En 1915 nuestro furor aventurero organizaba el más divertido de los convoyes de la Cruz Roja. Una noche, en R.…, llovía sobre el corral de una granja. Aquel corral fétido, el estiércol, los pesebres estaban llenos de heridos graves, alemanes, con su ambulancia prisionera.

De pronto, en un rincón oscuro lleno de escaleras y de fantasmas, topé con este espectáculo: el hijo de la señora R.…, boy-scout de once años, se había escondido en una ambulancia, nos había seguido, y, agazapado allí, alumbrado por una linterna, armado de unas tijeras de uñas, sacando la lengua, demasiado encogido, demasiado atareado para verme, cortaba los botones del uniforme de un oficial alemán amputado de una pierna. El oficial, con sus ojos de estatua entreabiertos, contemplaba al atroz muchacho que proseguía su recolección de recuerdos, como si estuviese sobre un árbol.

Savonarola explotó esa monstruosidad de la infancia. La banda de boys-scouts saqueaba, rompía, arrancaba, arrastraba las obras maestras hasta la hoguera purificadora. Los propios niños tuvieron que seguir, sin perder detalle, los preparativos de su suplicio.

No quiero ni puedo matar. Descendiente de cazadores, me sucede que en el campo, al salir un conejo de entre unas matas, me echo la escopeta a la cara. Me despierto idiotizado, sólo con ese gesto mortífero.

En V.…, seguido por el hijo del guarda, recorría yo las remolachas que rechinan, con una escopeta de perdigones al hombro. Un día encontré en la boca de una madriguera el cadáver de un conejo recién nacido. Volví a casa bastante orgulloso y lo enseñé.

Yo (creyendo que la verdad informa inmediatamente a las personas mayores, que la verdad es una persona mayor en contacto directo con mi tío, que mi tío lo sabe todo, pero que tomará parte en mi juego): —¡Sí tío!

Yo (reconociendo la voz, todavía suave, y la mirada, ya terrible, que anuncian el desenlace de las purgas). —No lo he matado. Le he encontrado muerto.

Me pegan. Me acuestan. Puedo meditar y comprender que la verdad no tiene quizá tanta intimidad con las personas mayores.

EMBROLLAR LA SUERTE. Por la noche, en Maisons-Laffitte, el tío Andrés da la salida a unos globos montgolfiers; pero es preciso que cese el viento. Mis primos y yo, en la mesa: «¡Con tal de que cese el viento!». Y luego: «¡Con tal de que el viento no cese!». (Pensando: «¡Con tal de que cese!»). Y después: «¡Con tal que cese!». (Embrollando la suerte). Después, el vacío obtenido y complicado por cálculos, en los que ciertos detalles de un cartel del CACAO VAN HOUTEN desempeñaban un papel sutil. Después, un cúmulo tal de artimañas, que me perdería en ellas, con o sin opio, hoy día.

Un gran enredo contra la suerte: invitar a la gente a tomar la merienda de las cuatro. «Esta noche nuestro tío quema unos fuegos artificiales». Por la noche, a las nueve, los caballeros fuman su pipa y las señoras hacen sus labores de punto en el jardín. El tío se ha olvidado del montgolfier. Llaman. Llegan familias con encajes en la cabeza. Sorpresa. Azoramiento. Disculpas. Las familias de encajes se vuelven a sus casas. Nos riñen. Mi primo, un extraño maniático que no puede comer más que en platos que lleven la inicial de Napoleón, grita a voz en cuello: «¡Me alegro por ella! ¡Me alegro por ella!». ¿Ella? La suerte, la verdad, qué sé yo.

Mi primo ocultaba preciosamente el mecanismo de un bañista roto. Si se levantaba el resorte era la Moskovi; si se soltaba el resorte, la Moskova. Aquella cosa necia, que provocaba carcajadas, caras socarronas y conciliábulos, preocupó mucho a nuestras familias durante todas las vacaciones y se las estropeó.

Amaba yo a la pequeña B.… Tenía dos años menos que ella. Para casarme con ella, decía yo, esperaré a tener dos años más que B.… Aquella pequeña B.… quería que la compadecieran. Se cepillaba las encías en seco. Y luego, con aire distraído, tosía, escupía y mostraba un pañuelo enrojecido, Toda la familia, consternada, marchaba a Suiza. Sus hermanos cambiaban Suiza, que no les gustaba, por unas bolas de cristal que tenían dentro una espiral de color.

En una pensión de Moscú, la dueña, después de haber dicho a los niños: «Formad vosotros mismos vuestra policía: aprended a juzgar; sí vuestros camaradas obran mal, castigadlos», encuentra a un alumno ahorcado por los otros. Se balanceaba en medio del hueco de la escalera. La dueña no se atrevía a descolgarlo, a cortar la cuerda, a tirarlo al suelo.

En el Liceo Condorcet, en tercero, éramos cinco de la pensión Duroc. La pensión sustituía a las familias. Sobre un solo cuaderno de clase, veteado de verde, nos castigaba ella, nos disculpaba, nos evitaba los problemas. Aquella pensión no existía. Yo la había inventado de cabo a rabo. Cuando descubrieron el fraude, al volver a nuestra casa, pretexté un dolor de vientre. «Me duele aquí». Era el apéndice. La apendicitis estaba en pleno apogeo. Me dejé operar en la calle Bizet, por pánico al colegio. Más tarde supe que el director quiso pasar la esponja sobre aquello, so pretexto de que yo honraba las clases de dibujo y de gimnasia. Me llevaba los premios de holgazán: gimnasia y dibujo.

Mi padre y mi madre oyen detrás del tabique a mi hermano Pablo, que tiene seis años, poner al corriente a una nueva sirvienta alemana, llegada aquella mañana: «Ah, y además, sabe usted, ¡no me lavan nunca!».

El hermano de Raymond Radiguet vuelve del colegio, clasificado en el puesto vigésimo octavo, entre treinta alumnos. Se lo anuncia a su padre y agrega rápidamente: «¡Es mucho!».

He aquí lo más vivo de la infancia. LES ENFANTS TERRIBLES tratan con personas mayores, con personas de mi medio. (La costumbre de vivir con personas mucho más jóvenes que uno). Artículos, cartas, una, entre otras, muy bella, del profesor Allendy, me hicieron ver que el libro era un libro sobre la infancia. Yo sitúo a ésta más lejos, en una zona más bobalicona, más vaga, más desalentadora, más tenebrosa.

El «juego» dependería aún más de ella. Es por eso que no hablo de ella, que no me atrevo a profundizarla más, como tampoco nuestros cálculos con el afiche Van Houten.

Raymond Roussel^[22] o el genio en estado puro, inasimilable para la élite. LOCUS SOLUS fiscaliza toda la literatura y me aconseja una vez más que tema la admiración y que busque el amor, misteriosamente comprensivo. En efecto, ni siquiera uno de los admiradores innumerables de la obra de Anatole France o de Pierre Loti puede encontrar en ellas una gota del genio que disculpa su gloria, si permanece ciego ante LOCUS SOLUS. Se queda, pues, con France o con Loti, por lo que nos aparta de ellos.

Esto prueba, ¡ay!, que el genio es una cuestión de dosificación inmediata y de lenta evaporación.

Desde 1910 oigo reírse de los «rieles de bofe de ternera» de IMPRESIONES DE ÁFRICA. ¿Por qué pretendéis que el temor de provocar la risa roce a Roussel? Está solo. Si lo encontráis divertido, os probará en pocas líneas (Olga Tcherwonenkoff) su sentido del humor, opuesto con tacto a su lirismo gravemente meticuloso.

En postdata a una carta reciente que me dirigía, cita este pasaje de LOS ENAMORADOS DE LA TORRE EIFFEL:

Ciertas palabras provocan la risa del público. Bofe de ternera impide ver la estatua ligera que sostienen esos ríeles. En ORFEO, la palabra «caucho» impedía escuchar esta frase de Heurtebise: «Ella ha olvidado sus guantes de caucho». Cuando yo hacía el papel logré disminuir, luego suprimir, la risa por medio de imperceptibles preparativos. El público, prevenido sin saberlo, esperaba «caucho» en vez de ser sorprendido por su brusca pronunciación. Comprendía de inmediato el lado quirúrgico del término.

Roussel, Proust desmienten la leyenda de la indispensable pobreza del poeta (lucha por la vida, bohardillas, antesalas…). La repulsa de las élites, la no adopción maquinal de lo nuevo no se explican solamente por las trabas que el pobre vence poco a poco. Un pobre con genio tiene aspecto de rico.

Proust, gracias a su fortuna, vivía encerrado con su universo, podía permitirse el lujo de estar enfermo, estaba realmente enfermo por la posibilidad de estarlo; asma nervioso, ética en forma de higiene caprichosa, que originaba la enfermedad verdadera y la muerte.

La fortuna de Roussel le permite vivir solo, enfermo, sin la menor prostitución. Su riqueza lo protege. Puebla el vacío. Su obra no tiene mancha alguna de grasa, Él es un mundo suspendido de elegancia, de magia, de miedo.

Al fin de cuentas IMPRESIONES DE ÁFRICA deja una impresión de África. La historia del zuavo es el único ejemplo de escritura comparable a una cierta pintura, que busca nuestro amigo Uhde y que él llama pintura del sagrado corazón.

Salvo Picasso en otro género, nadie mejor que Roussel ha empleado el papel de diario. Toca de juez sobre el cráneo de LOCUS SOLUS, cofia de Romeo y Julieta, de Seil-Kor.

El mismo comentario para las atmósferas donde penetra la imaginación de Roussel. Viejos decorados de Casino, viejos muebles, viejos atavíos, escenas como las que se ven pintadas en los organillos, las carpas ambulantes, el presidio del cortador de cabezas del Museo Dupuytren. Lo nuevo no se presenta si no es bajo la apariencia de lo fabuloso: los hipocampos y el Santernes, Faustine, el vuelo de Rhédjed, el número de Fogar.

He hablado de una similitud entre Roussel y Proust. Es una similitud social y física de las siluetas, las voces, las costumbres nerviosas adquiridas en un mismo medio en el que vivieron su juventud. Pero la diferencia de la obra es absoluta. Proust veía a mucha gente. Llevaba una muy compleja vida nocturna. Extraía materiales de sus grandes relojerías. Roussel no ve a nadie. No extrae más que de sí mismo. Inventa hasta las anécdotas históricas. Maquina sus autómatas sin el menor auxilio exterior.

El estilo de Roussel es un medio, no un fin. Es un medio convertido en fin bajo la especie del genio, pues la belleza de su estilo está hecha de que se aplica a decir con exactitud cosas difíciles, naciendo de su propia autoridad, sin dejar sombra intrigante alguna a su alrededor. Pero como es un enigma y no tiene nada a su alrededor, este esclarecimiento intriga aún más.

Si Giorgio de Chirico se pusiera a escribir en vez de pintar, supongo yo que crearía con su pluma una atmósfera análoga a ésa de la plaza de los Trofeos.

Bajo el opio se deleita uno con un Roussel y no busca participar este goce. El opio nos desocializa y nos aleja de la comunidad. Por otra parte la comunidad se venga. La persecución de los fumadores es una defensa instintiva de la sociedad contra un gesto antisocial. Toma estas notas sobre Roussel como prueba de un retomo progresivo a cierta comunidad reducida. En vez de llevar sus libros a mi cueva quisiera repartirlos. Fumador, ello me causaba pereza. Desconfiar de un deslizamiento hacia la fosa común.

A Gide, que generosamente nos leía otrora IMPRESIONES DE ÁFRICA debo el descubrimiento de LOCUS SOLUS y la reciente lectura de ese admirable POLVO DE LOS SOLES.

No puede imaginarse los tabiques estancos que he debido vencer, colocados por el opio entre el mundo y yo, para ayudar J’ADORE.

Si no hubiese sido por la urgencia de subrayar una aparición realmente féerica, jamás hubiera abastecido este esfuerzo. Me hubiera llevado el libro al mundo en que habito solo.

Por otra parte, ¿se debe intervenir? Otra vez la cuestión del parto a la norteamericana y del progreso médico. Creo que se debe intervenir en cierta medida. El principio de no intervención bien podría ser una excusa a las perezas del corazón.

A los ojos de Roussel, los objetos que él transfigura siguen siendo lo que son. Es el genio menos artista. Es el colmo del arte. Satie diría: el triunfo del aficionado.

Equilibrio de Roussel tomado por desequilibrio. Él desea el elogio oficial y sabe que su obra es incomprendida, probando con ello que el elogio oficial no es despreciable en tanto que oficial, sino en tanto se ejerce mal.

Roussel muestra primero el fin sin los medios y de ello saca sorpresas que descansan sobre un sentimiento de seguridad (GALA DES INCOMPARABLES). Estos medios amueblan el fin de su libro. Pero como estos medios contienen la singularidad que deben a la persona del autor no debilitan los enigmas que iluminan y a los que agregan un nuevo lustre aventurado.

Los episodios adivinatorios que rematan LOCUS SOLUS son probatorios. Aquí el autor muestra primero las experiencias, luego los trucos; pero los trucos parten de una realidad, Roussel, así como los trucos confesados por un ilusionista no nos hacen capaces de ejecutar la magia. El ilusionista que muestra su truco, lleva a los espíritus de un misterio que rechazan a un misterio que aceptan y da vueltas por su cuenta sufragios que enriquecen lo desconocido.

Es genial todo lo que, sin que el menor automatismo, el menor recuerdo consciente tengan tiempo de intervenir, destina lógica y prácticamente un objeto usual a un empleo imprevisto.

En 1918 rechazaba yo a Roussel como si él pudiera meterme en un encantamiento para el que yo no preveía el antídoto. Desde entonces he ido construyendo con qué defenderme. Puedo contemplarlo desde afuera.

«Toda rigidez… del espíritu… será, pues, sospechosa para la sociedad, porque es señal… de una actividad que se aísla… Y, sin embargo, la sociedad no puede intervenir aquí con una represión material, puesto que no es atacada materialmente. Se encuentra en presencia de algo que la inquieta… de una amenaza apenas, cuanto más de un gesto. Responderá, pues, a ello, con un simple gesto. La risa debe ser algo por el estilo, una especie de gesto social».

Es divertido y significativo que Bergson no hable nunca de la risa injusta, de la risa oficial frente a la belleza.

He visto películas divertidas y espléndidas; no he visto más que tres grandes películas: SHERLOCK HOLMES JUNIOR, de Buster Keaton; LA QUIMERA DEL ORO, de Chaplin; EL ACORAZADO POTEMKIN, de Eisenstein. El primero, empleo perfecto de lo maravilloso; LA QUIMERA, obra maestra, igual en detalle y en conjunto a EL IDIOTA, a LA PRINCESA DE CLEVES, al teatro griego; EL ACORAZADO POTEMKIN, donde un pueblo se expresa por un hombre.

He aquí el estilo del alma. Hollywood se convertía en un paraje de lujo, y sus films, en marcas de autos, cada vez más bellos. Con UN PERRO ANDALUZ uno se vuelve a encontrar en bicicleta.

¡Avanzad y caed, bicicleta, caballo de toros, burros podridos, curas, enanos de España! Cada vez que corre la sangre en las familias o en la calle, se la oculta, se ponen vendas, llega gente, se forma un círculo de personas que impide ver. Hay también la sangre del cuerpo del alma. Mana de atroces heridas, mana de la comisura de las bocas, y las familias, los vigilantes, los desocupados no piensan en ocultarla.

Esa parte inefable, ese fantasma del despertar de los condenados a muerte, es lo que la pantalla nos muestra como objetos sobre una mesa.

Sería necesario un Heinrich Heine para contar los crímenes de la damisela regordeta, el papel en que el corazón de Batcheff deja de latir varias veces en casas de la Muette, en habitaciones Luis XVI malditas, en salas de estudio, en claros de bosque de duelos.

Quisiera uno saber explicar cuando estaba él de pie (Batcheff) en no sé qué (aquello no era ya una habitación)… ¿en la desesperación?, y tenía la boca tapiada, y cuando, sobre la piel que tapiaba la boca, venía a colocarse la axila de la joven, y la joven le sacaba, le sacaba, le sacaba la lengua y lo dejaba allí plantado, y salía dando un portazo, y el viento agitaba sus mechones y su echarpe, y ella guiñaba los ojos, y aparecía la orilla del mar.

Sólo Buñuel puede provocar en sus personajes esos minutos de paroxismo en el dolor, en los que resulta natural y como fatal ver a un hombre de frac arar un salón Luis XVI.

(1930), LA EDAD DE ORO, la primera obra muestra antiplástica. La única sombra de reproche: en Buñuel, la fuerza aparece siempre acompañada de sus atributos convencionales.

¡Pero es igual! He aquí, indudablemente, el estudio más exacto que puede hacerse de las costumbres del hombre por un ser que nos dominase, como dominamos nosotros a las hormigas.

Film revelador. Es inútil entenderse sobre lo que fuere con personas capaces de reír en los episodios de la vaca y del director de orquesta.

EL ACORAZADO POTEMKIN, de Eisenstein, ilustra esta frase de Goethe: Lo contrario de la realidad para lograr el colmo de la verdad.

Para un Dreyer, la técnica de Buñuel debe ser mediocre, como si en 1912 un pintor hubiera exigido que Picasso copiase el papel de periódico imitándolo pictóricamente en vez de pegar papel de periódico.

Si Buñuel intriga a Eisenstein, debe ser a través de Freud. Complejo de la mano, de la puerta. Su film debe sorprender a un ruso como si fuese el colmo de la ostentación individual: una llaga que se exhibe, las posaderas de Juan Jacobo, un legajo policíaco, una ficha de reacción Wassermann.

Buñuel podría responder que EL ACORAZADO POTEMKIN es un film documental y que documenta sobre Eisenstein, puesto que por su film la masa se encarna en un solo hombre, que la expresa y que se expresa él simultáneamente.

Se documenta siempre, y toda obra es una obra circunstancial. Imposible salir de eso. Pero hay que confesar que uno de los numerosos éxitos de EL ACORAZADO POTEMKIN es el no parecer que ha sido tomado por nadie, ni actuado por nadie.

(1930). He conocido a Eisenstein. Estaba yo en lo cierto. Él inventó la escalera de los asesinatos a última hora. Esta escalera pertenece ya a la Historia rusa. Alejandro Dumas, Michelet, Eisenstein, los únicos verdaderos historiadores.

Los hechos trágicos adquieren la fuerza de esos cuentitos obscenos, anécdotas anónimas, que se perfeccionan de boca en boca y acaban por convertirse en cuentos-tipos de una raza. Chistes judíos, chistes marselleses.

Carta de Columbia.— Si, después de mi convalecencia, grabo poemas, procuraré que no hagan una fotografía mí voz. Un problema más que se plantea. Resolverlo, abriría la puerta a posibilidades asombrosas de discos convertidos en objetos auditivos, en vez de ser simples fotografías para el oído.

Colocación improvisada de las palabras, vena de la emoción, hallazgo fortuito de palabras graves y de una orquesta de dancing, azar al que han levantado una estatua; en resumen, un medio de atrapar la suerte en el lazo, de crear lo definitivo, medio completamente nuevo, absolutamente imposible cuando había que pagar cada noche con su persona.

Evitar los poemas del estilo de PLAIN-CHANT^[24], elegir los poemas de ÓPERA^[25], los únicos que son lo bastante duros para poder prescindir del gesto, del rostro, del fluido humano, para sostenerse junto a una trompeta, un saxofón o un tambor negros.

Hablar bajo pegado al micrófono. Ponerse el micrófono contra el cuello. Supongo que así, cualquier voz agradable superaría a Chaliapin, a Caruso.

Conviene que la voz no se parezca a mi voz, que la máquina emplee una voz propia, nueva, dura, desconocida, fabricada en colaboración con ella. EL BUSTO, por ejemplo, declamado, clamado por una máquina como por la máscara antigua, por la antigüedad.

No adorar ya las máquinas ni utilizarlas como mano de obra. Colaborar con ellas.

El capitán holandés Vosterloch descubre en la Tierra del Fuego unos indígenas de color azulenco, que se comunicaban por medio de esponjas capaces de retener «el sonido y la voz articulada».

«De modo que cuando quieren transmitir algo o conferenciar desde lejos hablan de cerca a una de esas esponjas, y luego las envían a sus amigos, los cuales, al recibirlas, las aprietan muy suavemente y hacen salir de ellas palabras como agua, y se enteran por este admirable procedimiento de todo lo que sus amigos desean».

Piensa uno en la planta descubierta por Fogar en el fondo del agua (IMPRESIONES DE ÁFRICA), que conservaba las imágenes.

¡Con qué gusto aplaudiría uno a Stravinsky sobre las mejillas de los vecinos!

Si os extraña que una persona se muestre superior a lo que debiera ser por su educación, por su formación, por su ambiente o por sus amigos, es probable que esa persona fume.

Se dedican a hacerme sudar día y noche. El opio se venga. No le gusta que transpiren sus secretos.

Esta mañana los pájaros se alegran. Había yo olvidado la mañana, los pájaros,

El mozo del Hotel de la Poste, en Montargis, llevado graciosamente por los pájaros, (¡ocho, ocho, ocho, los saleros! Ocho, ocho, ocho, el regado entre las cajas verdes de los que dibujan en la acera, ¡ocho, ocho!), sabía volar sin el menor retruécano, sin el menor aparato.

He tenido esta noche mi primer sueño, largo, coloreado, después de la cura, con masas y atmósfera general. Intoxicado, recordaba yo un fantasma de guión del sueño, el marco que llenaba. Hoy recuerdo casi todo el sueño, poblado de personajes auténticos y de personajes ficticios, diálogos muy plausibles con mujeres a las que no conozco, pero que debiera conocer. Allí estaba Mary Garden.

A propósito de un itinerario y de un film inspirado en EL DIABLO EN EL CUERPO, ese sueño se relacionaba con un episodio, tomado no de la realidad, sino de otro sueño antiguo, que recordaba yo haber tenido en el momento en que soñaba el episodio. Tomé entonces mi sueño por una realidad predicha por un sueño.

Los episodios de los sueños, en vez de fundirse sobre una pantalla nocturna y de evaporarse prontamente, vetean hondamente, como el ágata, los parajes turbios de nuestro cuerpo. Existe una formación por el sueño. Se superpone a cualquier otra. Se puede decir de una persona formada para siempre por el sueño, que ha cursado sus inhumanidades a fondo. Tanto más cuanto que los sueños clásicos, los primeros sueños que visitan la infancia, lejos de ser ingenuos, son atridas y se nutren de tragedia.

Los gags del film norteamericano. Montaje de los films. El sueño, en vez de proyectar sus gags atroces, monta en nosotros el film y nos lo deja. Luego lo gags pueden servir para otros montajes.

Lengua viva del sueño, lengua muerta del despertar… Hay que interpretar, traducir.

Pregunto a los discípulos de Freud el sentido de un sueño que he tenido desde los diez años, varías veces por semana. Este sueño ha cesado en 1912.

Mi padre, que había muerto ya, no había muerto en mi sueño. Se había convertido en un papagayo del «Pré-Catelan», uno de esos papagayos cuya algarabía ha permanecido para mí unida siempre al sabor de la leche espumosa. Durante ese sueño, mi madre y yo íbamos a sentarnos ante una de las mesas de la granja del «Pré-Catelan», que mezclaba varias granjas con la terraza de las cacatúas del Jardín de Aclimatación. Yo sabía que mi madre sabía y no sabía que yo sabía, y adivinaba que ella buscaba en cuál de aquellas aves se había convertido mi padre, y por qué se había convertido en aquello. Me despertaba llorando a causa de su cara, que intentaba sonreír.

Con frecuencia hay jóvenes extranjeros que escriben a los poetas disculpándose por leerlos tan mal y por saber tan mal nuestra lengua. Soy yo el que me disculpo por escribir una lengua en vez de trazar simples signos capaces de provocar el amor.

Un escándalo en Roma. —Tesoros de Pío y vuelos de pájaros. —Más niños raptados por los ángeles. —Los ángeles, ladrones de niños. —Los poetas abusan de los ángeles. —Se acusa a los pájaros de ligereza—. Leonardo y Paolo di Dono declaran.

Sólo un pájaro podía permitirse pintar LA PROFANACIÓN DE LA HOSTIA. Sólo un pájaro era lo bastante puro, lo bastante egoísta, lo bastante cruel.

Carta de Corot: «He experimentado esta mañana un placer extraordinario al ver de nuevo un cuadrito mío. No había nada en él; pero era encantador y estaba como pintado por un pájaro».

Guillaume Apollinaire, herido, destinado entonces el Ministerio de Colonias, en un salón lleno de fetiches, me escribía una carta que terminaba así:

Nous parlerons de vos projets

De l’Europe ou bien de l’Asie

Et de tous les dieux, nos sujets,

A nous rois de la poésie^[26].

Y que él coronaba con un estandarte que llevaba esta divisa: El pájaro canta con sus dedos.

«Una tenue humareda, engendrada por el cerebro del durmiente, mostraba, a manera de sueño, once jóvenes doblándose a medias bajo el influjo de un espanto inspirado por cierta bola aérea casi diáfana, que, pareciendo servir de blanco al vuelo dominador de una blanca paloma, marcaba sobre el suelo una sombra ligera que envolvía a un pájaro muerto»^[27].

Los ladrones de niños

RECUERDO DEL MÁS DE FOURQUES.— Con un gesto español, el pavo real cierra su abanico. Abandona el teatro con su mirada cruel, su cara esmaltada, su collar de perro, su corpiño de esmeraldas, su penacho. Su cola de corte arrebata los ojos atónitos de la multitud. Inclinado al borde de la escalinata, llama vanidosamente a su chofer.

QUIEN PAGA SUS DEUDAS.— En esta época ingrata me gustaría escribir un libro de gracias. Entre otras pruebas de amistad de Gide, la que me ha dado reformando mi letra. Yo me había creado, por esa estupidez de la juventud extrema, una letra especial.

Esa falsa letra, reveladora para un grafólogo, me falseaba hasta el alma. Cerraba yo con un pequeño rulo el gran rulo de mis J. mayúsculas. Un día, saliendo conmigo de mi casa, Gide me dijo en la puerta, dominando su azoramiento: «Le aconsejo que simplifique sus jotas».

Empezaba yo a comprender la gloría lamentable que se funda en la juventud y en el brío. La operación de ese rulo me salvó. Me esforcé en recordar mi letra verdadera, y con ayuda de ella, recuperé la espontaneidad que había perdido.

Desconfiad de vuestra letra, cerrad vuestras letras, unidlas entre sí; no hagáis una t que pueda tomarse por una d.

Un día que escribía yo una dirección en casa de Picasso, me miró éste y dijo con una sonrisa especial: «¡Ah! ¿Tú también?». Yo estaba ligando, después de trazadas, las letras del nombre que acababa de escribir. Picasso lo sabe todo; como es natural, sabía también eso.

Un escritor desarrolla los músculos de su espíritu. Este entrenamiento no permite ocios deportivos. Requiere sufrimientos, caídas, perezas, flaquezas, fracasos, fatigas, penas, insomnios, ejercicios opuestos a los que desarrollan el cuerpo.

Error del éxito del diablo en los intelectuales. ¡Dios y los simples! Ahora, bien: sin el diablo Dios no hubiera llegado nunca hasta el gran público.

A propósito de los estudios sobre los dialectos salvajes, me es grato imaginar una traducción de Proust en salvaje, en la que una sola palabra designase la envidia, que consiste en esto…, o la que consiste en aquello… Se verían páginas reducidas a una línea, y Swe, por ejemplo, significaría POR EL CAMINO DE SWANN.

He comprobado que el sistema de no recibir recortes de periódicos sobre nuestras obras, de contar únicamente con el azar para ponernos en contacto con los artículos importantes, nos hacía cometer grandes descortesías. Pero como no hay ni sombra de cortesía en los artículos que importan, y sus autores no quieren ser leídos por el artista del que hablan, y al que tratan, por lo demás, como si hubiese muerto, nuestra descortesía nos priva solamente de los artículos superficiales, pero nunca de estudios serios.

Al principio, no atrae más que a las almas más duras, a las almas que debieran despreciarla como un lujo; el peor de todos.

Sí me probasen que me condenaba a muerte sí no quemaba EL ÁNGEL HEURTEBISE^[28], quizá lo quemara.

Si me probasen que me condenaba a muerte si no añadía o si no suprimía una sílaba del poema, no podría tocarlo, me negaría a ello, moriría.

Cuando veo a todos los artistas que se jactaban de despreciar a la buena sociedad porque no eran aún admitidos en ella, caer en el snobismo pasada la cuarentena, me felicito por haber tenido la suerte de frecuentar la vida de sociedad a los dieciséis años y de haberme hartado de ella a los veinticinco.

En favor del opio. El opio antimundano. Excepto en algunas personas activas y de una salud desbordante, el opio suprime toda mundanidad.

Recuerdo con toda precisión (no fumaba todavía) la noche en que decidí no volver a salir más y en que tuve la prueba de que los artistas mundanos pierden categoría.

Era en la Embajada de Inglaterra. La embajadora daba una recepción en honor del príncipe de Gales.

El pobre príncipe, de uniforme y con botas de montar, enrojecía, bailaba la danza del oso sobre una pierna y sobre otra, palpaba su correaje, bajaba la cabeza, solo, bajo una de las arañas, en el centro de un amplio estanque de parque reluciente. La multitud de invitados, de pie, se apretaba hasta cierta línea ideal, y las personas presentadas cruzaban el espacio encerado. Las damas se zambullían hacia él y volvían; eran escasos los hombres presentados.

De pronto, el embajador, lord D.…, se acercó a mí, me tomó del cuello, me arrastró más muerto que vivo, y me arrojó ante el príncipe como se arroja un hueso a un perro, con estas palabras: «Aquí tiene usted a uno que lo divertirá».

Confieso que tengo la réplica tardía. Generalmente, encuentro mis respuestas demasiado tarde y me consumo. En aquella ocasión, los reflejos de réplica funcionaron a las mil maravillas. El príncipe me contemplaba en el colmo del azoramiento. LO INTERROGUÉ. Era, sin duda, la primera vez que lo interrogaban. Contestó, con cara estupefacta, suave como un cordero.

Al día siguiente, Reginald Bridgeman, secretario particular de lord D.…, y que fue luego líder de los laboristas, me contó que toda la Embajada se preguntaba por qué había interrogado yo al príncipe. «Explícales, le dije, que después de la grosería del embajador, no me quedaba más recurso que interrogar al príncipe para hacerle comprender que trataba con un igual^[29]». (El príncipe, de resultas de aquello, debió creer que yo había bromeado, para justificar la frase del embajador).

Desde aquel día envié varias cartas rogando que me tachasen de las listas y ahorqué mi frac.

Oreste

X.… rechaza una condecoración. ¿De qué sirve rechazar si la obra acepta? La única cosa de que puede uno enorgullecerse es de haber hecho su obra de tal modo, que nadie pueda pensar en concedernos una recompensa oficial por nuestro trabajo.

Muchas modas sorprendentes del traje han surgido porque un hombre o una mujer ilustres tenían que ocultar alguna deformidad.

La carta anónima es un género epistolar. Yo no he recibido más que una y estaba firmada.

Los artistas, las revistas, descubren en 1929, las fotografías tomadas por debajo, por encima, al revés, que nos encantaban y que nos sirvieron en 1914.

Los anuncios, los escaparates, las publicaciones de lujo emplean en gran escala todo lo que hacía que el desorden de un cuarto como el mío, de la calle d’Anjou, fuese fabuloso en 1916. Yo no me daba cuenta de ello, Leía los artículos sobre ese cuarto, con sorpresa. Encontraba aquel desorden desesperante y normal.

Es curioso ver al mundillo que cree marcar la pauta, imaginarse aún que las épocas triunfan. «¡Uf!, dice el snob de 1929, por fin puede uno fotografiar unas tablas viejas y poner debajo: Nueva York; o un farol y poner debajo: Estudio de desnudo, o mostrar emparejados un suplicio chino y un partido de fútbol. Al fin hemos triunfado. No sin trabajo. ¡Viva el taller fotográfico!», sin comprender que esas diversiones privadas son del dominio público y que se preparan otras, a escondidas.

Se forja una leyenda en torno a los poetas que viven en una casa de cristal. Si se esconden, si viven en una cueva desconocida, el público piensa: «Te escondes, quieres hacernos creer que hay algo donde no hay nada».

Por el contrario, si mira la casa de cristal, el público piensa: «Tus gestos demasiado sencillos ocultan algo. Nos engañas. Te burlas», y cada cual piensa a adivinar, a deformar, a interpretar, a buscar, a encontrar, a simbolizar, a mistificar.

Las personas que se acercan a mí y descubren el pastel, me compadecen, se indignan; no conocen las ventajas de una leyenda absurda: cuando me queman, queman un maniquí que ni siquiera se parece a mí. Una mala fama debe ser mantenida con más amor y más lujo que una bailarina.

Aclaro así la bella frase que me escribía Max Jacob: No debe uno ser conocido por lo que hace.

La gloría en vida no debe servir más que para una cosa: para permitir que, después de nuestra muerte, debute nuestra obra con un nombre.

Porque he autorizado a Luis Moyses, que merece todas las ayudas, a adoptar, como fetiches, para sus muestras, títulos de obras mías, la gente cree que regenteo bares, que mis costumbres y mi salud no me permiten siquiera visitar. He estado en Le Grand Ecart una mañana y no conozco LES ENFANTS TERRIBLES más que por fotografías. Lo cual no obsta para que los noctámbulos me reconozcan en ellos y la policía inscriba en sus fichas: propietario del BOEUF SUR LE TOIT, poeta en ratos libres (sic). ¡Dulce Francia! Y pensar que en el extranjero me mimarían en todas partes, me darían alojamiento, me colmarían de atenciones. Mi pereza, estilo noble: mi patriotismo prefiere la ingrata Francia. Verdad es que París es una de las pocas capitales donde no se intenta aún acabar con la nicotina. Uno de mis amigos vivía en Berlín en el hotel ADLON. Por la noche, en el restaurante, un individuo encantador le pidió fuego. —¿Está usted en el hotel ADLON? —Sí, ¿cómo lo sabe usted? —Soy el encargado del ascensor.

En aquel momento, añadía mí amigo, no sentí ya más que el vacío. Éste es el resultado de un país que quiere acabar con la nicotina. Ya no quedaban ante mí mesa ni hombre, ni mujer, ni encargado del ascensor: sólo el vacío.

Pronto habrán acabado con el genio en el arte, considerándolo como nicotina. Es poco más o menos el caso de Rusia, donde el último recurso de un Eisenstein será achacar sus hallazgos cinematográficos al sueño. «¡Era un sueño! ¡Era un sueño únicamente!», y, por lo tanto, de un individualismo inofensivo.

He vivido tan apasionadamente, tan ciegamente cada una de mis épocas, que me ocurre a veces olvidarme por completo de alguno de ellos. Un objeto, una persona que lo marcaron, se desprenden de mi memoria sin atadura alguna. ¿De dónde es ese objeto? ¿De dónde esa persona? Busco. No encuentro. El decorado ha desaparecido.

La infancia