (en el campo) en la que estaría escribiendo, o leyendo." En cuanto al interrogante entre paréntesis, remito a la nota 4 de la versión de la misma autora en las O. C., t. I (págs. 1529-1530) con su inteligente análisis semántico de las recurrencias invertidas de "presa" en la obra. Breton permanece en el Manoir d’Ango durante el mes de agosto en cuya segunda quincena escribe las dos primeras partes de Nadja: véase la Introducción. <<

^[72] E. Dolet (1509-1546) fue ahorcado y quemado en la Plaza Maubert como consecuencia de las opiniones en materia religiosa, favorables al libre examen, del editor humanista. Su estatua, erigida en 1889, fue fundida durante la Ocupación, desapareciendo posteriormente incluso el zócalo. La fotografía de la edición original disminuía su tamaño en beneficio del conjunto de la plaza. En la edición definitiva, Breton quiso reforzar la imagen despojando el carácter anecdótico de su entorno. <<

^[73] En el original: "… dont j’attends d’autres exploits que des exploits d’huissier". El carácter represivo de ciertas prácticas psiquiátricas será denunciado por Breton más adelante y justifica esta acepción de "huissier". <<

^[74] Se trata del 24.XI.1918. Apollinaire había muerto apenas unos días antes, el 9 del mismo mes. Se trató de una única representación, a cargo de la Compañía "Art et Liberté", y Couleur du Temps puede ser traducido, más propiamente, como Circunstancias pero prefiero mantener el título castellano con el que es conocida la obra. La referencia a Paulhan no aparece hasta la edición de 1962 —en la original se lee: "por intermedio de un amigo común"—, como consecuencia de la ruptura que se establece en 1927 entre él y el grupo surrealista al que ataca basándose en lo que él estima contradicciones fundamentales del movimiento. Habiéndose negado Breton a batirse en duelo con él, Paulhan añade en la N.R.F. (1.XI.1927): "Ahora ya sabemos qué cobardía se oculta tras la violencia y la basura de semejante personaje." Hacia 1936 ya no existía dicho enfrentamiento. Por lo que se refiere a Éluard, Breton le escribiría el 4.III. 1919 pidiéndole que colaborara en Littérature: se reunieron cuatro días después en el hotel de Breton. <<

^[75] Los Campos magnéticos (1920) son fruto de la colaboración entre Ph. Soupault y Breton y constituyen el primer intento de una escritura automática puesta en práctica en la primavera de 1919. Su última composición, "El final de todo" recoge las palabras "Leña-Carbón" debajo de los nombres de ambos poetas. El propio Breton las relacionaba con la pulsión de desaparición —sea en el anonimato propio de esos modestos establecimientos; sea de muerte, como en este caso en el que se trata de una atracción por el suicidio. Para el autor se vinculan con la experiencia de Los Campos: "Con todo, ya no podíamos más. Y las alucinaciones seguían al acecho. No exagero si digo que nada podía continuar. Con algunos capítulos más, escritos a una velocidad ("mucho mayor que v") y, sin duda, no estaría ahora inclinado sobre este libro", escribe en el ejemplar anotado de René Gaffé (vid. la nota de M. Bonnet al respecto, en O.C., t. I, pág. 1148). <<

^[76] El vocablo francés "bûche" es, literalmente, "leño, tarugo". Su parentesco fónico con "embûche" ("trampa, dificultad", etc.) procura una de esas asociaciones polisémicas que tanto prodigaba Breton en su escritura, y me hace preferir "taco" en su doble acepción de "trozo de madera" —acorde literalmente con el texto— y de "embrollo, confusión" —no menos acorde figuradamente. <<

^[77] La revista Littérature tenía en aquel momento una tirada de 1500 ejemplares, de los cuales unos 200 eran para abonados. El núm. 1 será de marzo de 1919. El último, el núm. 12, de febrero de 1920. <<

^[78] Nantes es para Breton la ciudad de Vaché, su amigo poeta muerto en 1919, pero también la de Péret, lo que aclara la penúltima frase del párrafo. Es la ciudad donde será enviado en 1915 como enfermero militar, donde comenzará a interesarse por la psiquiatría y en la que mantiene una "terrible aventura sentimental" (son sus propios términos, en carta a Th. Fraenkel, el 3.IX.1915) con su prima Manon Le Gouguès, y la de Anne Padiou —con quien volverá a encontrarse en París y que aparece pocas páginas más adelante, recitando bajo la lluvia un poema de Rimbaud. Es también la ciudad de otra aventura amorosa de 1916, con Alice —su apellido sigue siendo desconocido— que aparece en "Saisons", de Los Campos magnéticos: "Preciso es que la dama que se interna (por la alameda) salga un tanto de la fábula para atreverse a hablar en voz alta por entre las grandes mareas del viento…", y en Monte de Piedad. Nantes es, efectivamente, después de París, el escenario urbano privilegiado para el poeta. <<

^[79] La "época de los sueños" viene definida del siguiente modo en el D.A.D.S., pág. 844, por Georges Hugnet: "El final del año 1922 aporta al surrealismo un elemento nuevo. Es la época de los sueños… Se trataba de ir a buscar en el fondo del sueño hipnótico las respuestas secretas del subconsciente. 1922, año de los grandes discursos hipnóticos de Robert Desnos, días de Rose Sélavy y de sus alucinantes sentencias en las que reina el espíritu vitrificado de Marcel Duchamp." Las fotografías de Desnos que ilustran el texto fueron tomadas por Man Ray a petición de Breton en otoño de 1922 en el instante de final de un sueño y en su despertar. En su carta al fotógrafo (2.X.1922), Breton insiste: "Escogeríamos el momento en que Desnos, dormido todavía, alza sobre quienes le rodean unos ojos asombrosamente confusos." El poeta también pensó en hacer una grabación de su voz, sin que al parecer lo llevara a cabo. Se trata de un período privilegiado en la experimentación surrealista. Los cabarets del Cielo y del Gato Negro se encontraban en el bulevar de Clichy, núm. 53 y 68, muy próximos, efectivamente, al atelier de Breton de la calle Fontaine. El título mencionado de Duchamp corresponde a dos obras —dibujos— de 1913 y 1914. Para aclarar el pensamiento de Breton acerca de Duchamp y Desnos, véase Los pasos perdidos, "Las palabras sin arrugas": "… ¿está unido el cerebro de Desnos al de Duchamp, como pretende, hasta el punto de que Rose Sélavy no le habla más que cuando Duchamp tiene los ojos abiertos?…". <<

^[80] La imprenta del diario Le Matin hacía la esquina del bulevar Poissonnière y de la calle del Faubourg-Poissonnière. Muy próxima, la Puerta Saint-Denis conforma un punto especial dentro de la geografía urbana mítica del poeta. En la encuesta del 12.III.1933, "Sobre las posibilidades irracionales de vida en una fecha cualquiera" (L.S.A.S.D.L.R., núm. 6, mayo de 1933), que contestaban, entre otros, Éluard, Caillois, Tzara, Giacometti o Péret, la pregunta núm. 11 era sobre dicha Puerta. Breton la definía como "una capa de petróleo por la que circulaban cisnes automáticos, aborregados". <<

^[81] El Abrazo del Pulpo, es el título de la película en 15 episodios dirigida en 1919 por Duke Worne (The Trail of the Octopus), y proyectada en Francia en 1921. La multiplicación desmesurada de Chinos, dirigidos por el Dr. Wang Foo, a que se alude pertenece al último —Breton lo vio el 13.VIII.1921— pero la escasez de documentación le obligó a documentarlo con publicidad correspondiente al quinto, El Ojo de Satán, contraseña obligada de una sociedad secreta en una película perteneciente al género truculento y fantástico. <<

^[82] Se trata de una Sala de teatro —en 1923 volvió a serlo—, convertida en cine, en la calle Bondy. En cuanto a tales hábitos, véase la nota 37, en la que Aragon se refiere al cine Electric-Palace. <<

^[83] El Teatro Moderno se encontraba en el Passage de l’Opéra, bulevar de Italiens, desaparecido en 1925 como consecuencia del nuevo trazado del bulevar Haussmann. Dicha Galería, muy compleja, constituía uno de los puntos singulares de encuentro del grupo —véase la primera mitad de El campesino de París (1926) que Aragon le dedica, en 1924— en lo que denomina "una mitología moderna". A falta de poderlo ilustrar con una fotografía, Breton incorpora una carta del actor L. Mazeau (octubre de 1927). Tras intentar programaciones de calidad, su programación se orientará, a partir de la Primera Guerra Mundial, hacia espectáculos equívocos, libertinos y ligeros. Como indica Aragon: "… tres o cuatro fotografías colgadas en la taquilla dan una idea simple y suficiente (de los atractivos del local). Ese pecho, esas piernas resumen claramente la intención de los autores…", para concluir: "Está regalado", antes de incluir las tarifas de las localidades (Gallimard, col. Folio, 1972, págs. 84-85). <<

^[84] Se trata de una expresión de Rimbaud en Una temporada en el Infierno en uno de los poemas más reveladores del poeta, "Delirios II. Alquimia del Verbo": "Me acostumbré a la alucinación simple: veía con toda claridad una mezquita en lugar de una fábrica, un cortejo de tambores formado por ángeles, calesas por los caminos del cielo, un salón en el fondo de un lago…" En el mismo poema figura ese gusto de Rimbaud por las "pinturas idiotas…" que no deja de recordar el de Breton, poco antes por las "películas… idiotas" y, entre otros elementos, una referencia a los "sofismas mágicos" y "los sofismas de la locura" que Breton retomará cuando hable de los sofismas en las págs. 225-226, reivindicándolos. Rimbaud es un poeta —"surrealista en la práctica de la vida y en otras cosas", señalaba en el Primer Manifiesto— en el que Breton descubrirá siempre vías insospechadas a explorar. <<

^[85] Var.: "Mi nuevo amor, puedes venir" [N. del A.]. <<

^[86] El Électric Palace era un cine del bulevar de Italiens. Aragon lo menciona en Aniceto o el Panorama, novela: "Nada resulta más fresco en verano que las salas de los cines por las tardes y los dos amigos se habían refugiado en la oscuridad del Électric Palace. Sin preocuparse por sus vecinos, hablaban en voz alta y en su conversación mezclaban juicios sobre las películas…" (París, Gallimard, col. Folio, 1972, página 134). <<

^[87] El Teatro de las Dos Máscaras, "teatro de espanto y cómico", conoce una existencia azarosa en la misma calle Fontaine en que vive Breton. Abierto por poco tiempo en 1906, vuelve a abrir cambiando su ubicación en 1921 y, tras cerrar nuevamente, de nuevo en 1935, retomando su denominación inicial de Teatro de la Máscara. Breton se referirá a él en la pág. 128. Las Desequilibradas, estrenada en 1921, supuso un cierto escándalo y sería repuesta con éxito un año después, pero sin la actriz Blanche Derval. Con la misma obra se reinauguraría el teatro en 1935, y una carta de Breton a Éluard, en el mes de marzo, da a entender que el poeta ha vuelto a verla: "igual de magnífica que siempre". Tras numerosos avatares, la obra sería publicada —con algunas modificaciones— en el primer núm. de Le Surréalisme, même, en 1956, con un epílogo de su autor, el actor Pierre Palau, y existe una versión cinematográfica de 1985, con el título de L’Araignée de satín (La Araña de satén). Acerca de su creador, el propio Breton se explica en la pág. 74 y en nota de autor. El epílogo de P. Palau menciona el elemento "escabroso" de la obra. M. Bonnet recuerda la definición de dicho término en el Léxico sucinto del erotismo, en 1959, realizada por Breton: "Lo que bordea el precipicio entero, manteniendo la distancia justa para mantener su vértigo. Ejemplo: el insostenible, el inolvidable final del primer acto de Las Desequilibradas…". <<

^[88] En el original, "genre Grand-Guignol", que toma su nombre del de un teatro de Montmartre especializado en espectáculos de horror. <<

^[89] 1962 La auténtica identidad de estos autores no pudo ser establecida hasta treinta años después. Solo en 1956 consiguió la revista Le Surréalisme même publicar el texto íntegro de Las Desequilibradas, con un epilogo de P.— L. Palau que aclaraba la génesis de la obra. "La idea inicial (de la pieza) me fue sugerida por ciertos incidentes bastante equívocos que se habían producido en el marco de un internado femenino de los alrededores de París. Pero, teniendo en cuenta el teatro al que yo la destinaba —el Dos Máscaras— cuyo repertorio lindaba con el genero de terror me era preciso acentuar su componente dramático al tiempo que respetaba el rigor científico más absoluto: el elemento escabroso del asunto a tratar me obligaba a ello. Se trataba de un caso de locura circular y periódica pero, para enfocarla adecuadamente necesitaba unos conocimientos que yo no tenia. Entonces, un amigo, el Profesor Paul Thiéry, cirujano hospitalario, me puso en contacto con el eminente Joseph Babinsky, quien aceptó amablemente ponerme al tanto de la cuestión, lo que me permitió no equivocarme al tratar la parte científica, por llamarla de alguna manera del drama." Me sorprendió enormemente enterarme de que el doctor Babinsky había intervenido en la redacción de Las Desequilibradas. Conservo un gran recuerdo del ilustre neurólogo por haberle ayudado como "interno provisional" durante bastante tiempo en su servicio del Hospital de la Pitié. Me honra la simpatía que siempre me ha demostrado —¡hasta hacerle equivocarse pronosticándome un gran porvenir médico!— y a mi manera creo que su enseñanza —que al final del primer Manifiesto del Surrealismo, recibe un merecido homenaje— me resultó provechosa. [N. del A.]. <<

^[90] 1962: ¿Qué he querido decir? Que hubiera debido conocerla, intentar desvelar a toda costa la mujer real que era. Para eso, me hubiera sido preciso superar ciertos prejuicios contra las actrices, alimentados por el recuerdo de Vigny, de Nerval. Me acuso de no haber sabido estar a la altura de la "atracción personal" en aquella ocasión. [N. del A.]. <<

^[91] Se trata de las "conjeturas" aludidas en la pág. 75. Véase nota 18. <<

^[92] Nada menos que eso, la palabra encantamiento debe ser tomada al pie de la letra. Para mi el mundo exterior se acomodaba constantemente a su mundo que, más precisamente incluso, ajustaba a aquel en mi cotidiano recorrido por las afueras de una ciudad que era Nantes se establecían fulgurantes correspondencias con el suyo por otros lugares. Un ángulo de casas, sus salientes ajardinados, yo los reconocía como a través de su mirada, criaturas aparentemente vivas y coleando segundos antes se deslizaban de repente tras sus pasos, etcétera [N. del A.]. <<

^[93] Se trata de Anne Padiou ya mencionada en la nota 29 quien le recita "El durmiente del valle" (Poesías), poema de Rimbaud compuesto en octubre de 1870 —el poeta acaba de cumplir 16 años. El nombre del amigo al que se alude a continuación es Marcel Noll: Breton lo eliminará de la edición definitiva por entender que su fugaz paso por el surrealismo no acreditaba su mención en la obra. <<

^[94] El "marché aux puces" es un "rastro" de grandes dimensiones y extraordinaria riqueza que se sitúa en los alrededores de la Puerta de Clignancourt, tanto al aire libre como en el interior de manzanas cubiertas. El paso del tiempo ha cambiado en parte su carácter, pero conserva los puestos de antigüedades por los que Breton sentía predilección. No es, por otra parte, el único "mercadillo" de este tipo que frecuentaba en París, ya que otros barrios también los tienen, aunque sí es el más interesante. <<

^[95] Aragon había publicado El campesino de París en 1926. El episodio en cuestión, que forma parte de "La Galería de la Opera", fechado en 1924, hace referencia a las modificaciones que sufre la palabra, escrita en el fuelle de un acordeón, en función del juego del acordeonista. <<

^[96] 1962 Revisando por aquí y por allá, algunas de estas anotaciones me decepcionan como al que más ¿qué es exactamente lo que yo podía esperar de ellas? Es que el surrealismo todavía se buscaba a sí mismo, todavía se encontraba bastante lejos de precisarse a sí mismo como concepción del mundo. A falta de poder precisar de cuánto tiempo disponía ante él, avanzaba a tientas e, indudablemente, saboreaba con excesiva complacencia las primicias de su esplendor. Sin zonas de sombra, no hay zonas de luz [N. del A.]. <<

^[97] Se trata de Lise Hirtz, que posteriormente adoptaría los apellidos Meyer y Deharme sucesivamente, y el texto hace referencia a su visita del 15.XII.1924. El guante figura la cristalización de la pasión que sintió Breton por ella entre dicha fecha y 1927, y que le conduce a componer esta obra a poca distancia de Pourville, donde ella se encuentra en aquel momento. H. Béhar cita el elocuente "poema confidencial" que Breton le había compuesto: "Voy a recoger el guante / El guante que el cielo me lanza y para siempre me encierra / En la prisión de mis labios, prisión de sol." El papel que Breton le atribuye, designándola como "X" en el sueño del 26.VIII.1931 y su análisis, en Los vasos comunicantes (1932), es revelador. En el Prefacio de 1930 (véase la Introducción), el autor señalaba que "la cortejaba" pero que su "extremada coquetería" le "esperanzaba y desesperanzaba alternativamente". Rica, publicó con el nombre de Lise Deharme Cahier de curieuse personne, Les quatre cents coups du Diable, La comtesse Soir, Les années perdues y, en colaboración con Breton, Gracq y Tardieu, Farouche à quatre feuilles. Murió en 1979. Tiempo después, Marc Doelnitz (La fête à Saint-Germain-des-Prés, París, Laffont, 1979, página 116) la recordará en los siguientes términos: "Morena, seca… Lise Deharme vivía en un decorado de entomologista. Dos años después, un periodista será condenado por difamación a causa de haberla bautizado como’mantis religiosa' en un artículo sobre las’preciosistas' parisinas… Tenía en común con los dos grandes poetas ausentes de París por causa de Resistencia (Éluard y Aragon) opiniones comunistas que proclamaba abiertamente. Hacía falta valor para ello en una época en que la manía de la escritura anónima que algunos habían contraído, bien distinta de la automática, conducía a la Gestapo a llamar a cualquier puerta." Véase la Introducción. <<

^[98] 1962 "Según un ángulo determinado" la fortuita relación de las dos palabras en cuestión tendrá que esperar algunos años antes de imponerse la evidencia de su connivencia, dramática en su más alto grado, con ocasión de ciertos "procesos". La bestia que va a mostrarse sin disimulos en las líneas siguientes es, efectivamente, el que la opinión pública designa como "sediento de sangre" —Que sea precisamente este índice el que señala el cartel de Pourville no esta exento, con la distancia, de una ironía bastante cruel. [N.delT.]. <<

^[99] En el curso de una visita a Lise Hirtz, en el Caserón Morval que había alquilado en Pourville, a unos kilómetros del de Ango donde Breton se instala para componer esta obra cerca de ella. En su carta del 16.IX.1927, Breton le habla del estado del libro y de su intención de añadir las ilustraciones fotográficas; también le pide permiso para fotografiar el guante y le pide que consiga una reproducción del cuadro que, en cualquier caso, tampoco figura entre las ilustraciones. Véase el apartado correspondiente en la Introducción. <<

^[100] En el original: "Autant en emporte le vent du moindre fait qui se produit, s’il est vraiment imprévu.". <<

^[101] La ilustración fotográfica del palomar que acompaña al texto no es la original. En la edición de 1928 podía verse en cambio la de la galería exterior situada enfrente. El cambio en la de 1963 obedece al deseo de Breton de aproximarse al texto y M. Bonnet señala la relación entre la paloma herida y la aparición de Nadja en la obra a la luz de la carta de esta última fechada el 30.I.1927: "Soy como una paloma herida por el plomo que tiene en su interior.". <<

^[102] 1962 Estamos en 1926 [N. del A.]. <<

^[103] Puede tratarse de una de las dos obras de Trotsky editadas en Francia en 1926 Europa y América o bien ¿Adónde va Inglaterra? El encuentro se produce en la actual plaza Franz Liszt; en cuanto a la iglesia, se trata de la de San Vicente de Paúl. <<

^[104] "Ir a la peluquería" y "las dificultades económicas" tienen bastante que ver: véase más adelante cuáles son sus recursos para subsistir materialmente. <<

^[105] En el original: 'Gribouille!', atestado en 1548 en el Sermón de los locos, derivación etimológica por analogía de "gargouille" y "gribouillis". Se trata de un personaje popular que representa el grado máximo de estupidez y de simpleza y "que se escondía en el agua por miedo a mojarse". La expresión "fin comme Gribouille" tiene su equivalente español en "más tonto que Abundio". <<

^[106] Acerca del nombre de Nadja así como de su identidad auténtica véase el apartado correspondiente en la Introducción. <<

^[107] La critica ha señalado que la reacción de la muchacha no estaría motivada solo por la desproporción entre su pobreza y el coste de una cura en esta prestigiosa estación termal próxima a Clermont-Ferrand sino también por la alternancia metonímica-metafórica entre "Mont Dore" y "Âge d’or". <<

^[108] En el original: "… on la regardât à deux fois". La expresión "y regarder à deux fois" equivale a "pensárselo mucho antes de obrar". Sin embargo el contexto, en este caso, obliga a retener otra acepción. <<

^[109] Se trata de la cervecería "À la Nouvelle France" que aparece en la fotografía y que todavía existe. En cuanto a la frase: "Nunca podrá ver usted esa estrella como yo la veía. Usted no lo entiende: es como el corazón de una flor sin corazón", unas líneas antes, reaparecerá como epígrafe de la IIIª parte de Los vasos comunicantes (1932). <<

^[110] En la edición de 1928, no "le gustaría leer", sino "me hace prometer que le traeré". En cuanto a la fórmula siguiente —"La vida no tiene nada que ver con lo que se escribe"— no forma parte de la conversación, sino que es un añadido de Breton sobre pruebas de imprenta; es decir, es fruto de su reflexión sobre el conjunto de su experiencia con Nadja. <<

^[111] Se trata de un soneto perteneciente a Los días y las noches, novela de un desertor (1897). En 1918, Breton piensa hacer un estudio sobre él que acaba incorporando a Los pasos perdidos (1924). El soneto prolonga reflexiones de Breton acerca de la recuperación de recuerdos inconscientes por parte de Jarry: "Quizás fue conducido cuando niño varias veces a la romería de Santa Ana, pues más tarde recordó’una multitud de cosas que en ella había visto y que nunca habían existido’" (Oe. C., pág. 217). En el original, no citado por Breton, figura un ejemplo a continuación: "como una matanza de Santos inocentes". Hermético, el poema estimula la imaginación de la muchacha en vez de desanimarla. La expresión "C’havann" es insólita. M. Bonnet se pregunta si cabe aceptar la explicación de M. Arrivé según la cual sería una variante bretona de "chouan", localismo para designar un "chat-huant", "ave rapaz nocturna parecida a la lechuza". <<

^[112] Naranja la edición del Primer Manifiesto, azul la de Los pasos perdidos: efectivamente se trata de colores complementarios. En la edición de 1928, la frase era: "Seguramente yo lo he hecho con toda idea (es cierto).". <<

^[113] Lena es un nombre próximo a Léona el auténtico de Nadja. <<

^[114] ¿No alcanzamos con ello el extremo término de la aspiración surrealista su más fuerte idea limite? [N. del A.]. <<

^[115] "El nuevo espíritu", cuyo título evoca las propuestas de Apollinaire en 1917 y la revista fundada en 1920 por Dermée, es un relato que prefigura en parte al de Nadja, incluyendo sus aspectos más equívocos o más determinantes —"Venait-il de se produire une catastrophe dans sa vie?". Los pasos perdidos, ed. cit., pág. 258. M. Bonnet sitúa este episodio dentro de las "disposiciones sensibles que permiten al hombre acechar y captar las singulares señales de la existencia, tan repentinamente emitidas como interrumpidas". <<

^[116] Acerca de la dirección de Nadja, véase la Introducción. Se trata del actual Teatro Hébertot en la calle Chéroy fundado hacia 1830 como Teatro de Batignolles y, desde 1906, Teatro de las Artes. <<

^[117] Efectivamente, Pez soluble (1924) figura en la misma edición del Primer Manifiesto. La escena en cuestión —texto 31, Oe. C., t. I. <<

^[118] Personalmente, no he conocido a ninguna mujer de ese nombre que siempre me ha parecido insulso y me ha molestado igual que siempre me ha encantado el de Solange. Sin embargo, la Sra. Sacco, vidente de la calle Usines núm. 3, que nunca se ha equivocado con respecto a mi, me aseguraba a comienzos de este año que mi mente estaba muy ocupada por una "Hélène". ¿Acaso por eso, algún tiempo después me he interesado tanto por todo lo que se refiere a Hélène Smith? La conclusión que cabría extraer de ello sería de la misma naturaleza que la que me resultó anteriormente de la fusión, en un sueño, de dos imágenes muy alejadas entre sí. "Hélène, soy yo", decía Nadja [N. del A.]. <<

^[119] Se trata del texto 24 de Pez soluble, de nuevo, donde también aparece el City Hotel y en el que "yo había pasado la noche en compañía de una mujer frágil y sagaz, escondido en las altas hierbas de una plaza pública, cerca del Pont Neuf" (Oe. C., t. I, pág. 380). En Pont Neuf—Campo libre (1953)— se referirá a la plaza Dauphine en estos términos: "Bajo sus enramadas, y sin equivocación posible, se perfila el sexo de París. El vello de su sexo arde todavía, varias veces cada año, con el suplicio de los Templarios que en ella se consumó el 13 de marzo de 1313, del que algunos pretenden que ha tenido mucho que ver con el destino revolucionario de la ciudad. Más a menudo, un viento de distracción ventea en ella el olvido de todas las cosas…" Dicha plaza, llamada así en 1607 en honor del Delfín, futuro Luis XIII, ha sufrido diferentes peripecias a lo largo de los tiempos —entre otras, una demolición parcial en 1874— y constituye otro núcleo esencial en la mitología parisina del poeta. Sin embargo, como señala P. Mourier-Casile, existe un contrasentido, puesto que Breton señala que Nadja sólo ha leído el texto 31 de la obra y no el 24. El conjunto de referencias de ambos textos da lugar a una "interpretación delirante" y la crítica señala: "Como si al escribir Pez soluble, bajo el dictado automático, Breton hubiera previsto sin saberlo la noche que pasa con Nadja, ese 6 de octubre de 1926…", págs. 96-97. <<

^[120] M. Bonnet señala que en el ejemplar de la obra que Breton dedica a René Char en 1930 figuran dos dibujos y un poema de Nadja, así como una carta suya a Breton (1.XII.1926) en la que le habla de "ese viento diabólico sublime y estéril que consume y mata fortificando nuestro espíritu". <<

^[121] El cual se sitúa enfrente de la casa en cuestión, dicho sea para los aficionados a las soluciones fáciles. [N. del A.]. <<

^[122] "La misma fuerza lanza hacia el cielo las aguas y las hace volver a caer." Existe una traducción francesa de la obra, de 1925, en la que se reproduce la ilustración de 1750 en cuestión. Los Diálogos de George Berkeley aparecieron en 1713 y atraen a Breton por sus hipótesis acerca del funcionamiento del pensamiento, que el autor compara al surtidor: es la misma ley de la gravedad la que hace brotar y caer al agua. En cuanto a la vinculación de imágenes de fuego y agua, cabe recordar la primera de las anotaciones correspondientes a la entrada "Agua" del D.A.D.S., pág. 806: "el agua es una llama mojada" (Heráclito). <<

^[123] La edad de la niña es de 6 años en ese momento, según M. Bonnet. <<

^[124] Alrededor de la misma época, un documento da cuenta de que Breton se identifica con el oso polar, Denise Naville le identifica con el leopardo, Morise con el Yeti y Éluard, Desnos y su mujer, Simone, con el delfín. El bar "Au Dauphin": calle Saint Honoré. <<

^[125] No se trata del hotel Becquerel en la calle del mismo nombre en Montmartre del que el dueño también querrá expulsarla el 23.XII.1926 por impago de deudas en el momento en que se agrava su estado hasta el estallido de la crisis, sino del Hotel del Teatro. La modesta habitación que ocupaba costaba 280 F. mensuales. En cuanto al Claridge, se trata de un hotel de lujo en la avenida de los Campos Elíseos en el que se toleraba una prostitución también de lujo. <<

^[126] No lo he visto, reproducido en su conjunto, hasta algunos meses después. Me ha parecido cargado de intenciones ocultas y, bien mirado, muy delicado de interpretar. [N. del A.]. <<

^[127] En el original: "On ne m’atteint pas." La polisemia de "atteindre" permite tanto la versión figurada como la literal. <<

^[128] El triple de la suma prevista, lo que no deja de resultar una coincidencia, de la que sólo ahora acabo de darme cuenta. [N. del A.]. <<

^[129] 1962: Cuando el delgado Suger se apresuraba hacia el Sena (Guillaume Apollinaire).^. [N. del T.]. <<

^[130] Efectivamente, existe una referencia a dicho proceso en el número 8 de la revista (1.XII.1926) firmada por Éluard y Péret. En ella se menciona al "Presidente Gouy". No obstante, durante el proceso en cuestión, de detalles bastante sórdidos, contra Antoinette Sierri, acusada de haber envenenado a varias personas con insecticida durante los años 24 y 25 y que alegará en su defensa demencia y alcoholismo, y que se saldará con una condena a muerte conmutada por el Presidente Doumergue, el Presidente se llamaba Gony. Es difícil, no obstante confirmar la autoría de las cartas mencionadas. <<

^[131] El Instituto de Francia, sede de la Academia —creada por Richelieu en 1635— se encuentra entre los muelles Malaquais y Conti. Famoso por su cúpula de 1663, contiene la Biblioteca Mazarino. <<

^[132] Nueva aparición de la hipnosis —que ya se sugería en el episodio de Las Desequilibradas y en el relato del "amigo americano"— y que tanto había de interesar a Breton por sus posibilidades de acceso al inconsciente. En esta ocasión, el "Gran amigo" se esfuerza por modelar su carácter. <<

^[133] Me han dicho que encima de la puerta de muchas casas árabes aparece inscrita una mano roja, dibujada más o menos esquemáticamente: la "mano de Fatma" [N. del A. ]. <<

^[134] En el original, "Camées durs", anuncio para camafeos nobles. Parece tratarse del establecimiento Staiger, especializado en camafeos y piedras preciosas, que existía en las arcadas de la galería Valois del Palacio Real. La traducción del apellido de Mme. Camée sería: Sra. Camafeo. En cuanto a la Sra. Aubry-Abrivard, su existencia no ha podido ser comprobada. <<

^[135] El "Sphinx-Hôtel" en el original. Se trata del actual Hotel de Suecia, en el bulevar Magenta. La esfinge se reitera en el pensamiento de Nadja y adopta un carácter trascendente. Con respecto a la frase anterior ("El tiempo…"), cabe anotar que el comentario de Breton en el D.A.D.S., pág. 848, en la entrada "tiempo" ("El tiempo, vieja farsa siniestra, tren que descarrila a perpetuidad, pulsación loca, inextricable amontonamiento de animales agotadores y agotados.") retoma los mismos términos en que aparece en el Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930). <<

^[136] El trabajo particular de las "L" en sus dibujos ha sugerido numerosas hipótesis, desde la más simple —tratándose de la inicial de su auténtico nombre, Léona, puede existir una pulsión infantil de autoafirmación— hasta las más complejas —"L" = "elle", lo cual plantearía un problema de identidad. <<

^[137] Las referencias míticas se hacen frecuentes en las expresiones y los dibujos de Nadja. Melusina —la mujer/serpiente, pero también sirena— es su figura privilegiada, y también lo será en Breton: véase Arcano 17 (1945): "Es la mujer perdida, la que en la imaginación del hombre canta…" Las Gorgonas, con figuras de mujer pero con serpientes en vez de cabellos, tenían la facultad de petrificar a quienes las miraban. <<

^[138] En la edición original se señala que en el trayecto hasta Vésinet ocupan solos un compartimento de 1.ª clase, mención que desaparece en la definitiva y se intercala la siguiente frase: "Decidimos esperar el siguiente tren para Saint Germain. Allí nos alojamos hacia la una de la madrugada en el’Hotel Príncipe de Gales’." Tanto acerca del sentido de dicho "hospedaje" —que para Pieyre de Mandiargues no ofrece ningún misterio: véase su Désordre de la mémoire, 1975, paginas 113-115, y la crítica señala que pueden haber buscado el aislamiento de la 1.ª clase para reforzar el presunto carácter amoroso del viaje— como de las razones de su importante supresión en la edición de 1963 casi todas las hipótesis son validas. El hecho de que el relato pormenorizado de sus encuentros termine aquí añade trascendencia al hecho de que no regresaran a París hasta la tarde del día siguiente. <<

^[139] Como señala M. Bonnet existe una relación histórica entre Marie de Rohan-Montbazon, Duquesa de Chevreuse (1600-1679) conocida por su vida de intrigas amorosas y políticas (O. C., pág. 1551), y el castillo de Saint Germain. En él, en efecto, se refugiarían la Regente Ana de Austria, el niño futuro Rey Luis XIV y la Corte durante la Fronda parlamentaria de 1649 en la que la Duquesa había de participar. Cabe la posibilidad de que sea el propio Breton quien se lo haya relatado. <<

^[140] El título real de este lienzo (L’Embarquement pour Cythère, en el original) de Watteau (1684-1721), conservado en el Louvre, es Peregrinación a la isla de Citerea (1717). La crítica destaca en él características próximas a Breton: su atmósfera entre la realidad y el ensueño, el encanto de lo efímero entre otras. El comentario de Breton parece proceder del hecho de que se trata de una representación de diversos episodios amorosos en arabesco a partir de un conjunto de parejas con aportaciones mitológicas. <<

^[141] Según el título de un poema en prosa de Mallarmé que con el título de "La Penúltima" sería publicado en 1874, y con el de "El demonio de la analogía" en 1885, que comienza: "¿Cantaron palabras ignotas en vuestros labios, jirones malditos de una frase absurda?", y concluye: "Huí, fantasmal, persona probablemente condenada a vestir el luto de la inexplicable Penúltima." Se entiende la atracción que dicho poema ejercía sobre Breton y su mención a la luz de las imágenes comunicadas por Nadja y del final de su relación. <<

^[142] Recuérdese la referencia al "salvavidas" por oposición a "la vertiginosa conjunción de fuerzas que se conjuran para echarnos a pique", referente a Huysmans, en la pág. 101. <<

^[143] Fue Luis VI quien, a comienzos del siglo XII, hizo edificar en el bosque de Laye un castillo real, origen del actual castillo y de la ciudad de Saint-Germain. [N. del A.]. <<

^[144] Al regreso por consiguiente de su noche en Saint Germain. <<

^[145] No existiendo en francés el vocablo "finalisme" parece oportuno respetarlo con su también inexistente equivalente español. <<

^[146] Quedando excluido de antemano, como cabe suponer, cualquier pensamiento de justificación teleológica en este dominio [N. del T.]. <<

^[147] No es posible documentar todas las frases que vienen a continuación. Algunas han podido simplemente ser escuchadas por Breton. Otras pueden proceder del cuaderno que Nadja insiste en que le devuelva en febrero de 1927, como hizo efectivamente el poeta. Ésta en particular aparece en frase añadida tras la firma de una carta de Nadja a Breton el 30.XI.1926. "Entienda esta carta con mi aliento final que es el comienzo del suyo.". <<

^[148] Esta frase figura al dorso de la postal que menciona los "cuernos de animal" unas páginas después. También puede leerse: "El desafío como una perdida." Es, asimismo, la única fórmula en la entrada "Zarpa" en el D.A.D.S., pág. 814. <<

^[149] Literalmente, en carta del 31.I.1927 y reaparece en el D.A.D.S., en la entrada "Saber", pág. 841. También la frase "¿por qué esa balanza…" es retomada en el Suplemento al D.A.D.S., pág. 855. <<

^[150] Autorretrato en el que la cifra "13" que aparece en el corazón, encima de la firma, también puede ser interpretada como las iniciales "AB" del poeta quien escribió, al dorso: "Una mirada de oro de N. El corazón me indica la hora.". <<

^[151] Breton había de publicarlo como "Dibujo automático, por Nadja D." en los núms. 3-4 de Minotaure (1933), y como ilustración de su "Mensaje automático" de Amanecer (Point du jour, 1934). Su complejidad había de fascinarle. <<

^[152] Se trata de la obra de Braque titulada Hombre con guitarra, de 1911, actualmente en el M.O.M.A. de Nueva York. En Méditations esthétiques. Les peintres cubistes (1912). Apollinaire la había reproducido con el título de El hombre de la mandolina, perteneciente a la colección Kahnweiler. M. Bonnet señala que Breton habría podido adquirirla en 1921, en la subasta Uhde. <<

^[153] Se refiere a Doña Jimena, la esposa de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador. <<

^[154] Se trata del cuadro de M. Ernst: Nada de ello sabrán los hombres, conservado en la Tate Gallery de Londres. Como señala M. Bonnet, el título que Breton le da pertenece a una comedia de Félix Gandéra de 1920. El texto que figura al dorso del cuadro es el siguiente: "El creciente (amarillo y paracaídas) impide que el pequeño silbato caiga hasta el suelo. / Éste, puesto que se ocupan de él, se imagina que sube hasta el sol. El sol está partido en dos para poder girar mejor. / El modelo está acostado en una pose soñadora. Tiene replegada su pierna derecha (movimiento agradable y exacto). / La mano oculta la tierra. Con ese movimiento la tierra adopta la importancia de un sexo. / La luna recorre a toda velocidad sus fases y eclipses. / El cuadro resulta curioso por su simetría. Los dos sexos se equilibran en él. / A André Breton/ con toda mi amistad / Max Ernst." <<

^[155] Acerca del personaje mítico de Melusina, véase nota 84, y obsérvese la estrella en la frente del autorretrato con el signo de interrogación y la mención "¿Qué es ella?" del dibujo El saludo del diablo. También Breton sintió una especial predilección por esta figura: véanse las páginas que dedica a Melusina-Élisa en Arcano 17 (1944): "Sí, es la mujer perdida, la que canta en la imaginación del hombre, pero que también será la mujer recuperada, después de tantas pruebas para ella, para él… Es preciso sobre todo que la mujer vuelva a encontrarse a sí misma, que aprenda a reconocerse por entre los infiernos a los que la condena la opinión que el hombre tiene de ella…" Pero es, sobre todo, la mujer "que el tiempo no puede apresar". <<

^[156] Curiosamente, en este teatro situado en el bulevar de Capucines se represento en 1924 La estrella en la frente de Roussel. <<

^[157] La misma expresión figura en el dibujo La Flor de los amantes mencionada en la pág. 197: véase su reproducción. En la edición original Breton no mencionaba nuestro último encuentro sino con ocasión de la última visita que le hice. <<

^[158] "Confondant", en el original, también significa "desconcertante". El contexto formado por los otros epítetos me obliga a escoger el sentido absoluto de la "fusión". <<

^[159] Se trata del Hospital psiquiátrico de Perray-Vaucluse, en Épinay-sur-Orge, no lejos de París, donde ingresa el día 24.III.1927, con 25 años, tras un breve paso por el Hospital Santa Ana de París a consecuencia de su grave crisis psicótica del día 21. Sus padres, que la visitan el 27, conseguirán finalmente trasladarla el 14.V.1928 a un Hospital de su región donde morirá, probablemente de cáncer, catorce años después, el 15.11941. Véase la Introducción. <<

^[160] M. Bonnet recuerda que no fue el mencionado Profesor Henri Claude (1869-1946), especialista en neuropsiquiatría en el Hospital de Santa Ana a partir de 1922 —y que a pesar del retrato que hace de él Breton fue uno de los defensores de las teorías psicoanalíticas en Francia— quien examinó a Nadja y expidió su certificado de internamiento. El diálogo en cuestión es imaginario y, aunque se trate de un paciente masculino, deja entrever síntomas que le eran propios: paranoia, delirios… <<

^[161] En el original: "II ne faut jamais avoir pénétré dans un asile pour ne pas savoir qu’on y fait les fous tout comme dans les maisons de correction on fait les bandits." La lógica lingüística dicta la versión pertinente de una proposición ciertamente compleja. <<

^[162] Véase la Introducción al respecto. Dicho Congreso se realizó en Blois y la sesión inaugural mencionada tuvo lugar el 25.VII.1927. Fue el Presidente del Congreso, el Profesor Georges Raviart quien, en la misma, titulada "La noción de responsabilidad en la practica médico-legal acusaba a periodistas y magistrados de favorecer indebidamente la salida de los pacientes internados. El Segundo Manifiesto (1930) comenzaba precisamente con este debate a la vista de las reacciones que los ataques de Breton en Nadja habían suscitado en la Société médico psychologique y en su órgano Annales médico psychologiques en noviembre de 1929, e insistía en similares argumentos. Los textos al respecto son numerosos y revelan nítidamente la postura surrealista: véanse por ejemplo la "Carta a los Médicos-jefe de los Asilos de Locos", redactada por Desnos pero asumida por todo el grupo surrealista, publicada en L.R.S., núm. 3, abril de 1925 y el texto de Breton del núm. 2 de L.S.A.S.D.I.R., octubre de 1930, titulado: "La medicina mental ante el surrealismo", que prolonga la polémica, en el que se subraya la necesidad de "alzarnos contra el insoportable, contra el creciente abuso de poder de cierta gente que cada vez consideramos menos médicos y más carceleros y sobre todo abastecedores de prisiones y cadalsos". <<

^[163] Los tres ejemplos mencionados son bastante distintos. Sade pasó treinta de sus setenta y cuatro años de vida encerrado en la cárcel y en el Asilo de Charenton-sur-Maurice. Nietzsche pasó en un manicomio, tras su crisis de enero de 1889, hasta marzo del año siguiente y, hasta su muerte en 1990, bajo la vigilancia primero de su madre y luego de su hermana. Las crisis mentales y la parálisis de Baudelaire le condujeron a un hospital primero en Namur y más tarde en París desde marzo de 1866 hasta su muerte en agosto del año siguiente. <<

^[164] En la edición de 1928, en vez de "instinto de conservación" figura "un mínimo de sentido práctico" y, en lugar de "contentándonos con volver la cabeza", "limitándonos a no saludarla". Resulta interesante relacionar la primera de las variantes y el sentido global del texto con la primera parte del sueño del 26 de agosto de 1931 relatado, junto con su análisis, en Los vasos comunicantes (Gallimard, col. Idees, 1970, págs. 30 y ss.), en el que la figura de Nadja reaparece en forma de una "anciana que parece loca", relacionada con los temas del tiempo, el dinero, la culpabilidad, la locura, la violencia y el sexo, entre otros (véase la Introducción), en el que Breton se "ha procurado un revólver, temiendo una irrupción de la loca", y en el que "la anciana, que me produce el efecto de una loca, penetra en un inmueble desde cuyo interior la persona, poco visible, que vigila la puerta me hace gestos para que no entre". <<

^[165] Dramaturgo francés (1837-1899), autor, entre otras obras, de Los cuervos.. <<

^[166] Véase al respecto el texto-prólogo de "Las posesiones", en La inmaculada concepción (1930) de Breton y Éluard, así como los cinco ensayos titulados: "Ensayo de simulación de debilidad mental", "… de la manía aguda", "… de parálisis general", "… de delirio interpretativo" y "… de demencia precoz". En el D.A.D.S., pág. 843, en la entrada "Simulación", puede leerse: "André Breton y Paul Éluard se entregaron, en 1930, en La inmaculada concepción, a ejercicios de simulación de los principales delirios repertoriados (manía aguda, parálisis general, demencia precoz, etc.). En su opinión, el espíritu, poéticamente orientado en el hombre normal, es capaz de reproducir en sus grandes rasgos las más paradójicas y excéntricas manifestaciones verbales; este espíritu puede someter a voluntad las principales ideas delirantes sin que ello tenga como consecuencia para él un trastorno mental duradero, sin que ello sea susceptible de perturbar en absoluto su facultad de equilibrio." En cuanto a los "sofismas", recuérdense las referencias a los "sofismas mágicos" y a los "sofismas de la locura" mencionados por Rimbaud en su "Alquimia del Verbo", a los que se alude en la nota 35 del relato. <<

^[167] M. Bonnet analiza este final en relación con los versos de "La enredadera y conozco la hipotenusa" —el título corresponde a una expresión de Desnos en estado de sueño hipnótico el 28.IX.1922— en Claro de tierra (1923): "… en las aéreas murallas la interrogación es centinela /…/ Somos los ruiseñores del Quién vive…", y excluye cualquier interpretación trascendente acerca del "más allá" basándose, entre otros elementos, en una de las últimas cartas de Breton a Lise (27.IX.1927): "… el otro mundo forma parte de éste…". <<

^[168] Breton escribe este epílogo a finales de diciembre de 1927. El capítulo anterior pertenece a finales de agosto. En dicho período de tiempo, desde el punto de vista afectivo, ha aparecido la persona a la que el poeta se dirige como "tú" y que personifica "la Maravilla" —entendiéndose que Nadja tan sólo la sugería. Pero el texto opone "vida" a "escritura", como ya se adelantaba en la reflexión de su primer encuentro, el 4 de octubre: "la vida nada tiene que ver con lo que se escribe", y subraya la opción de Breton por lo imprevisto en perjuicio de lo premeditado. <<

^[169] Así observaba yo, hace tiempo de ello, un día en que andaba ocioso por el muelle del Viejo Puerto, en Marsella, poco antes del crepúsculo, a un pintor extrañamente escrupuloso mientras luchaba en su lienzo diestra y rápidamente contra la luz que declinaba. La mancha que correspondía al sol descendía, poco a poco, con el sol. Hasta que, finalmente, desapareció. Repentinamente, el pintor descubrió que se había quedado muy atrasado. Hizo desaparecer el rojo de un muro, eliminó una o dos luces que se habían quedado en el agua. Su cuadro, acabado para él y para mí el más inacabado del mundo, me pareció muy triste y muy hermoso. [N. del A.]. <<

^[170] La referencia a la "Maravilla" cobra su sentido en relación con el apunte final ("La belleza será…") de la obra a la luz de lo expresado por el autor en La cié des champs (1953) y en el Manifiesto, pág 319 (retomado en el D.A.D.S., pág 822), a la hora de desarrollar el concepto: "Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, cualquier maravilloso es bello, incluso sólo lo maravilloso es bello." Ese nombre que "resuena en mi oído" es, ahora, el de Suzanne Muzard que era, en la época de composición de Nadja, amante de Emmanuel Berl. Breton conocerá a la esposa de éste y, por medio de Aragon, amigo suyo, comienzan una relación con proyectos editoriales en común. Breton conoce a Suzanne en noviembre de 1927, cuando acaba de comprender que su relación con Lise debe terminar, y ambos entablan otra no menos apasionada. Breton debía divorciarse de Simone al año siguiente, y Berl y Suzanne contraerían matrimonio en diciembre de 1928, aunque la relación entre ella y el poeta durará casi tres años. No obstante, Suzanne, que había ejercido la prostitución, depende económicamente de Berl. Este último señalará (Interrogatoire, véase Bibliografía, págs. 45-47) que la había conocido "en un burdel de la calle Arcade" y que "mi boda con Suzanne acabó por celebrarse pero eso no le impidió seguir oscilando entre Breton y yo". En noviembre de 1927 Breton y la muchacha viajan por el sur: Aviñón, Toulon…, y el episodio de "Les Aubes" da cuenta de su itinerario sentimental. A su regreso a París, Breton redacta el final de Nadja: la fecha del suelto periodístico es correcta, y Suzanne vuelve con Berl, aunque la relación entre ambos durará hasta finales de 1931. En la Autobiographie du Surréalisme de M. Jean (véase Bibliografía, págs. 321-323), Suzanne recuerda "Yo no fui sino el motivo de una decepción, por inadaptable a lo que él quería que fuera." M. Bonnet, que la estudia detalladamente y la entrevistó en 1985, actualiza sus recuerdos: "… Yo no reivindico lo que se refiere a mí en el final de Nadja. Ese texto fue producto del impulso de una pasión irreflexiva, tan poética como delirante… (…) Quizás yo tenía el don de provocar amor y Breton el de inspirarlo sin poseer ese otro don mágico de poder mantenerlo. Nuestra relación sólo vivió entre los sobresaltos de las rebeldías y las reconciliaciones y únicamente buscaba sobrevivir para salvar lo que habíamos esperado de él. Duró el tiempo necesario para que el amor se fuera consumiendo en ascuas." Pero sus recuerdos resultan interesantes en lo referente a la atracción de Breton hacia determinadas mujeres: "Nadja, esta curiosa náufraga que vivía de imprevistos en un hotel sórdido, o Lise Deharme que situaba su elegante existencia en un decorado fastuoso… dos mujeres opuestas que Breton colocaba en un marco más surrealista que concretamente vivible.". <<

^[171] La ilustración —que no figura en la edición de 1928— corresponde a una fotografía que Breton consigue en 1959, y que es preciso relacionar con Solange en Las desequilibradas, "mostrando una cadera maravillosa, allí, un poco más arriba de la oscura liga…" El texto, en la edición de 1928, señalaba: "… fotografiar una adorable figura de cera que puede verse en el Museo Grévin, a la izquierda, cuando se pasa de la sala de las celebridades políticas modernas a la sala en cuyo fondo, tras un telón, se representa una velada en el teatro: es una mujer que abrocha su liguero en la oscuridad y que es la única estatua, que yo sepa que tiene ojos, los ojos de la provocación, etc." Ch. Duits (A. Breton a-t-il dit passe, pág. 72) pone en boca de Breton el siguiente comentario, que prolonga con una descripción: "—De manera que voy a tener el placer de explicarle que los ligueros son cintas que, fijadas en la cintura, sujetan las medias mediante unas pincitas, mientras que las ligas son cintas elásticas que se ajustan en torno a la parte más carnosa del muslo… No hay nada tan encantador como el gesto de una mujer que vuelve a subirse su liga. En otros tiempos había en el Museo Grévin una encantadora estatua de cera —la habían situado en un rincón oscuro, de manera que la ilusión era perfecta— que figuraba una muchacha en dicha postura. Me tenía loco. Yo la he visto más tarde, aquella estatua que sólo Breton podía amar, en la que sólo él podía fijarse (en Nadja se habla de ella). Absolutamente siniestra, naturalmente, cubierta de polvo. ¡Qué importa! A Breton le daba igual la calidad de lo ejecutado, incluso le era hostil, por entender que de la perfección formal hemos hecho un ídolo Lo que le apasionaba era la concepción, y una obra quedaba terminada y rematada para él en cuanto se podía captar la idea que había presidido su concepción.". <<

^[172] Hasta ese día no había conseguido poner en claro todo lo que, en el comportamiento de Nadja con respecto a mí, forma parte de la aplicación de un principio de subversión total, más o menos consciente, del que, como ejemplo, tan sólo escogeré este hecho: una noche en que conducía un automóvil por la carretera de Versalles a París, una mujer a mi lado que era Nadja pero que hubiera podido, ¿no es cierto?, ser cualquier otra, e incluso tal otra, con su pie que mantenía el mío pisando a fondo el acelerador, con sus manos que intentaban tapar mis ojos, en el olvido que proporciona un beso sin fin, quería que dejáramos de existir más que el uno para el otro, para siempre sin la menor duda, que de aquella manera nos lanzáramos a toda velocidad al encuentro de los más hermosos árboles. Qué prueba de amor, en efecto. Inútil añadir que yo no accedí a semejante deseo. Es sabido en qué punto estaba yo en aquella época, en qué punto he estado casi siempre, que yo sepa, con respecto a Nadja. No por ello le estoy menos agradecido por haberme revelado, de un modo terriblemente sobrecogedor, a qué nos hubiera conducido en aquel momento un común reconocimiento del amor. Cada vez me siento menos capaz de resistir una tentación semejante en todos los casos. Lo menos que puedo hacer es mostrar mi agradecimiento, en este último recuerdo, a aquella que me hizo comprender casi hasta su necesidad. Ciertos seres, excepcionales, que pueden esperarlo todo y también temerlo todo los unos de los otros, se reconocerán siempre por una fuerza extrema de desafío. Idealmente al menos, a menudo vuelvo a sentirme, con los ojos tapados, al volante de aquel automóvil salvaje. Del mismo modo que mis amigos son sólo aquellos con los que estoy seguro de poder refugiarme si mi cabeza, puesta a precio, valiera su peso en oro y corrieran un riesgo inmenso ocultándome —están en deuda conmigo solamente por esta trágica confianza que deposito en ellos—, del mismo modo, por lo que se refiere al amor, no podría tratarse para mí más que de reanudar, con todos sus requisitos, aquel paseo nocturno. [N. del A.]. <<

^[173] Se trata de las revueltas que tuvieron lugar en París —como en otras capitales— tras la condena a muerte y ejecución el 23.VIII.1927, en la prisión de Charlestown (Boston), de los sindicalistas y anarquistas italianos Nicolás Sacco y Bartolomeo Vanzetti, emigrados a EE UU en 1908 e injustamente acusados de un robo con asesinato cometido en 1920. <<

^[174] Nueva referencia a Las Desequilibradas, en la persona, esta vez, del jardinero. <<

^[175] En el original "un temps à ne pas mettre un chien dehors". La expresión "temps de chien" ("tiempo de perros") también existe en francés. <<

^[176] Referencia a "El Cisne", el poema LXXXIX de Las flores del mal de Baudelaire: "Murió el viejo París (la forma de una ciudad/más deprisa cambia, ¡ay! que el corazón de un mortal)." También estos versos se relacionan con las consecuencias de una rebelión, en este caso con las de las jornadas revolucionarias de 1848. <<

^[177] Referencia al viaje de Suzanne Muzard y Breton. Están en Aviñón el 20.XI.1927. Véase la nota 114. En cuanto a la canción infantil, recuérdese: "Sur le pont d’Avignon / On y danse tous en rond.". <<

^[178] En el original, "LES AUBES". En su análisis, M. Bonnet prueba que se trata de un fragmento del cartel del restaurante "Sous les aubes" ("Bajo los amaneceres") y ubica su localización. Al fondo puede verse el puente Saint-Bénézet y Valentine Hugo debió tomarla hacia 1932, mutilándola según las indicaciones de Breton, quien deseaba que simbolizara una renovación: recuérdese que Aube sería el nombre de pila de su hija con Jacqueline, nacida el 20.XII.1935. Según Suzanne, el episodio de referencia debe situarse en diciembre del mismo año, al regreso de los amantes a París, durante una comida en la que tuvieron su primera discusión —Suzanne pide a Breton que abandone a Simone— a que se refiere el "Todo o nada" de la pág. 131. No figura en la edición de 1928. <<

^[179] Ignoro la ortografía de ese apellido. [N. del A.]. <<

^[180] La expresión "abierto como una puerta batiente" había aparecido ya en la pág. 58, referida a la literatura. En esta ocasión tiene que ver, además, con esa expresión de renovación y apertura hacia el futuro que se ha manifestado en las últimas páginas. <<

^[181] M. Bonnet sugiere que en el momento de la redacción (finales de diciembre de 1927). Suzanne se ha alejado de él pero el poeta no ha perdido las esperanzas a su respecto. En cuanto al "amor al genio" que aparece a continuación, aporta una carta de Breton a Berl —en contestación a la de éste en la que no acepta el calificativo referido a la muchacha— en la que el poeta precisa que se trata del "genio amoroso" al que Suzanne, a veces, parece totalmente entregada, y otra a Simone en la que Breton exalta "el sentido absoluto del amor", que constituye "todo lo que él adora en el mundo" de la muchacha, y recuerda sus respuestas a la "Encuesta sobre el amor" —que aparecerá en el último número de L.R.S., núm. 12, diciembre de 1929—, que el propio Breton adopta como suyas —"Ninguna respuesta diferente de ésta podría ser considerada mía"— y se mantienen en el tono de lo absoluto: en contestación a la primera, por ejemplo, "¿Qué género de esperanza proyecta Vd. sobre el amor?", responde: "La esperanza de no reconocer en mí nunca ninguna razón de existir al margen de él." Véanse los documentos en Alentours III, Oe. C., t. I, págs. 1020-1022. <<

^[182] A la luz del texto, dichas "formas familiares" hacen referencia, cuando menos, a Simone, a Lise y a Nadja. <<

^[183] Hegel [N. del A.]. <<

^[184] Aparecen varias referencias al concepto de belleza. El "sueño de piedra" debe ser entendido con relación a "La belleza", poema XVII de Las flores del mal de Baudelaire: "Bella soy, ¡Oh mortales! como un sueño de piedra…" Las "Odaliscas" van referidas a Matisse. Las "tragedias… (de) una única jornada" sugieren el ideal clásico pero acentuando su ritmo acelerado. <<

^[185] En el original "t’accordait à moi". La polisemia de "accorder" hubiera permitido "te entregaba a mí"; el contexto, no obstante aconseja la versión escogida. <<

^[186] Las cursivas referidas a la parisina Estación de Lyon señalan otra clave biográfica. Según Suzanne de nuevo vendría referida al intento por parte del poeta de evitar su marcha a Córcega con Emmanuel Berl en diciembre de 1927, a consecuencia del deseo de este último de alejarla de Breton. La escena habría tenido lugar en dicha estación y, aunque el poeta no puede impedir que se vayan, en su imaginación todo sigue siendo posible: de ahí que el tren no salga. <<

^[187] El término, en cursiva y mayúscula, debe ser entendido en clave sexual: se trata de una experiencia de plenitud tras la que aparecerán las tres frases que carecen de verbo, antes de los puntos suspensivos y la noticia periodística cargada de significado —véase la nota siguiente. M. Bonnet subraya que se trata de la expresión de la belleza vivida, no simplemente contemplada. <<

^[188] Se trata de una noticia periodística auténtica —en primera página de Le Journal del 27.XII.1927— a la que Breton atribuye un carácter simbólico. Como señala M. Bonnet, en la tarde del 23 de diciembre despegó de Nueva York el hidroavión "Dawn" para llevar a cabo una travesía transatlántica: se dirigía a Terranova pero nunca llegó allí. A bordo viajaban tres tripulantes y una sobrina del presidente Wilson, la aviadora Frances Grayson. Durante toda la última semana del año —cuando Breton concluye la redacción de la obra— los periódicos se interesan por las hipótesis del accidente y él ve en este accidente un relato metaforizado de su propia experiencia: su papel se habría limitado a captar un "mensaje" indefinido pero vital y trascendente lanzado por Nadja, difícil de interpretar a causa, entre otras razones, de las "interferencias", y antes de desaparecer ella misma arrastrada por la tormenta en algún lugar del inconsciente —a este respecto la localización en la Isla de Sable ("de Arena") es significativa—, y sin que se pudiera "entrar de nuevo en contacto". En 1962, subtitulando su Prólogo como "mensaje con retraso", insiste acerca de la importancia de este final —en el que hasta el propio nombre del aparato, "Dawn", "amanecer", le recuerda el episodio de "Les Aubes"— y que al autor le parece condensar, tanto por el hecho en sí como por su relato, su experiencia y la de la escritura de la obra. <<

^[189] La fórmula en sí misma ha sido objeto de abundantes análisis tanto por su forma como por su significado. La crítica ha establecido los antecedentes de "ou ne sera pas" en Thiers —"La República será conservadora o no será" (1872)— y también en el propio Breton: se trata de una fórmula enérgica y excluyente, ya fijada. En cuanto a la utilización de las mayúsculas en el calificativo es bastante elocuente acerca de su importancia significante: también las fuentes señalan tanto al episodio de los "convulsionarios" en el siglo XVIII como a la terminología clínica que, según M. Bonnet, introduciendo la temporalidad, permitiría aclarar la aparente contradicción anterior de "ni estática ni dinámica". Años después, en 1934, su artículo del núm. 5 de Le Minotaure, titulado "La belleza será convulsa", desarrolla el concepto y se convertirá en el primer capítulo de L’Amour fou, en 1937: en él, la palabra "convulsiva" carecería de cualquier "sentido si fuera concebida durante el movimiento y no en la precisa expiración de ese mismo movimiento", para concluir: "La belleza convulsiva será erótico-velada, explosivo-inmutable, mágica-circunstancial o no será.". <<