James Joyce nació en Rathgar, distrito residencial de Dublín, el dos de febrero de 1882 en el seno de una familia próspera, que progresivamente se hundió en la miseria, a pesar de lo cual el joven Joyce recibió una educación esmerada bajo la tutela jesuítica, y más tarde (a partir de 1898) estudió en la Universidad de Dublín, donde ostentó un talento extraordinario.
Fue el mayor de diez hermanos, pero únicamente sostuvo relaciones cordiales y duraderas con Stanislaus Joyce, dos años menor que él, de quien recibió apoyo, comprensión y, en los momentos difíciles, ayuda económica. Con el resto de la familia sus relaciones son más escasas y ambiguas, debido a la carencia de eco que sus peculiares inquietudes culturales y literarias encontraron entre los suyos, unido esto al continuo deterioro de la economía familiar y al escaso esfuerzo que su padre, John Joyce, hizo por remediarlo.
James Joyce abandona la Universidad íntimamente convencido de que su única preocupación habría de ser el arte a partir de aquel momento, y decide marchar a París (1902) para estudiar medicina, aunque podamos inferir por el escasísimo aprovechamiento de sus estudios que su único deseo era abandonar el opresivo ambiente dublinés. Sin embargo, fracasan sus propósitos de ganarse la vida redactando artículos y reseñas de libros para la prensa de Dublín, y vuelve urgentemente a esta ciudad en abril de 1903, al saber que su madre está gravemente enferma.
James Joyce ya había roto con la Iglesia católica en aquella época, aunque su carácter fue menos radical que el de su hermano Stanislaus y su anticlericalismo más atemperado. No obstante, su actitud hacia ella tuvo más de escepticismo que de abierta hostilidad. Tampoco sus actitudes políticas fueron vehementes. Al principio mostró un cierto interés por el socialismo, pero se olvidó de él a partir de la Primera Guerra Mundial, y a medida que se concentraba más y más en sus quehaceres literarios[1].
Durante el verano de 1904, Joyce conoce a Nora Barnacle, su futura esposa, y después de su primer encuentro la convenció para que dejase Irlanda con él y marchara al Continente. Tal acontecimiento tuvo lugar el 16 de junio del mismo año: una fecha que se haría inmortal como Bloomsday, el día en que se desarrolla Ulysses.
Vivieron en Pola (actualmente en Yugoslavia), Trieste (Italia, 1905), Roma (1906) y nuevamente en Trieste (1907). En 1905 nace su hijo Georgio, en 1907 publica su primera obra, Chamber Music, y en 1908 viene al mundo su hija Lucia Anna, quien posteriormente se verá aquejada por una dolencia mental, que acongojará profundamente a Joyce.
Todavía visitará Dublín en dos ocasiones: en 1909 y más tarde en 1912, para intentar publicar, sin éxito, su libro de narraciones breves Dubliners. Sin embargo, Joyce no puede soportar el nacionalismo intransigente, el provincialismo y la estrechez de miras que paralizaban todas las manifestaciones culturales irlandesas, en particular las literarias, y vuelve a abandonar su ciudad natal para siempre. Éste fue el exilio voluntario que habría de condicionar toda su obra.
En 1914 se publica al fin Dubliners, y en 1915 Joyce se desplaza a Zurich, ya que Italia se halla envuelta en la Primera Guerra Mundial. En 1916 publica su primera gran obra, A Portrait of the Artist as a Young Man, la cual ya había aparecido por entregas en la revista Egoist a partir de 1914, año en el que también comenzó a trabajar en Ulysses.
El ambiente cosmopolita de Zurich favoreció la cuidadísima redacción de Ulysses, pero el fervoroso entusiasmo de Joyce se vio ensombrecido por graves dolencias visuales. En 1917 fue operado por primera vez de su ojo izquierdo, y esta adversidad no lo abandonaría ya en toda su vida.
En 1918 se publica Exiles, su única obra teatral, y Ulysses inicia su aparición en la Little Review. Después de una breve visita a Trieste se traslada a París (1920), donde habría de publicar Ulysses, exactamente el dos de febrero de 1922, el día en que Joyce cumplía cuarenta años. Su fama es ya universal y Ulysses es prohibido tanto en los Estados Unidos como en Gran Bretaña bajo la acusación de obscenidad.
Mientras tanto, Joyce trabajaba en su Work in Progress, que comienza a publicarse en la revista transition a partir de 1927, año en que también se publica su colección de poemas Pomes Penyeach. Su Work in Progress culmina con la publicación de Finnegans Wake en 1939. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial se traslada a Zurich, donde muere el 13 de enero de 1941 y es enterrado en el cementerio de Fluntern[2].
En multitud de ocasiones se ha hecho constar que la obra de James Joyce es la obra de un desterrado. No obstante, no podemos olvidar que Irlanda, y particularmente Dublín, fue uno de los pilares básicos sobre los que se asienta lo mejor de su producción[3]. Toda su narrativa, comenzando por el explícito título de su libro Dubliners, emplaza su escenario básico en Dublín o en sus alrededores, aunque progresivamente expanda su ámbito hasta alcanzar la universalidad. No resulta, por tanto, extraño que el ambiente político y cultural de esta ciudad influyera poderosamente en su talante de autor.
Es innecesario, no obstante, acudir a su obra en prosa para ponderar el efecto que sobre Joyce tuvo el peculiar momento por el que atravesaba su ciudad natal, ya que entre su obra poética suele incluirse dos composiciones que sobresalen de todas las demás por su longitud, por la acerba crítica que presentan y, esencialmente, por ser claro índice de la atmósfera cultural de Dublín y de la actitud que Joyce sostuvo hacia ella. Nos referimos a The Holy Office y a Gas from a Burner, y a dar razón de su origen y motivaciones va dirigido el presente epígrafe.
En 1172 Enrique II, contando con la anuencia pontificia de Adriano IV, se apoderó de Irlanda para acabar con las luchas existentes entre los pequeños reinos que formaban la isla. Sin embargo, el dominio inglés se hizo odioso al separarse Inglaterra de la Iglesia de Roma (1533), ya que Irlanda permaneció católica, aunque, en el fondo, la discordia provenía del problema de la posesión de las tierras. Hubo rebeliones y levantamientos continuos en busca del gobierno autónomo (Home Rule), que era sistemáticamente denegado. En 1880 se logró la fusión de ambos países en un solo Parlamento, pero los terribles períodos de hambre que hubo de padecer Irlanda y la intransigencia inglesa con respecto al gobierno autónomo de la isla propició desórdenes, altercados y la fundación de hermandades secretas (1858: The Irish Republican Brotherhood).
A partir de 1875, Charles Steward Parnell[4] y sus colegas irlandeses en Westminster consiguen llevar a cabo una política eficaz dentro del ámbito parlamentario, e incluso el primer ministro británico William Gladstone introduce su proyecto de Home Rule para Irlanda en 1886, que no prosperó debido a la enconada oposición de los conservadores y al escándalo privado que en 1890 desprestigió totalmente a Parnell y al movimiento que acaudillaba[5]. Parnell murió abandonado en 1891, y el nacionalismo irlandés evolucionó hacia posturas más conservadoras cuando John Redmond asumió la jefatura del partido irlandés en Westminster. Se realizaron nuevos intentos para que el Parlamento aprobase el gobierno autónomo, pero el curso favorable de los acontecimientos se vio cortado en 1914 por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Desesperados, los líderes nacionalistas preparan el levantamiento de Pascua en 1916, que fue cruelmente aplastado por las tropas inglesas, creando un estado de opinión propicio a la guerra civil, que estalló en 1919 y hubo de durar hasta la proclamación del Estado Libre de Irlanda dentro de la Commonwealth en 1921, reteniendo Inglaterra bajo su control directo la parte norte de la isla, el Ulster. Este proceso culminaría en 1949 con la separación de Irlanda de la Commonwealth y su proclamación como república.
De estos breves trazos históricos se desprende que el nacionalismo y el sentimiento católico han gobernado desde antiguo todas las manifestaciones de la vida irlandesa y naturalmente las culturales: el nacionalismo, en busca de una ética autóctona, volvía su vista a la Edad Media irlandesa para bucear en los mitos y leyendas de tan oscuro período, y el catolicismo acrecentaba su intolerancia frente al protestantismo políticamente dominante.
No es de extrañar que en este ambiente floreciesen asociaciones lingüísticas y folcloristas para el estudio del pasado, ya que el nacionalismo irlandés siempre miró hacia atrás y nunca hacia el futuro ante la desesperación del inquieto Joyce. Se fundó la Gaelic Athletic Association para resucitar los pasatiempos y juegos de más arraigada tradición irlandesa, y la Gaelic League se cuidó del estudio de la lengua gaélica y de la traducción de textos al inglés para el mejor conocimiento de los mitos y héroes del pasado que habrían de ser fuente del orgullo nacional. Se estudió el folclore, cuyas manifestaciones (canto, danza, fábulas, leyendas…) estaban profundamente relacionadas con el sentimiento católico y se ensalzó la figura del sufrido campesino irlandés que pasó a ser el héroe moral de los intelectuales de las ciudades.
Las figuras literarias sobre las que se sostiene este renacimiento de la cultura autóctona son de indiscutible magnitud: W. B. Yeats, John Millington Synge, Lady Augusta Gregory, George Russell y, durante un cierto tiempo, George Moore. Todos los géneros se vieron revitalizados; así la poesía, la novela y en especial el teatro. En 1899 el Irish Literary Theatre, fundado por Yeats, Edward Martyn y Lady Gregory, inició la renovación de la escena y en 1904 encontró un alojamiento estable en el Abbey Theatre. En 1899 se estrenó la pieza teatral de Yeats The Countess Cathleen, a la que siguieron The Heather Field, de Edward Martyn, y The Bending of the Bough, de George Moore y Edward Martyn. Joyce aplaudió lo que él juzgaba un excelente comienzo para el renacimiento teatral irlandés, pero cuando comprobó que el teatro escrito en lengua autóctona (Casad-an-Súgán), y el que se ocupaba de desempolvar antiguos mitos y tradiciones (Diarmuid and Grania) aparecía sobre las tablas, cundió en él la desilusión y escribió un artículo intitulado «The Day of the Rabblement», en el que acusa al teatro irlandés de realizar concesiones a las masas nacionalistas para obtener su aplauso, en lugar de «producing European masterpieces»[6]. Joyce pronto comprobó que el objetivo de este movimiento teatral era ofrecer obras irlandesas de autores irlandeses sin permitir la entrada de las modernas corrientes europeas simbolizadas por Ibsen, a quien Joyce admiraba profundamente[7].
Queda así ligeramente esbozada la situación política y cultural de Irlanda en la época que a Joyce le tocó vivir y en la que llevó a cabo sus primeros intentos literarios. Todo lo antedicho es necesario para comprender la cáustica crítica que Joyce vierte en The Holy Office y en Gas from a Burner.
En la primera composición se pasa revista a los cenáculos literarios de Dublín y a la inveterada actitud de sus componentes de presentar el lado decente de la vida desde una perspectiva moral y religiosa, tal y como nos dice Ellmann, p. 171:
One could meet these writers of the ‘revival’ and read their works without suspecting that the writers are made of flesh and bone.
Por otra parte, Joyce se ofrece para servir de elemento purgante, el que perseguirá la franqueza y la realidad y en modo alguno la belleza ideal, el que, en suma, escribirá lo que los artífices del renacimiento irlandés no se atreven:
But all those men of whom I speak
Make me the sewer of their dique.
That they may dream their dreamy dreams
I carry off their filthy streams…
No le importa sufrir como consecuencia la animadversión eclesiástica:
Those things for which Grandmother Church
Left me severely in the lurch.
Ni el altivo aislamiento y ulterior destierro:
I stand, the self-doomed, unafraid,
Unfellowed, friendless and alone,
Indifferent as the herring-bone…
En Gas from a Burner habla Roberts, gerente de la editorial Maunsel[8], refiriéndose a Joyce y a su libro Dubliners, que desde 1909 obraba en su poder para ser publicado. Sin embargo, tras largas y enojosas demoras, el libro fue rechazado y las hojas impresas destruidas, debido a que en las narraciones hay diversos tipos de alusiones irreverentes, entre ellas a la realeza británica en la persona de Eduardo VII. También se mencionan establecimientos, lugares públicos y nombres propios sin el menor recato. Roberts, que ha imprimido de todo y de lo cual se jacta en el poema, se niega en redondo a publicar el libro de Joyce:
But I draw the line at that bloody fellow…
y éste responde con esta tremenda sátira compuesta en el Continente después de abandonar Irlanda por última vez en 1912.
Naturalmente, no son éstas las únicas composiciones críticas que Joyce escribió, aunque sí las más conocidas. Aparte del ya citado en n. 5, Et Tu, Healy?, posee abundantes poemas breves, en su mayoría de circunstancias, de los cuales Ellmann hace puntual mención.
Otros detalles mucho más precisos se señalan en las notas de que va provista la presente edición, cuya densidad es fácil de advertir y fácil de justificar. Su cometido es explicar los diversos contextos de alusión que utiliza Joyce para enmarcar sus sátiras. Existen en ellas cuantiosas referencias literarias, sociales, culturales y de entorno que eran con seguridad muy concretas para el lector de la época familiarizado con el ambiente literario del Dublín de principios de siglo, a quien, por otra parte, Joyce dirigió los poemas; pero estas alusiones escapan al lector moderno.
Este somero repaso a la historia de Irlanda y a su proyección en el panorama cultural nos permite comprobar que el renacimiento irlandés fue un movimiento centrípeto, que se vertió hacia dentro. Fue un resurgir de estrechos horizontes que enojó considerablemente a Joyce, quien deseaba ver entrar en Irlanda aires europeos de renovación que acabasen con la parálisis que se cernía sobre la literatura presa del nacionalismo político[9]. Joyce, como luego habría de demostrar en su exilio voluntario, estaba ansioso por acercarse a Europa y recoger las corrientes innovadoras que él cifraba en la producción del noruego Ibsen, de quien se consideró discípulo y a quien imitó en Exiles, su única pieza teatral publicada.
La tarea de datar los poemas de Chamber Music es ardua, ya que se trata de la más temprana obra de Joyce, a quien nunca preocupó demasiado el dejar escrupulosa constancia de la fecha de composición de cada poema, tal y como hizo más tarde con Pomes Penyeach.
Su hermano Stanislaus Joyce nos dice (Keeper, pp. 100-101) que en sus últimos años en el colegio de Belvedere había comenzado ya a coleccionar sus primeras composiciones líricas en dos libretas escolares, la primera de las cuales denominó Moods y la segunda Shine and Dark, cuyo título procede de un verso de Walt Whitman: «Earth of shine and dark motting the tide of the river». De estas composiciones juveniles, que le valieron la alabanza de Yeats, sólo sobrevivieron cinco: una de ellas, «The Villanelle of the Temptress», se ofrece en Portrait, y la otra constituirá el segundo poema de Chamber Music, originalmente llamada «Commonplace»[10]. Las tres restantes aparecen en los trabajos de H. Gorman y de J. F. Byrne sobre Joyce[11].
Sabemos que los cuatro últimos poemas de Chamber Music fueron escritos durante la aventura parisiense de Joyce en 1902 (Keeper, p. 222), y ya en 1904 muchas de las composiciones habían aparecido en diversas revistas (véanse las notas a los poemas). Así pues, podemos concluir que Chamber Music se gestó entre 1898 y 1904 como inequívoca fecha ante quem, aunque «Many of the thirty-six poems that comprise Chamber Music were apparently written in 1901 and 1902»[12]. A partir de este momento, las circunstancias favorables permitieron que se convirtiese en su opera prima en 1907.
Por el contrario, los poemas de Pomes Penyeach se hallan fechados con el correspondiente lugar de composición. El primero, «Tilly», fue escrito, en su forma primitiva, en Dublín en 1904, y cronológicamente pertenece al ciclo de Chamber Music, aunque luego sufrió un largo proceso de reelaboración que le confirió su forma definitiva poco antes de su publicación en 1927[13]. El último, «A Prayer», data de 1924 y fue compuesto en París. Como resulta obvio, el lapso transcurrido durante la gestación de este segundo libro es más prolongado, con las consecuencias que tendremos ocasión de ver en su momento.
La publicación de Chamber Music se logró gracias a los buenos oficios de Yeats, quien hizo posible la amistad entre Joyce y el escritor Arthur Symons en diciembre de 1902. Éste entregó el manuscrito al editor londinense Grant Richards, quien exigió la participación económica de Joyce en los gastos de publicación, a lo cual el autor se negó. Más tarde, Symons consiguió persuadir al editor Elkin Mathews para que imprimiera la obra. El libro apareció en Londres a principios de mayo de 1907[14], es decir, unos tres años después de su culminación, y en el transcurso de este tiempo se halló en ocasiones al borde de no ser publicado, sin que Joyce fuera siempre ajeno a estos retrasos. Es justo señalar las importantes gestiones que su hermano Stanislaus Joyce llevó a cabo para la publicación de este libro: en primer lugar, eligió el título, que complació plenamente a Joyce; en segundo lugar, estableció la secuencia de los poemas tal y como se han venido publicando. Stanislaus nos dice (Keeper, p. 225):
Since the order of the songs in Chamber Music, which follows the coming and passing of love, is my arrangement of them, not my brother’s…
Y, en tercer lugar, influyó decisivamente en James Joyce para que permitiera la publicación del libro, ya que a éste se le había antojado que su contenido era insincero, que él nunca había conocido otro amor que el de Dios y que aquellos poemas eran para amantes con quienes nada tenía que ver. Joyce se empeñó en telegrafiar a Elkin Mathews desde Trieste para cancelar la publicación y sólo los ruegos de su hermano, a quien le gustaba el libro, consiguieron hacerlo cambiar de parecer (Ellmann, p. 270). De esta forma, un maestro indiscutible de la prosa iniciaba su andadura literaria con una colección de versos que era «pale beside his other work» (Ellmann, p. 270).
Las reseñas no se hicieron esperar: la primera fue del propio Arthur Symons y apareció en el periódico Nation de Londres el 22 de junio de 1907. Alabó sin reservas la delicadeza y la musicalidad de los poemas y su independencia de escuelas poéticas coetáneas. En su Dublín natal sólo Thomas Kettle en el Freeman’s Journal, Arthur Cleary en el Leader y alguien que firmaba bajo el pseudónimo de «Mananan» reseñaron el libro y aunque las palabras de Kettle fueron en conjunto favorables, no dejó de mencionar que los poemas no tenían «trace of the folklore, folk dialect, or even the national feeling that have coloured the work of practically every writer in contemporary Ireland» (Ellmann, p. 271). También vale la pena transcribir por extenso la opinión que a Ezra Pound le merecieron los poemas:
The quality and distinction of the poems in the first half of Mr. Joyce’s «Chamber Music»… is due in part to their author’s strict musical training. We have here the lyric in some of its best traditions, and one pardons certain trifling inversions, much against the taste of the moment, for the sake of the clean-cut ivory finish, and for the interest of the rhythms, the cross run of the beat and the word, as of a stiff wind cutting the ripple-tops of bright water. The wording is Elizabethan, the metres at times suggesting Herrick, but in no case have I been able to find a poem which is not in some way Joyce’s own… Here, as in nearly every poem, the motif is so slight that the poem scarcely exists until one thinks of it set to music…[15]
Asimismo, debemos recordar que el poema XXXVI fue incluido en su antología Des Imagistes porque:
… despite the differences of surface, despite the old lavander of his Chamber Music this poem because of the definiteness of the visual image it presents had an affinity with the aims of the then nascent imagist group[16].
Entre 1907 y 1927, fecha de publicación de Pomes Penyeach, median veinte años en los que Joyce se dio por entero a la prosa. Cuando este diminuto libro de poemas fue publicado, exactamente el 5 de junio de 1927, Joyce ya era ampliamente conocido en el mundo de la literatura y aunque Ezra Pound no aconsejó su publicación, Joyce no tuvo grandes problemas para obtenerla. Apareció en París, en la editorial Shakespeare and Company, la misma que en 1922 tuvo el valor de imprimir Ulysses[17].
Los poemas no presentan puntos oscuros en cuanto a su génesis, ya que incluyen la fecha y el lugar de composición. Cubren un espacio de veinte años (1904-1924), sin que pueda imaginarse un libro de poemas de menores dimensiones cuyos orígenes sean más cosmopolitas: de los trece poemas que incluye, uno fue compuesto en su versión primitiva en Dublín (1904), ocho en Trieste (1912-1915), tres en Zurich (1916-1918) y uno en París (1924).
La causa de la publicación de este libro pudo haber sido, aparte de las sempiternas necesidades económicas de Joyce, un deseo por silenciar a los numerosos críticos que estaban enzarzados en agrias polémicas contra Finnegans Wake, que este mismo año comenzó a publicarse en la revista transition bajo el título de Work in Progress, y demostrar de este modo que podía escribir con cordura si se lo proponía. Sea como fuere, el libro no alcanzó ninguno de sus objetivos. Las reseñas fueron escasas e incluso Joyce llegó a creer que el único que le había prestado atención había sido George Slocombe, quien lo mencionó en el Daily Herald. El propio Slocombe nos da noticia de esta anécdota:
Some years later, when he [Joyce] published an elfin volume of verse under the characteristically Joycean title of Pomes Penyeach, a baker’s dozen for a shilling, he told me that I had the melancholy distinction of being the only English writer to have reviewed it[18].
Aunque la primera obra de Joyce impresa de forma regular sea Chamber Music, esto no quiere decir que, bajo circunstancias especiales, no ofreciese poemas a la estampa con sus propios medios y asumiendo los riesgos de publicación. Éste es el caso de sus dos composiciones críticas y satíricas más conocidas, The Holy Office y Gas from a Burner. La primera presenta problemas de fecha en cuanto a la primera edición, aunque sepamos que ya estaba escrita en 1904. Veamos la versión de Ellmann, p. 171:
Constantine Curran, who was now editing St. Stephen’s, the University College magazine, asked Joyce to send him something he could not market elsewhere, but was staggered when Joyce desingeniously submitted a new and scabrous broadside, «The Holy Office». Curran returned the «unholy thing» with a humorous letter to Joyce on August 8 [1904], but mollified him with a little money.
Rechazada, pues, la publicación por los cauces ordinarios, sólo le quedaba a Joyce la impresión a sus expensas y aquí comienza el problema: no existe acuerdo acerca de la existencia de una primera edición en Dublín en 1904 antes de la partida de Joyce hacia el Continente. También pudo suceder que la primera edición apareciese en Pola (actualmente en Yugoslavia) a fines de 1904 o a principios de 1905. John J. Slocum y Herbert Cahoon han prestado atención a este problema y consideran ambas posibilidades, aunque sin decidirse por ninguna de ellas. Datan el poema en «1904 or 1905» obviando así la cuestión, y ya que al parecer no se conserva ningún ejemplar impreso en Dublín, consideran la edición de Pola como la primera edición[19]. No obstante, en 1959 Michael J. O’Neill aportó en una breve nota argumentos incontrovertibles a favor de la edición dublinesa de 1904 que llegó incluso a circular[20]. La postura de Ellmann, p. 173, es intermedia: acepta la existencia de una impresión en Dublín («late August [1904]»), pero niega que las hojas fueran distribuidas porque Joyce carecía de medios económicos para abonar los gastos de imprenta y el material ya impreso fue retenido.
Gas from a Burner vio la luz en un acceso de despecho de Joyce después de que las hojas ya impresas de Dubliners se destruyesen para evitar problemas de censura. Según Slocum y Cahoon (que citan literalmente a Joyce[21]) y Ellmann, p. 364, fue escrito en la sala de espera de la estación de Flushing (Holanda), pero se imprimió en Trieste a partir de la fecha de su llegada, 15 de septiembre de 1912 y luego fue enviado a su familia en Dublín para su distribución (Ellmann, p. 348).
Sólo nos queda trazar brevemente la génesis de «Ecce Puer», una pequeña y trabajada muestra de la madurez de James Joyce. Fue escrita bajo circunstancias muy especiales (véase aparato crítico del poema) el día 15 de febrero de 1932 (Ellmann, p. 695), cinco años después de la aparición de su último libro de poemas Pomes Penyeach. Se publicó más tarde en el periódico New Republic de Nueva York, el 30 de noviembre de 1932 algunos meses después de su composición. Es su último poema publicado y en opinión de muchos el mejor por la profusión y pertinencia de las referencias bíblicas y literarias, por la delicadeza y musicalidad de su forma y por la calidad de los sentimientos que lo motivaron.
Aunque el máximo interés de Joyce como literato radica en su prosa, no podemos desconsiderar el hecho de que escribió composiciones líricas durante prácticamente toda su vida. La presente edición incluye poemas que datan de principios de siglo y aun antes, extendiéndose hasta 1932, fecha de «Ecce Puer», el poema más tardío que presentamos. Parece natural que el ánimo que indujo a Joyce a escribir poesía variase a lo largo de tan dilatado período, y con él, las motivaciones, temática y estilo de sus poemas, en cuyas características habremos de detenernos para establecer diferencias y, en virtud de ellas, la evolución de la vena poética joyceana.
En Chamber Music la tradición literaria pesa poderosamente. «Still, Chamber Music [shows] a man singing a traditional tune in one corner of his mind»[22]. Las imágenes, el estilo, la pureza poética y el emparentamiento con Shakespeare, con la poesía isabelina, con la Biblia hacen de este libro un homenaje al pasado.
Howarth presenta a Joyce como un neoclásico: «Joyce presented himself in Chamber Music as a neoclasicist and as a perfectionist who shaped faultless lyrics and assembled them in an impeccable book»[23]. Magalaner hace hincapié en la pureza de sus composiciones: «Joyce’s inherent musical taste and infallible ear produce an almost pure poetry, conventional in diction and imagery»[24]. Asimismo destaca la inexistencia de sensibles innovaciones respecto al canon: «The poetry [of Chamber Music] is traditional in rhythm, image and at least surface meaning»[25].
Esta mirada retrospectiva impuso a Joyce el cumplimiento de ciertas convenciones formales e ideológicas. En primer lugar, la rima y el metro son una constante en todos los poemas y, por otra parte, los sentimientos y las experiencias íntimas son apartados del libro que adquiere unas características de impersonalidad muy peculiares. Tindall las achaca precisamente a su dependencia de la tradición aunque, según él, una lectura profunda de Chamber Music nos lleve a conclusiones muy distintas que más tarde habremos de examinar. A primera vista:
The songs of Chamber Music seem impersonal because, although lyric in the common sense of the term, they have been distanced in part by parody of convention… The relations are within the work, not between it and the author[26].
Howarth abunda en tal parecer bajo un punto de vista ligeramente distinto:
They are not love verses because they do not really attempt to reach a woman, to speak to her, to persuade her, nor do they really attempt to reflect their writer’s experience of love or even of the fantasy of love. They are essays in style[27].
Chamber Music es un libro nacido de la imaginación juvenil de Joyce y de su deseo por mostrar su habilidad técnica y su dominio del pasado literario. Observamos la escasez de sentido que conllevan sus poemas: son grandes tópicos amorosos, vistazos a la tradición bajo el prisma convencional por ella establecido. Todo el libro es técnica y, en su interior, todo es música. Aquí yace según Howarth la razón por la cual Chamber Music no alcanzó ningún éxito: «In Chamber Music the paucity of the success it has been suggested, lies in the paucity of sense…»[28] y Kaestlin no hace más que corroborar estas opiniones:
The thought, such as there is, in Chamber Music is trivial; therefore what Joyce sought to express, an elementality of feeling, he was to find in the preoccupation with language[29].
Otra peculiaridad de Chamber Music es la cuidadosa ordenación de los poemas en el seno del libro realizada con sumo acierto por Stanislaus, no por James, quien dejó esta tarea en manos de su hermano. He aquí una breve muestra de las razones que asistían a Stanislaus para ordenar los cuatro últimos poemas del libro de la forma en que lo hizo: «My brother wrote a few poems while he was in Paris, the last four in Chamber Music, which I placed at the end of it because of their sombre tone» (Keeper, p. 222; las cursivas son nuestras). La distribución, pues, no fue arbitraria y se ajustó al intento de Stanislaus por estructurar una secuencia narrativa con su personal disposición de los poemas, lo cual logró en opinión de Williams, ya que «This Chamber Music is a narrative sequence. The number that each poem has, its place in the order of the whole, is the key to the nature of that whole»[30]. La visión cíclica de la aparición y desaparición del amor, que viene a ser el tema central del libro, es seguida con gran detalle por el propio Williams y a su artículo nos remitimos. Kaestlin considera el poema XII como gozne del libro, a partir del cual se introduce el tema de la tristeza y la melancolía que se cierra con los dos últimos poemas que establecen un poderoso contraste con el resto, constituyendo una especie de «tercer movimiento» en la modesta sinfonía de Chamber Music[31].
Por otra parte, Robert S. Ryf esboza un paralelismo entre la secuencia narrativa de Chamber Music y la que se da en Portrait: «In narrative, theme and imagery, these poems adumbrate the same areas of experience to be developed in Stephen Hero and then in the Portrait»[32]. El resultado en ambos casos parece ser el destierro que cierra el libro con tonos mucho más sombríos que los de su apertura.
Afortunadamente Ellmann, p. 272, nos da el propio parecer de Joyce:
The central song is XIV after which the movement is all downwards until XXXIV which is vitally the end of the book. XXXV and XXXVI are tail pieces just as I and II are preludes.
De cualquier forma, las opiniones a este respecto son múltiples e incluso hemos reseñado otra en nota al poema XXII. No hay acuerdo acerca del significado que pueda tener la particular disposición de Chamber Music, pero no podemos dejar de observar que es un libro cuyas creaciones están organizadas jerárquicamente (Bernd Dietz ha llegado a hablar de relaciones de contigüidad o sintagmáticas entre los poemas[33]), y tal organización ayuda eficazmente a la configuración de una secuencia narrativa ficticia sobre la volubilidad del amor. La cohesión del libro también se ve acrecentada por la homogeneidad cronológica de los poemas compuestos por Joyce en un tiempo relativamente corto y en el cual su visión de la lírica no había variado substancialmente. La delicadeza de los poemas, su compromiso con la tradición y con las «dainty songs of the Elizabethans» han hecho afirmar a Guidi que Chamber Music es «la parte meno joyciana dell’opera di Joyce»[34].
No obstante, el paso del tiempo alteró paulatinamente los supuestos estéticos e ideológicos sobre los que se basaba Chamber Music. Estamos en 1927 (adviértase: veinte años después), fecha de aparición de Pomes Penyeach, y aunque el libro se fue gestando a lo largo de estos años, el último de sus poemas data de 1924. Las composiciones de este libro son más íntimas, más instintivas, con un sí es no es de sentimentalismo. Ya no estamos ante la convención legada por los siglos: muchos de estos poemas (véanse notas) están motivados por acontecimientos que se alzan del ámbito de lo personal y la interpretación autobiográfica comienza a tener una razón de ser.
Según Petroski, estamos ante los poemas de un hombre «ageing in exile» y que desea volver al hogar, a la seguridad de Dublín, aun con todos los defectos que le hicieron abandonar definitivamente la ciudad en 1912[35].
No existe en Pomes Penyeach el afán de evasión que pudo haber motivado Chamber Music. «… Joyce achieved in the little booklet [Pomes Penyeach] his own poetic character. The sedulous understudy which kept him from attaining intimacy or a unifying personality in his earlier work is largely avoided»[36]. Joyce, tras los múltiples desengaños de todos los órdenes que sufrió, ya no confiaba totalmente en la pureza poética que fue una de las principales características de Chamber Music. Aún existe rima, excepto en «Tilly», pero los versos ya no muestran la exquisita regularidad de sus poemas tempranos y las estructuras sintácticas se llenan de significado que muchas veces procede de la experiencia personal. El ritmo de los poemas cambia, se hace más fluido y las imágenes más logradas e impresionantes. Nos acercamos progresivamente al Joyce que estaba innovando inusitadamente la prosa:
Nella struttura dei Pomes è evidente il processo di scomposizione e disgregazione del linguaggio in vista di effetti nuovi e singolari che Joyce perseguiva contemporaneamente nella sua prosa[37].
La composición de palabras se convierte en un artificio común: «loveblown», «blueveined», «moonrise», «sindark», «starknell», … ampliamente experimentado en su prosa e incluso el título se basa en un juego de palabras que iluminaremos oportunamente.
Los poemas que integran Pomes Penyeach son ocasionales, casi de circunstancias. No poseen por tanto una ordenación sistemática que añada sobretonos a la información que las mismas composiciones nos ofrecen. No tiene ningún objeto hablar aquí de secuencia narrativa: el único criterio ordenador es el cronológico. Tampoco existe un hilo temático conductor del libro: algunos poemas vienen motivados por experiencias amorosas, mientras que otros proceden de distintos ámbitos de la experiencia personal, casi todos amargos, así «Tilly» o «Bahnhofstrasse».
Aunque no se publicó en Pomes Penyeach, nos sentimos tentados a incluir en este ciclo poético la composición «Ecce Puer» (1932): en primer lugar por razones cronológicas. Sin duda 1932 se halla más cerca de 1927 que de 1907 y es innecesario explicar que las posibles afinidades de «Ecce Puer» tenderían a darse con Pomes Penyeach. Sin embargo, hay un segundo argumento de más peso que la mera cronología: los fundamentos autobiográficos. La comprensión de este poema se hace precisamente posible cuando acudimos a explicarlo por medio de un contexto de alusión autobiográfico que lo enmarca en un episodio de la vida de Joyce explicado en el aparato crítico del poema con detalle.
Sólo nos resta, pues, pasar revista a sus extensos poemas satíricos. Las diferencias entre éstos y los dos libros ya tratados son tan grandes que bastan para unir a Chamber Music y a Pomes Penyeach en un solo bloque que se opondría frontalmente a sus dos andanadas críticas, The Holy Office y Gas from a Burner. Parece imposible que The Holy Office surgiera en 1904 poco después de la terminación de Chamber Music, aunque la aparición de Gas from a Burner sea más fácil de explicar, ya que en 1912 Joyce ya no albergaba ninguna candidez hacia el mundo.
Son poemas absolutamente ocasionales surgidos, como se ha tenido ocasión de comprobar, de la situación cultural de la Irlanda de la época. Fueron motivados por el malestar, por la cólera, y el resultado fue la invectiva sin límites, escabrosa, inmoral. El lenguaje es obsceno, sin concesiones de ninguna clase. La expresión se hace densa e irónica, los juegos de palabras se extienden ya por todo el poema concediendo a algunos de sus versos (e incluso a sus títulos) una variedad de significados que aspiramos a descubrir en nuestras notas.
Las alusiones literarias no miran a la tradición: se habla de autores y de textos coetáneos de Joyce con el propósito de ridiculizarlos. Nada queda a salvo: ni la Iglesia, ni los círculos literarios de Dublín, ni tan siquiera su propio país.
Hemos intentado bosquejar las diferencias entre los grupos de poemas que Joyce, de un modo u otro, publicó. Personalmente nos parecen nítidas, pero no queremos dejar de reseñar la opinión de otros críticos, por ejemplo, de Golding quien nos dice que cuando Pomes Penyeach fue publicado «… Chamber Music appeared again. It is true it had another name. It was called Pomes Penyeach this time»[38].
De cualquier modo, este capítulo puede considerarse como una introducción al siguiente en el que se trata del posible conflicto existente entre dos facetas de la personalidad de Joyce: la que hizo posible la composición de canciones isabelinas y dolidos poemas personales, y la que motivó la redacción de The Holy Office, Gas from a Burner y, sobre todo, el resto de su obra en prosa.
La diferencia tan notable entre la labor lírica de Joyce y su prosa y, sin necesidad de salir de su obra en verso, la existente entre Chamber Music y Pomes Penyeach por una parte, y The Holy Office y Gas from a Burner por otra, ha hecho pensar a Herbert Howarth que la personalidad de Joyce se hallaba escindida en dos ánimos creadores irreductibles[39]. Al comienzo de su carrera como escritor no existía el menor punto de contacto entre estos dos modos de su personalidad: «… the lyrical and the satirical; the singer and the clown»[40], dominando en Chamber Music la primera. Aquí Joyce es «the courtier, the punctualist, the grave and dainty singer»[41]. Sin embargo, conforme adquiría edad, y con ella experiencia, sus dos venas creativas se unieron insuperablemente en Ulysses, que alcanzó la talla de obra maestra precisamente por englobar dos talantes tan distintos con perfecta armonía.
La existencia de este sensible contraste ha desconcertado a la crítica en multitud de ocasiones. Golding no vacila en emplear la palabra «enigma»: «How much more enigmatic do the two enigmas of Chamber Music and Work in Progress become, when we try —as we must, for Joyce allows no alternative— to explain them in terms of a single creative personality»[42], y Magalaner tampoco resuelve el problema: «The contrast between Joyce the poet and Joyce the prose writer remains unsolved…»[43].
Saliendo al paso de esta cuestión, el profesor Tindall ha establecido en algunos artículos y en su edición de Chamber Music una teoría distinta que intenta unificar la personalidad creadora de Joyce[44]. Ya que parece imposible acercar The Holy Office, Gas from a Burner o Ulysses a Chamber Music, hagamos lo contrario: equiparemos Chamber Music a su obra más crítica y satírica. De esta forma, Tindall intenta probar que Chamber Music proviene del mismo espíritu creador que el resto de la obra de Joyce y que no es ni más ni menos que un «dirty joke». En primer lugar, el título: Chamber Music, con el que se puede jugar, según Tindall, para que sugiera «Chamber-Pot Music» (chamber-pot «orinal»). Esta lectura está relativamente apoyada por Ellmann, p. 160, con la curiosa anécdota de la viuda Jenny y sus imperiosas necesidades urinarias en mitad de una velada poética y también poseemos el siguiente parágrafo en Ulysses, p. 281, en donde Leopold Bloom da rienda suelta al monólogo interior de su mente:
O, look we are so! Chamber music. Could make a kind of pun on that. It is the kind of music I often thought when she. Acoustics that is. Tinkling. Empty vessels make most noise. Because the acoustics, the resonance changes according as the weight of the water is equal to the law of falling water. Like those rhapsodies of Liszt’s, Hungarian, gipsyeyed. Pearls. Drops. Rain. Diddle iddle addle addle ooddle ooddle. Hiss. Now. May be now. Before.
Una vez resuelta la lectura irónica del título, Tindall se aplica en su edición de Chamber Music a descubrir trazas de obscenidad en los poemas que le parecen «his [Joyce’s] first transformation of private experience into art…»[45]. Destruye así la aceptada teoría de que Chamber Music es un libro imaginativo y convencional. Aún va Tindall más lejos al decir:
For all this abundance of meaning the poems of Chamber Music are not great. Ambiguity, wit, and even elegance are no guarantee of value. Maybe Joyce’s poems lack what we miss because the form he chose is too slight and economical to bear the burden he imposed upon it[46].
Con esta afirmación se opone frontalmente a los críticos (Howarth, por ejemplo) que observan falta de calidad en los poemas porque todo se concede a la música, a la técnica, y nada al sentido. Tindall necesita unos poemas rebosantes de significado, pues sólo así su teoría puede sostenerse.
Sin embargo, esta lectura alegórica no parece haber merecido mucho crédito. En primer lugar, Stanislaus Joyce refuta (Keeper, p. 209) la interpretación irónica del título, que él mismo había sugerido a su hermano sin la menor intención de doblez de sentido. En segundo lugar, Ellmann nos cuenta, p. 270, que James Joyce quiso cancelar la publicación de los poemas desde Trieste porque no se ajustaban a la realidad, es decir, no se vertía en ellos retazos de su experiencia amorosa o humana. Por otra parte, tenemos el argumento de la edad de composición de los poemas. La validez de este argumento es limitada (recordemos que en 1904 The Holy Office ya estaba escrito), pero no parece probable que Joyce a la edad de dieciocho años, o quizá menos, albergase en su mente el designio de escribir un libro de poemas que encerrase un sinfín de exquisitas procacidades que hayan pasado de tal manera inadvertidas para la crítica, hasta que Tindall elaboró su peculiar lectura de Chamber Music.
Ellmann, p. 171, es categórico en este punto y para nada se refiere a una doble intención en Chamber Music:
So complicated in his thought and in his prose Joyce longed to sing; a dream of his youth was to be a bird, both in its song and in its flight; and his unassuming lyrics, which he was to disparage and to cherish, were sports of this lost birdlike aspiration.
Magalaner, como ya hemos señalado, considera irreductibles las dos facetas creadoras de Joyce «despite the efforts of Tindall to bring them closer, nesting under the same innuendo»[47], y Scholes es escéptico en cuanto a la lectura alegórica de Tindall[48].
De la misma forma que la postura del profesor Tindall nos parece extremada y errónea, tampoco concedemos un apoyo rotundo a la opinión de Howarth por considerar simplista y arbitraria esta escisión sin condiciones de la personalidad creadora de Joyce en sus años tempranos, y la posterior unión de todas sus facultades en la redacción de Ulysses. No olvidemos que Joyce admite haber introducido en algunos poemas «an ironic note into the ‘feudal terminology’ so as to make them modern…» (Ellmann, p. 270). Con toda probabilidad, ni existió el Joyce de mente morbosa y retorcida que parece querer presentarnos Tindall, ni el esquizofrénico creativo que surge del estudio de Howarth. A circunstancias distintas corresponden talantes distintos, y nos inclinamos a pensar que Joyce fue siempre dueño de su lenguaje y lo aplicó a los fines que consideró legítimos, aunque, sobre el papel, éstos revelen sensibles contradicciones.
Como hemos tenido ocasión de comprobar, cuando Joyce se aplica a la creación lírica es muy distinto de cuando se interesa por la prosa. De cualquier forma, y aunque su poesía ocupe una situación de clara inferioridad con respecto a su narrativa, Joyce tuvo sus propias ideas sobre la lírica. Recordemos el pasaje de Portrait, p. 214, en donde Stephen Dedalus expone sus teorías estéticas refiriéndose a la forma lírica:
The lyrical form is in fact the simplest verbal vesture of an instant of emotion, a rhythmical cry such as ages ago cheered on the man who pulled at the oar or dragged stones up a slope. He who utters it is more conscious of the instant of emotion than of himself as feeling emotion.
Aunque no es, ni mucho menos, nuestra intención avanzar una interpretación autobiográfica de Portrait, consideramos relevante el pasaje en cuanto a la teoría estética que contiene. El aspecto de la personalidad del autor que se libera en la forma lírica es el emotivo y, lo que es más, no se trata de una emoción sostenida, sino de un «instant of emotion» que por transmutación espontánea adquiere carta de naturaleza lingüística en la forma de un «rhythmical cry». Se refiere Stephen también a la relación que estos chispazos líricos sostenían con actividades laborales primitivas, quizá adhiriéndose a la opinión de que la forma lírica fue la primera en aparecer en las comunidades humanas, pues no se ha conocido ningún pueblo que no cante para acompañarse en sus tareas cotidianas. Finalmente, Stephen introduce en su definición de lírica el distanciamiento existente entre la emoción objetivada como material virgen para que el intelecto realice su metamorfosis verbal y la persona que puede sentir o no tal emoción en el momento de articularla en palabras.
La duda que pueda restarnos sobre la adecuación de estas teorías a la lírica del propio Joyce queda disipada por la información que Stanislaus nos ofrece en Keeper. En cuanto a la importancia de la emoción como germen del «rhythmical cry», leemos, p. 150:
What was true, and what I was beginning to notice, was that not all Jim’s personality nor even the most distinctive part of it found expression in verse, but only the emotive side, which in one respect was fictitious [las cursivas son nuestras].
Las últimas palabras («which in one respect was fictitious») también corroboran la existencia de un distanciamiento entre la emoción que provoca el poema y su sincera asunción por parte del autor: el poeta no necesita estar enamorado para escribir buenos poemas de amor, es más, conviene que no lo esté (Keeper, p. 155):
[Habla Joyce]
How would I write the most perfect songs of our time if I were in love? he asked. A poet must always write about a past or future emotion, never about a present one … A poet’s job is to write tragedies, not to be an actor in one.
Dejando aparte la ironía de Joyce («the most perfect songs of our time»), vemos que el distanciamiento entre el autor y la obra es también parte central de la visión de la lírica que sostenía el propio Joyce, quien consideraba a los poetas (Keeper, p. 120) como «the repositories of the genuine spiritual life of their race», en una frase quizá demasiado elevada para aplicarla con justicia a su propia labor como poeta.
Joyce estimaba por encima de todo la pureza lírica de una composición y de tal apreciación tenemos una excelente muestra en Chamber Music. Sin embargo, siguiendo por el camino de la purificación se llega a despojar al poema de todo su significado lingüístico y referencial, quedándonos sólo con su música. Joyce, excelente cantor, parece albergar esta intención; su lírica es «a ‘spontaneous overflow of powerful feeling’. It overflows as music»[49]. Guidi también nos ofrece su opinión sobre el sentido de la lírica en Joyce, que no se desvía sensiblemente de las ya citadas aquí:
Joyce, come è naturale, era sensibile specialmente ai dati musicali ed evocativi del verso, e, coerentemente, intendeva la lirica come immediata effusione di stati d’anima non suscettibili di svolgimenti in ampiezza e profondità[50].
Aunque Joyce, con su sempiterna preocupación por la forma de sus poemas, intentando hallar una música capaz de comunicar emociones, se nos haya presentado a menudo como un clásico y no como un romántico, no podemos dejarnos persuadir de un modo total por ninguno de estos argumentos. La oposición de lo clásico frente a lo romántico se relaja considerablemente en la lírica joyceana y sólo podemos aventurar que sus fuentes y afinidades se hallan en el período que transcurre desde la baja Edad Media hasta la etapa renacentista. La poesía de Joyce ha de ser entendida más como la obra de un humanista que como la de un romántico a ultranza, o la de un neoclásico que no admitiese en modo alguno la emoción como germen de un repentino rapto lírico.
Joyce comenzó su andadura literaria con el anhelo juvenil de ser poeta, de la misma forma que Stephen Dedalus se aplica a la composición de su villanelle apartándose de los tediosos textos filosóficos y estéticos. Así pues, Joyce escribió en su juventud poesía lírica, lo mejor de la cual se halla recogido en Chamber Music, aunque nos conste que otros muchos poemas se han perdido. Sin embargo, su vena lírica no duró demasiado. Buck Mulligan habla así de Stephen Dedalus en Ulysses, p. 248, y sus agoreras palabras son en todo pertinentes al caso de Joyce:
—They drove his wits astray, he said, by visions of hell. He will never capture the Attic note. The note of Swinburne, of all poets, the white death and the ruddy birth. That is his tragedy. He can never be a poet.
Joyce nunca pudo ser un buen poeta y en vista de lo cual dedicó su habilidad creadora a la prosa, donde sí pudo sobresalir. Sin embargo, no olvidó sus inclinaciones juveniles y escribió numerosos poemas ocasionales y de circunstancias, algunos de los cuales se hallan recogidos en Pomes Penyeach, aunque tardase al menos diez años, según Stanislaus (Keeper, p. 244), en volver sobre ellos, en parte desilusionado por la falta de eco que Chamber Music tuvo.
Otro aspecto esencial de Joyce como autor de poemas es el peso de su cultura, que se hace evidente a lo largo de sus libros. Las citas y reminiscencias de escritores clásicos son continuas, lo cual nos revela a un autor intelectual que quiere dejar constancia de sus conocimientos en su obra. Existen abundantes referencias a Shakespeare y, sobre todo, al bíblico Cantar de los Cantares, sobre el que se estructuran al menos cuatro de los poemas (véanse notas críticas). Bowen indica que la intención de Joyce al comparar sus poemas con el Cantar de los Cantares era dar «great allusive dignity» a su obra[51]. Y lo que es más, opinamos que esta incesante referencia a la tradición y a la cultura es una falsilla a la que Joyce acude para componer estos poemas sin necesidad de verter en ellos su personalidad y sus circunstancias íntimas, con un pudor realmente curioso del que iría despojándose según transcurrían los años, y su segundo libro de poemas Pomes Penyeach se iba completando.
La avidez por la lectura de que hizo gala Joyce con precocidad nos emplaza, como ya hemos visto, ante una obra henchida de influencias literarias de todo tipo, no sólo en cuanto a citas y reminiscencias de maestros del pasado, sino también en cuanto al estilo y a los contenidos de sus poemas. La línea lírica de Joyce es más consistente en Chamber Music que en Pomes Penyeach y las múltiples razones expuestas en epígrafes precedentes no creemos dejen lugar a dudas.
La crítica acepta unánimemente la influencia de la poesía isabelina inglesa del siglo XVI en los poemas de Chamber Music prácticamente en todos sus aspectos. Tales ecos se extienden, muy atenuados, a algunas composiciones de Pomes Penyeach, aunque sólo en cuanto a dicción y vocabulario, pues en otros aspectos el cambio operado es radical.
Esta preferencia por las canciones isabelinas se evidencia en la obra de Joyce de un modo u otro. En Portrait, p. 176, leemos:
His mind when wearied of its search for the essence of beauty amid the spectral words of Aristotle or Aquinas turned often for its pleasure to the dainty songs of the Elizabethans.
Aquí se contrapone teoría y práctica: la doctrina aristotélica o tomista en la que Stephen Dedalus andaba investigando y era materia de profunda reflexión y de conversación con sus compañeros (Cranly), y las frescas composiciones líricas de los madrigalistas del XVI que constituían un placer, un descanso ante la aridez de las teorías estéticas.
Éste es Stephen Dedalus, pero el mismo Joyce compartía ampliamente sus gustos e inclinaciones. Así nos lo presenta Stanislaus en Keeper, pp. 166-167:
His favourite poem in Dowland’s Songs was «Weep you no more, sad fountains»… The poem being attributed to Dowland, my brother sought out whatever Elizabethan songbooks he could find in the National Library and copied out many of Dowland’s songs and also one by Henry VIII… His interest in Elizabethan composers was extended to English folk-songs, which he found principally in a collection by Cecil Sharp.
En Giacomo también hallamos referencias a la lírica isabelina, precisamente a Dowland, p. [9]: «I play lightly, softly singing, John Dowland’s languid song. Loth to Depart: I too am loth to go». Y, por supuesto, en Ulysses, p. 582, con una ligera ironía:
Stephen, in reply to a politely put query, said he didn’t but launched out into praises of Shakespeare’s songs, at least of in or about that period, the lutenist Dowland who lived in Fetter Lane near Gerard the Herbalist.
La poesía isabelina nos es conocida a través de colecciones de versos de distintos autores que vieron la luz desde 1557 con la «Tottel’s Miscellany» hasta 1602, fecha en que se publicó Poetical Rhapsody. Otras colecciones famosas y de gran difusión fueron: A Handful of Pleasant Delights (1584), The Paradise of Dainty Devices (1576; tuvo la virtud de influir en la temprana concepción de la lírica de Shakespeare), The Phoenix Nest (1593) y otras muchas. Sin embargo, el logro más interesante de la época fueron los song-books, libros de canciones que aunaban la poesía y la música, lo cual parece haber sido la intención tácita de Joyce al componer Chamber Music. Uno de estos libros es Songs of Three, Four and Five Voices (1571), pero la proliferación de estas compilaciones musicales fue enorme a fines del siglo XVI.
No cabe duda de que Stanislaus se refiere a alguna de estas colecciones en el fragmento anteriormente citado. Por otra parte, las afinidades entre la poesía isabelina y Chamber Music son obvias, en cuanto a disposición métrica, temas y vocabulario. Aparte de la influencia de la lírica de John Dowland, Robert Jones y Thomas Campion, hemos de tener en cuenta el eco que en Chamber Music tuvieron las cancioncillas líricas entonadas en mitad de las obras teatrales de Shakespeare, profundamente conocidas por Joyce, y de lo cual el poema VIII es buen exponente.
Dos características de la lírica isabelina influyeron también en la poesía temprana de Joyce: en primer lugar, era usual opinar que descubrir los vericuetos íntimos de la emotividad de una persona en textos impresos resultaba de mal gusto, de la misma manera que al componer no se perseguía la novedad y la originalidad, sino el respeto que podían adquirir los poemas al basarse en los clásicos más autorizados. Ambos puntos son pertinentes en el caso de Joyce: Chamber Music es un libro impersonal y su base es la tradición. Por otra parte, en Pomes Penyeach culminará un proceso de integración en el autor, que pasará a primer plano, abandonando paulatinamente el pudor que condicionó la composición de Chamber Music.
Sin embargo, no todo queda aquí. Se han registrado otras influencias, si bien de menor orden, en la lírica de Joyce. Williams se expresa así:
I do not mean that the poems were not tutored by the Elizabethans. But there may be a note of Meredith and of early Yeats, and even of Rossetti here and there[52].
Ellmann, en su artículo «Joyce and Yeats», fija con nitidez las posibles deudas mutuas entre ambos escritores[53]. También parece aglutinar Joyce influencias francesas, especialmente de Verlaine, a través de las traducciones de Arthur Symons, aunque estas apreciaciones no son unánimes y están sujetas a discusión.
Queda por ver cuál fue la situación de los poemas ante el renacimiento cultural irlandés. Joyce se mantuvo arrogantemente apartado de tal movimiento por razones ya consideradas, sin embargo, esto no significa que no se dejase influir, aun inconscientemente. Kaestlin opina:
Further when I say that though in the Irish Romantic Revival, Chamber Music was not of it, I do not necessarily mean that it abrogates all the characteristics of the movement. I find cosanguine influences, but comparatively unabsorbed…[54].
Y Ellmann, p. 171, es concluyente:
His short stories… had broken away from the Irish literary movement in which, though he denied the fact, his poems fitted pretty well [las cursivas son nuestras].
Resulta obvio que al rastrear las influencias recibidas por la obra lírica de Joyce nos hayamos fijado principalmente en Chamber Music, su libro de poemas mejor trabado. Pomes Penyeach son versos ocasionales y ocasionales son los ecos que en ellos encontramos. En cuanto a The Holy Office y a Gas from a Burner, podemos decir que proceden del mismo espíritu que pudo idear el componente satírico de Ulysses (no, en cambio, del que orquestó su brillantez verbal) y, aunque a menudo se señalen las invectivas de Jonathan Swift como modelo, la cuestión no queda zanjada, pues nos adentramos en el campo, mucho más complejo, de la procedencia de la sátira en su obra en prosa.
Para hallar cuáles sean los temas generales y los significados sobre los que se articulan los libros de poemas que presentamos, hemos de acudir, una vez más, a la distinción que hemos trazado en multitud de ocasiones entre Chamber Music y Pomes Penyeach.
No cabe duda de que el único libro que posee un tema general concreto y recurrente a lo largo de prácticamente todos los poemas es Chamber Music. Tal tema es el amor juvenil y Williams lo expresa con meridiana claridad: «The work has a loose but all-important narrative content, and its subject appropriately enough is a love affair»[55]. Tal amor juvenil ha sufrido un proceso de estilización literaria que lo ha hecho impersonal y admite junto a él otros temas marginales que vienen a ser modulaciones, aspectos o consecuencias del principal. El amor juvenil lleva a la expresión del gozo y de una refinada sensualidad (poema XI), pero cuando no se satisface conduce a la frustración, a la alienación y, según Ryf, al exilio[56]. De esta forma queda completa la secuencia narrativa de Chamber Music, que es también una secuencia temática.
Por el contrario, Pomes Penyeach no ofrece una temática unificada desde el punto de vista del producto, sino del autor: en «Watching the Needleboats at San Sabba», se nos refiere una carrera de canoas, en «A Flower Given to my Daughter», el delicado regalo de una rosa, en «Weeping over Rahoon», un extraño triángulo amoroso y hacia el final en «Bahnhofstrasse», el desconsuelo que sufre Joyce por su dolencia visual y el inevitable paso de los años.
Por dispares que puedan parecer estos poemas, percibimos una unidad que proviene del talante del autor: son poemas tristes, melancólicos, que reviven circunstancias personales de Joyce y están todos orientados a destacar la separación temporal y espacial (el exilio) del mundo que ocupó su juventud. Esta mirada nostálgica hacia su pasado se resume en el siguiente verso, que aunque expresa una idea banal, es un verdadero epítome del libro:
No more, return no more!
La triste añoranza se transforma de improviso en feroz sátira cuando nos acercamos a sus andanadas satíricas. El tema aquí no ofrece problemas: se trata de contestar a los ataques (a lo que Joyce sentía como ataques) de la sociedad dublinesa con la única arma que tenía en su mano, la invectiva lingüística. La personalidad sensible de Joyce se revuelve, reaccionando contra situaciones muy concretas: la hipocresía de los cenáculos literarios de Dublín y la absurda negativa a publicar Dubliners por parte de la editorial Maunsel.
La disciplina lingüística que se impondrá Joyce en su obra posterior ya se incubaba en su temprana labor lírica. Como hemos venido observando, la intención de Joyce no era componer poemas que destacasen por la trabazón y consistencia de su significado, el cual, no cabe duda, aparece, pero en un plano casi intrascendente. El logro de la poesía de Joyce, si alberga alguno, es un logro de carácter formal. La mayor parte de los críticos que hemos citado a lo largo de este estudio declaran explícitamente la importancia de la sensación musical que transmiten los poemas. Joyce era cantor y sus defectos visuales lo llevaron a potenciar al máximo su sentido auditivo, de modo que toda su obra se encuentra hechizada por la música. En Chamber Music la armonía de los sonidos es prácticamente lo único que salva la colección de poemas; lo mismo sucede con Pomes Penyeach, si bien aquí observamos que la proporción contenido/forma se decanta hacia el lado del significado por razones ya expuestas. A los poemas les falta color y matices que sacudan el sentido de la vista: todo se otorga al oído, por ello los poemas se prestan inmejorablemente para que se les conceda un marco musical y sean cantados, lo cual ha sucedido en multitud de ocasiones[57].
Normalmente el poeta concibe un significado en su mente que intenta hacer comunicable por medios lingüísticos o formales. Según Howarth, con nuestro autor sucede lo contrario: el esfuerzo de Joyce se centra en «to find sense capable of carrying the sound that the heard when the inner life brimmed over»[58].
¿Cuál es la técnica que aplica Joyce para la consecución de tal fin? La técnica es doble y cubre los dos planos de la creación poética: aspectos fónicos y aspectos semánticos, a partes iguales.
Entre los medios sonoros contamos con la regularidad de la rima y del metro a lo largo de los dos libros, si bien en Pomes Penyeach esta constante pierde preponderancia e incluso encontramos poemas como «Tilly», que no posee rima en absoluto. La aliteración también contribuye a la sensación de musicalidad. Obsérvese la abundancia de fonemas sibilantes en la primera estrofa del poema XXVIII:
Gentle lady, do not sing
Sad songs about the end of love;
Lay aside sadness and sing,
How love that passes is enough.
Aparte de estos medios clásicos de recurrencia sonora, hallamos la utilización de expresiones vocativas de indudable matiz poético. Son innumerables los versos que comienzan con la vocal O en función expresiva. Como mero ejemplo:
O lonely watcher of the skies (III)
O bend no more in revery (IV)
(O sweet it is and fair it is!) (VI)
O, it is for my true love (VIII)
O hearts, O sighing grasses («Watching…»)
… O golden vine («Flood»)
y así interminablemente. Howarth se refiere al uso de esta O vocativa en el poema XXIV con estas palabras:
There are four vocative «O»s in this short poem. They are unnecessary to the meaning, almost unnecessary to the metre, for the poem would be metrically sufficient without them; but they are right for the music. A composer, and a singer, would make something of them. When the music comes to life in us in the days after the reading, they play their part[59].
En pie de igualdad con los medios sonoros nos encontramos con los medios semánticos, principalmente el uso de campos léxicos relacionados con la música, la percepción y la producción de sonidos y los instrumentos musicales, que apoyan con eficacia la eufonía de los versos. Los verbos cry, hear, sing, play, make music, sigh, call, groan, toll, whisper, moan, clang, shout, hum, weep, speak, moo, mutter, whine, murmur, son usados con profusión variable a lo largo de las dos colecciones. También los sustantivos song, chant, air, sigh, bell, choir, voice, noise, thunder, laughter, croon, starknell se repiten con distinta frecuencia. Asimismo, podemos citar nombres de instrumentos musicales que aparecen en los poemas (strings, instrument —término genérico que se refiere a strings en el poema—, piano, harp) y que cumplen la misma función semántica respecto a la sensación rítmica final, la cual no es más que una continua apelación al oído.
Harry Levin comenta estas cualidades sonoras de los poemas y resalta el XXXVI como ápice de la preponderancia del sonido frente a la sensación visual:
Even the exceptional vividness of «I hear an army» comes from crying into the night and moaning in sleep, «clanging» and «shouting»; the army is heard and not seen[60].
Junto a estos campos semánticos de indudable valor sonoro tenemos otros que destacan por su sencillez y su claro entronque isabelino: el abundante uso del adjetivo sweet o soft (verdaderas proformas semánticas de orientación positiva). También la frecuente aparición del término eve, eventide, twilight o wind (con connotaciones positivas o negativas según contexto). Estas breves muestras léxicas nos permiten concluir que el léxico que constituye los poemas ha sido hábilmente seleccionado para consolidar la trabazón mutua de las composiciones, en especial las de Chamber Music.
Otro factor que refuerza la unidad de los poemas, aun a costa de hacerlos monótonos, es la escasa disimilación presente en la rima. Son numerosos los poemas cuyos versos riman con el mismo término o con la misma desinencia gramatical y esto le fue amistosamente censurado al propio Joyce por William Archer en una carta mencionada en Keeper, p. 150:
… and to my thinking you are much too fond of identical rhymes —I mean ending two lines with absolutely the same word— a trick to be very sparingly employed in English verse. But enough of these pedantries.
Quedan aquí reseñados brevemente algunos de los procedimientos técnicos que Joyce utilizó en la construcción de sus poemas: medios sonoros y medios semánticos, ambos enfocados a una poesía esencialmente pura, esencialmente musical.
Llegados al término de nuestro estudio preliminar se impone un breve balance sobre la poesía de James Joyce. Desde nuestra perspectiva hemos de admitir que la importancia de Joyce en el panorama literario del siglo XX hubiera sido ínfima de haberse basado únicamente en su obra lírica.
Nos sorprende, en verdad, que un escritor que se mostró tan brillante, original y audaz en el campo de la prosa se decidiera a componer estos versos intrascendentes y juguetones, cuando no repletos de sentimentalismo, sin verter en ellos siquiera un retazo de la genialidad que esmalta su narrativa.
Con Joyce la novela se aproxima a sus límites al exprimirse sus posibilidades de manera inusitada: parece imposible ir más allá, en cambio su lírica no es más que «a series of solfaggio exercises in preparation for his serious work»[61].
¿A qué se debe esta acusada diferencia cualitativa? Joyce, cuando escribe narrativa, utiliza los filones de la tradición que tiene a su alcance como trampolín para proyectarse hacia el futuro. Recordemos el memorable episodio de Ulysses «The Oxen of the Sun», en donde un suceso banal cobra trascendencia al relatarse en los distintos estilos literarios que han configurado la lengua inglesa desde sus orígenes hasta nuestros días. El punto de partida es la veta tradicional, ¿y el de llegada?: la conquista de un territorio inmenso para el devenir del lenguaje literario. No obstante, cuando Joyce compone poesía, la abundante tradición que indudablemente aglutina no le sirve para ensanchar el panorama de la literatura. Permanece sujeto al legado de los siglos sin dar un salto hacia el futuro. Aquí radica, así lo creemos, el principal error de Joyce poeta: no supo ser autor en el sentido etimológico del término.