Desde hace ocho días vuelvo a tener buena cara y a recuperar la fuerza de mis piernas. (Jouhandeau me hace observar una cosa exacta: mis manos tienen todavía mala cara). Ahora bien, noto que, desde hace ocho días, no puedo ya escribir sobre el opio. Ya no necesito hacerlo. El problema del opio se aleja. Tendría que inventar.
De modo que yo eliminaba por la tinta e incluso, después de las eliminaciones oficiales, efectuábase una eliminación oficiosa cuyo escape tomaba cuerpo, por mi propósito de escribir y de dibujar. Dibujos o notas a los que no concedía más que un valor de franqueza y que me parecían un derivado, una disciplina de los nervios, se convierten en el gráfico fiel de la última etapa. El sudor, la bilis, preceden a alguna sustancia especial que se hubiera disuelto sin dejar más huellas que una gran depresión, si una lapicera no la hubiese canalizado, prestándole volumen y contorno.
Esperar, para tomar esas notas, a una etapa de calma, era intentar revivir un estado inconcebible en cuanto el organismo no se reconoce ya. Como nunca he concedido la menor importancia al decorado, y como yo empleaba el opio en calidad de medicina, no he sufrido al ver desaparecer mi bandeja. A lo que uno renuncia, es letra muerta para los que creen que el decorado desempeña un papel. Deseo que este reportaje ocupe su puesto entre los folletos médicos y la literatura del opio. Ojalá pueda servir de guía a los novatos que no reconocen, bajo la lentitud del opio, una de las formas más peligrosas de la velocidad.
Primera salida en auto. He ido a leer La voz humana al comité de lectura de la Comedia Francesa. Habitacioncita oscura, llena de cuadros que representan a Racine, a Molière, a Rachel. Alfombra verde. Lámpara de juzgado de instrucción. Los sociétaires escuchan en las posturas de algún lienzo célebre: «Lectura de X.… por Z…». El administrador, frente a mí. Detrás de él, un burgrave de barba blanca.
«¿Por qué entrega usted una obra a la Comedia Francesa?». Me hacen esta pregunta sin cesar. Es absurda. Además de que la Comedia Francesa es un teatro como otro cualquiera, mejor atendido que otros, con un marco dorado que favorece y un público más ávido de sentimiento que de sensaciones, su escenario sigue siendo el único en que puede situarse un acto.
La gente del bulevar ha cambiado de sitio. Ahora se encuentra en los teatros llamados de vanguardia. El público busca allí audacias excitantes y el éxito no les deja a los directores ni variar ni probar obras.
El antiguo teatro de vanguardia ha sido sustituido por los talleres del cine que destronó al antiguo bulevar. Los dramaturgos supervivientes de ese antiguo bulevar intentar rejuvenecer sus fórmulas.
En resumen, como los teatros jóvenes están atestados, como el público de esos teatros lo espera todo, menos lo nuevo que, anticuando la moda, no parece de moda, y como París rechaza el sistema que consiste, en Alemania, en dar una hora de teatro después del teatro, no queda más que la Comedia Francesa que sea capaz de intercalar en medio de la representación esas obras cortas, que la costumbre obliga a los demás teatros a sacrificar en la primera parte del espectáculo.
Muerte del teatro por el film hablado, y, por lo tanto, renacimiento del verdadero teatro.
Ese teatro que parecía demasiado singular, demasiado excepcional para vivir, sobrevivirá únicamente porque nada podría ocupar su puesto. Toda forma pura es insustituible. Insustituibles los relieves, los colores, el prestigio de la carne humana, la mezcla de lo verdadero y de lo falso.
El teatro de bulevar se convertirá en el film hablado, perfeccionado. El acto, el acto rápido, ágil, recio, ¿dónde colocar ese acto sino en la Comedia Francesa, que conserva restos de una época en que las fiestas, los ballets regios, permitían el espectáculo corto?
El acto recobrará su puesto entre un film clásico de Chaplin y un film hablado. Esa especie de programa que comprendería además los mejores números de music-hall, será el origen de la futura Comedia Francesa. Y ese teatro, yo lo aconsejo en un barrio capaz de suministrar una base de público, un público de barrio al que vendrá a agregarse el público de los snobs y de los aficionados (Montparnasse). Añadiré que tendría que ser sencillo, en estilo rojo y oro, con una iluminación modelo y jóvenes maquinistas, que valen por todos los ascensores y por todos los escenarios giratorios del mundo.
Mi infancia: los Julio Verne rojos con cantos dorados, Robert Houndin, los bustos, las ceras, los caballitos de feria.
Comedia Francesa. Los bustos, las balaustradas, los candelabros, el terciopelo, los tapices, el escenario: ¡maravilla! Espada de fuego que separa el mundo ficticio del nuestro, y el telón solemne que sólo debiera alzarse sobre cuartos del crimen, sobre grupos históricos del Museo Grévin, sobre las farsas crueles de Molière, sobre la fatalidad de los Atridas.
LA VOZ HUMANA, acto inestético, acto de presencia contra los estetas, contra los snobs, contra los jóvenes (los peores snobs), capaz de emocionar únicamente a los que no esperan nada ni prejuzgan.
Hacer que los demás digan: «Eso no es Cocteau. ¿Por qué habrá escrito eso? Fulano podría haberlo hecho tan bien e incluso mejor, porque es más hábil».
Reunirse con el verdadero público que no se encuentra más que en la Comedia Francesa y en Bobino. Grandes éxitos de taquilla. Llenos. Llamadas a escena. No hay que molestar al gran público sino a la élite; conseguir un escándalo trivial, entrar en el repertorio, sostenerse en el arte. El error sería lograr en 1930 un escándalo como el de PARADE en 1917 y retirarse del cartel.
Hacer decir: ¡es un Bataille!, a la gente que toma un paisaje de Corot por un paisaje de Harpignies.
Quizá la idea de un solo personaje en escena proceda de mi infancia. Veía yo marchar a mi madre vestida de noche, a la Comedia Francesa. Mounet-Sully representaba LA HUELGA DE LOS HERREROS después de EL ENIGMA, de Paul Hervieu. Representaba ese monólogo, rodeado de una compañía de sociétaires: jueces, jurados, gendarmes. Soñaba yo con ese teatro, que no creía tan semejante al Guiñol, por sus dorados y su función. Me preguntaba cómo podía hacer una obra un solo actor.
El principio de novedad resulta dificilísimo de reconocer cuando una época nos obliga a despojarlo de sus atributos habituales de singularidad.
Tan sencillo es ponerse al mismo nivel del público con un cambio de frente bastante feo, como difícil conseguir que la curva de nuestra obra nos lleve a ese punto ideal de contacto en que trabajan siempre los Shakespeare, los Charlie Chaplin.
Ya se empieza a ver lo que constituirá la parte ridícula de 1930. Así como 1900 sigue siendo la época del pirograbado, del estilo modernista, del Palais de Glace, del vals lento, del cake-walk; 1930 será la época de los contrastes, contrastes a lo Hugo, a lo Balzac. Todos esos contrastes de ideas surgen del contraste de las formas: cubo y bola.
Soy incapaz de escribir una obra y de montarla en pro o en contra de alguna cosa; pero me felicito de que un instinto de rebeldía, el espíritu de contradicción que existe en el poeta, me hayan inspirado una obra de unidad, de estatismo, una contradicción completa a las síncopas del jazz y del cine actuales.
Mi próxima obra será un film.
Hacer decir: ¡es un Bataille!, a la gente que toma un paisaje de Corot por un paisaje de Harpignies.
Abril 1930. Yo deseaba responder a las críticas, aprovechar la falta de amargura, apoyarme en el éxito de una obra hecha para el éxito. Tristan Bernard me telefonea: Compra LE JOURNAL. En primera página responde en mi lugar, me evita esta falta de gusto.
… Una pieza como el acto de Jean Cocteau, LA VOZ HUMANA ha asustado mucho a nuestros buenos jueces. Y, no obstante, estaban dóciles, más bien con buena disposición, listos a seguir al autor en la dirección en que esperaban que se comprometiera. Ahora bien, bruscamente, éste los pone en falta. Su acto, simple y profundo, muestra una verdad que uno no esperaba, a la que no estábamos acostumbrados, una verdad virgen. Los expertos se han detenido ante el fulgor desconcertante de esta pieza de oro que parecía no tener curso porque no había rodado bastante.